№1, 1962/Обзоры и рецензии

Просто о ТРУДНОМ

Л. Осповат, Пабло Неруда, «Советский писатель», М. 1960, 358 стр.

Среди других жанров литературоведения монография, пожалуй, наиболее рассчитана на широкий круг читателей. Если специальные исследования, посвященные конкретным чертам мастерства писателя или отдельным творческим проблемам, могут привлечь внимание людей я связи с профессиональными их интересами, то монография о писателе, чье имя широко популярно, конечно, способна вызвать больший читательский спрос.

Уже человеческая личность известного писателя сама по себе привлекает внимание к монографии.

Я думаю также, что умело, живо написанная книга о художнике способна зародить добрые семена и в тех душах, какие ранее были как бы глуховаты к искусству. Ведь это только легкомысленные «просветители» от журнализма думают, что люди делятся на чутких и нечутких к прекрасному индивидуумов. Все гораздо сложнее. Среди многих «нечутких» есть просто заверченные жизнью, те, которым нет пока времени для утончения своей духовности, есть и люди весьма не плоские, но скептически относящиеся к искусству с позиций скорее писаревских, нежели митрофанушкиных. Наконец, есть и действительно плачевное порождение определенных условий… А мы порой валим все в одну кучу. Воспитание отсталого читателя, чем занята последние годы «Литературная газета», – дело полезное. Но более радикальным средством эстетического образования народа явится, разумеется, общий подъем самой литературы, углубление ее задач.

Опыт больших художников подтверждает, что понятными народу произведения их становились отнюдь не тогда, когда писатель ставил перед собою эту цель (вспомним такую «простоту» религиозных рассказов и притч Льва Толстого). Понятными и близкими народу оказывались именно те книги, в которых писатель выражал интересы народа – коренные, глубинные, может быть, и не осознанные народом до конца. Это были произведения, где сказывалось уважение к интеллекту читателя. От Васи Теркина, героя фронтового лубка А. Твардовского, до его же «Василия Теркина» – вот шкала и школа отношения к читателю: от пресловутой «доступности» к выражению своего (и народного) нравственного идеала.

Этот разговор уместен здесь потому, что речь пойдет о монографии, посвященной одному из наиболее «трудных» современных поэтов – Пабло Неруде.

Как раскрыть огромное богатство поэтического мира этого художника; не схематизируя и не упрощая, сделать близким иноязычному читателю смелый ход образов чилийского поэта; как через переводы показать национальное своеобразие его поэзии, помочь ощутить неповторимый аромат специфических ассоциаций испанского слова, латиноамериканской действительности? Таков далеко ее полный круг вопросов, вставший перед автором монографии.

Надо сказать, что Л. Осповат подошел к своей задаче весьма добросовестно. Тут уместно добавить, что слово «добросовестность» мы часто как бы дезавуируем – употребляем его там, где по смыслу требуется смягчающее обстоятельство. «Добросовестность» почти всегда обозначает неталантливость, этакий дотошный сальеризм. А между тем наше литературоведение, мне кажется, несло наибольший урон на стыке понятий таланта и научной основательности. Тут не раз и не десять раз прогрызали фронт серые мышки от литературной «науки». От подозрения в таланте их защищало самое мощное «алиби» – «добросовестность». Всякое же свое, живое слово, полслова презрительно именовалось ненаучным подходом, дилетантством, «вкусовщиной».

И наоборот, в последние годы намечается другая крайность. Появляется серия развязных фельетонов, в которых авторы с наивным невежеством перескакивают с эстетики на этику, а с этики на арифметику. Хлестаков, выдающий себя за Моцарта только потому, что скомпрометирован Сальери!..

Нет, «добросовестность» и талант неразделимы в вашей профессии, это не «гений и злодейство».

Первые главы книги Л. Осповата читаешь как повесть. Без ложной занимательности и беллетризации, одним лишь точным отбором выразительных деталей создает критик картину Чили начала века. Этот «мирок со своими неписаными законами, со своим причудливы и неустоявшимся бытом», – не он ли дал первый толчок той широте и эксцентрической импровизационности стиля, которая прежде всего’ бросается в глаза наблюдателю поэзии Неруды? Критик не говорит мне этого. И пусть это вольность, натяжка моего читательского воображения, но я уже втянулся в процесс постижения особого, нерудовского окружения, мира его поэзии. Уже хорошо.

Здесь все ново для меня, читателя, все будит чувства. Критик заставил меня пережить те первые впечатления бытия, которые сопровождали Неруду. Я вхожу в девственный лес, полный невиданно ярких птиц, вижу тень от гигантской бабочки, слышу, как вздрагивает земля от подземных толчков далекого вулкана Льяима. Пожары, дотла и не раз сжигавшие деревянный город… Таковы внешние впечатления детства. Но для поэзии они не внешние. А потом – Габриэла Мистраль, большой поэт, учительница Неруды, поддержавшая любовь его к поэзии, давшая Пабло в руки книги Достоевского, Толстого, Горького.

Так, на протяжении всей книги, через бурную юность, годы скитаний и революционной борьбы, проходит перед нами живой Неруда.

И живая история его народа. Л. Осповат, привлекая громадный материал, литературный и историко-политический, обширно представляет для обозрения читателя картину национально-освободительной борьбы Латинской Америки против экспансии США. Это фон и среда, обусловившие духовное развитие поэта, определившие логику поэтического роста. Кульминацией в этом смысле можно считать события в Испании, где в то время Неруда был консулом чилийского республиканского правительства.

Диалектика эстетического идеала Неруды и его идеала общественного прослежена автором монографии на главных произведениях поэта.

Отмечая уже в ранних стихах Неруды откровенное «упоение вещностью», любовь его к краскам, звукам, запахам, стремление запечатлеть в слове даже мускульные ощущения, Л. Осповат далее показывает, что в период отчаянья и растерянности, в цикле «Местожительство – земля», Неруда встал на путь «атомизирующего действительность искусства», где синтез ощущений отсутствовал, распались связи. И, напротив, в «Одах изначальным вещам» (50-е годы) Неруда, «ах отмечает исследователь, приходит к той ясности постижения вещного мира, которая была немыслима ранее, пока поэт не расстался с созерцательной позицией, не вырвался из плена одиночества, не осознал свою человеческую, общественную сущность.

Более трудной задачей явилось для исследователя истолкование образотворчества Неруды.

«Всеобщая песнь» – крепкий орешек. Напрасно Л. Осповат уверяет нас, что только в отдельных местах эпопеи есть туманные пятна. Справедливости ради надо сказать, что даже квалифицированный русский читатель всю поэму одолевает с трудом. Причин тут много. Наряду с хорошими переводами («Всеобщую песнь» переводило много переводчиков) есть просто очень плохие. Своеобразный поэтизм свободного стиха Неруды зачастую пропадает в логическом без мускульном пересказе, а попытки идти за образной вязью окончательно запутывают мысль, доводя фрагментарность манеры поэта до абсурда. Но главной трудностью является, конечно, неподготовленность нашего восприятия к самим принципам нерудовского (и не только нерудовского) образотворчества. Не очень убеждает критик, когда он, сопоставляя цитаты из ранних этапов творчества Неруды и более поздних, пытается нас убедить в том, что раньше поэт писал непонятно, а теперь – понятно. Я думаю, что цитаты не так уж и разнятся в этом смысле.

Л. Осповат в отличие от многих критиков признает, что без использования опыта «целого ряда далеких от реализма поэтов конца XIX – первой трети XX века», – опыта, заключающегося прежде всего» в «познании и отображении внутреннего мира человека», – «невозможны были бы многие образы «Всеобщей песни». Однако нижеследующая метафора критика, призванная для обычной в таких случаях перестраховки, нее зачеркивает: «Система увеличительных стекол, обращенная поэтами-индивидуалистами внутрь себя, была им перестроена, превращена в подзорную трубу, повернута к огромному человеческому миру, а это открыло ей совершенно новые горизонты».

Честное слово, если бы в книге не было многих других мест, где автор умно полемизирует с упрощенным представлением о субъективнее ста, можно было бы зло посмеяться над этим рассуждением, так отдающим вульгаризацией!

В самом деле, кому придет в голову требовать от микроскопа, чтобы он показал каналы Марса? И как можно осуждать телескоп за то, что у него не видны палочки Коха? Мир безграничных мер и возможностей нуждается в богатстве форм познания.

Гораздо вернее важное и для творчества Неруды, для поэзии вообще утверждение Л. Осповата, Что яркая субъективность поэта – не удел индивидуализма и эгоцентризма. Она, напротив, может выступать как средство партийности, концентрированного выражения объективных тенденций жизни. На самом деле, яркость, «резкая отчетливость, сила, выражения своей позиции- эти черты больших индивидуальностей по крайней мере застраховывают художника от безликой неопределенности, описательности, убивающей тенденциозность в самом начале.

Л. Осповат говорит, что в 30-е годы были критики, которые во всяком проявлении субъективности поэта видели опасность для эпического отражения действительности. Почему в 30-е? Они были ив 40-е ив 50-е, не перевелись и сегодня. Не раз приходилось вступать в элементарную, утомительно-бесцельную полемику по этому поводу. Л. Осповат, в целом стоящий на правильных позициях, иногда допускает нежелательную нечеткость, вроде таких формулировок; поэту, социалистического реализма «мало говорить только от своего имени». Во-первых, этого никогда не мало. Во-вторых, в самом по себе приеме этом нет ничего ни от социалистического реализма, – на от старого реализма, ни от модернизма западных школ. Я полагаю» подлинный художник всегда говорит не только от своего имени уже потому только, что он художник.

В главе «Землю зовут Хуан»»Всеобщей песни» Неруда дает голос умершей работнице:

…Меня зарыли.

Витезслав Незвал, чешский классик XX века:

…Я ушел на войну. Я убит в день

рождения сына…

А. Твардовский;

Я убит подо Ржевом…

Наверное, в данном случае передача голоса – мертвому герою, то, что поэту уже «мало говорить только от своего имени», объясняется не только изначальным для человека осознанием бессилия борьбы со смертью, – но и чувством протеста, бунта против забвения. Мертвые хотят, чтобы их помнили. Мы не видим тут мистики, но прямая речь сильнее косвенной, потому этот прием во все времена был художественно эффективным. Эффективен он и сегодня.

Когда мы читаем имена героев Неруды: Хуан Босоногий, Хуан Глотающий Холод, нам вспоминаются названия некрасовских деревень: «Неелово, Горелово, Неурожайна тож». Сходство здесь рождает не что иное, как сходство судьбы обездоленных тружеников. Разные эпохи, разные материки, разный язык. Но язык образов сходен. Говоря не от себя, поэт говорит и от себя. И наоборот. Это же яснее ясного. Существеннее другое. Чья интересы стоят за твоим «я».

Общего у больших художников всегда больше, чем разного. И это общее – важнее. Оно всегда означает философию жизни и смерти, нужды и богатства, свободы и насилия, любви и ненависти, материнства и уничтожения человека человеком.

Своеобразие социалистического искусства не надо изыскивать головным путем. Оно не отменяет почти Ничего в общечеловеческой проблематике. Оно делает эту проблематику лишь целеустремленней и осознаннее.

Анализ стиха Неруды не мог не привести Л. Осповата к некоторым наблюдениям над особенностями формы, общими для ряда поэтов XX столетия. Не всегда из этого сделаны широкие выводы. Чаще, пожалуй, Л. Осповат относит особые черты рассматриваемой поэтики либо к индивидуальным нерудовским достижениям, либо, сделав робкие полупризнания относительно отличительного характера поэзии нового времени, тут же торопится как-то сузить собственные выводы.

Например, правильно отметив, что «Всеобщая песнь» – не результат поэтического освоения мира, а рабочий дневник, процесс этого освоения, Л. Осповат затем «оправдывает» это качество поэзии Неруды тем, что латиноамериканского читателя (то большинство, которое, «не выработало себе определенных взглядов», читателей, которые «стоят на распутье», «с их стремлением самостоятельно разобраться во всем происходящем») надо убеждать действием, а не готовыми рецептами. Далее критик спешит заверить нас, что это качество поэзии Неруды не «противоречит методу социалистического реализма».

Я думаю, что дело тут обстоит иначе. Готовые рецепты – удел дурной поэзии, удел догмы, схемы, но не творчества. В широком смысле поэзия всегда вовлекает читателя в процесс чувственного познания и освоения мира. Композиционно закрепленное соучастие – активное следствие того же стремления вовлечь читателя в непосредственный ход сюжетного развития, в ответственность, так сказать, за эмоциональную оценку всего происходящего. Не случайно Л. Осповат цитирует здесь Гегеля. Да, уже «Божественная комедия» Данте знала подобными задачами вызванную композицию.

Но, несомненно, структура произведения Неруды резко отличается от «Божественной комедии» хотя бы тем, что поэт во «Всеобщей песне»»и путник, и вожатый, и каждая из жертв этого мира, и судья его. Он – провидец будущего и участник борьбы за это будущее». Это хорошо сказано.

Так все-таки нужно ли оправдывать метод соучастия, художественный процесс наглядного постижения истины в поэзии? Не вернее ли будет сказать, что тенденция «предубежденности против готовых рецептов» характеризует скорее не среднего читателя Латинской Америки, а вдумчивого читателя нашего века?

Поэзия Неруды здесь не отделена стеной от поэзии других выдающихся поэтов современности. У Незвала, Элюара, Рицоса, Хикмета, позднего Луговского в «Середине века» мы обнаружим то же самое раскрытие «тайны» постижения художественной истины в развернутой цепи образных ассоциаций, ту же «бессистемность» в чередовании картин, какую критик отмечает в «Одах изначальным вещам», ту же сложную передачу реальных, физических явлений, «где-то на грани конкретных представлений и отвлеченных понятий», когда, например, воздух у Неруды, сохраняя черты фантастической одушевленности, одновременно сохраняет реальные свойства:

Неутомимый,

танцуя, он ветки качнул,

смехом своим

с подошв моих пыль отряхнул

паруса голубые поставил

на синем своем корабле,

поднял веки (из легкого бриза они)

и стал меня слушать.

 (Перевод О. Савича)

В этом ряду находятся и такие поэтические принципы, как передача жизни в живом потоке, отдаленность ассоциаций, импровизационность, фрагментарность построения.

«Прочтите «Песнь мира», – говорил С. Кирсанов «а вечере, посвященном памяти Незвала, – это калейдоскоп самой жизни, это поток ее светящихся частиц, где жаждая похожа на маленький экран четверостишия, в котором быстро пробегает как бы крошечный фильм».А разве не обща многим современным поэтам и отмеченная Л. Осповатом у Неруды. «атомизирующая» тенденция, то есть желание от внешне пластической передачи формы вещей перейти к обнаружению сущности, сердцевины их? Всегда ли это «распад»? Нетрудно ври более вдумчивом подходе, к этому явлению обнаружить здесь известные аналогии с некоторыми современными направлениями в живописи.

Л. Ословат подчеркивает, Что Неруда чаще всего создает образ на основе сопоставления и ассоциации чувств, что в отличие от пластического, зрительного решения создает как бы общий эмоциональный фокус из разнородных, казалось бы несоизмеримых деталей:

…словно униженные официант,

словно надтреснутый колокол,

словно старое зеркало,

словно запах пустого дома…

Так складывается образ болезненной, ущербной поэзии в стихотворении Неруды «Поэтическое искусство». В этой мозаичности, в этом мгновенном назывании, кратчайшем определении, без вводных слов я красочных эпитетов – все та же суровая лаконичность, динамика, что сродни веку кино.

А приверженность Неруды к настоящей форме глагола как момент «соучастия» и действенности? И это частное наблюдение могло бы быть связанным с общими стилевыми чертами новейшей поэзии.

Таковы, мне кажется, сильные и слабые стороны монографии Л. Осповата о Пабло Неруде. Они подтверждают, что о трудном и писать трудно. Но зато – интересно.

Цитировать

Просто о ТРУДНОМ // Вопросы литературы. - 1962 - №1. - C. 223-227
Копировать