Продолжая разговор…

Традиции и новаторство – проблема, которую теоретически можно обсуждать до бесконечности: в каждую эпоху она имеет свой конкретный смысл, который нельзя распространить на все времена и страны. И с этой точки зрения мне представляется излишне категоричным и «расширительным» вывод С. Гайсарьяна в статье «Смелее!» о новаторских поисках в нашей поэзии начала 20-х годов.

Говоря о «всевозможных футуристических, имажинистских и других подобных выкрутасах и излишествах», С. Гайсарьян подчеркивает: «Это был чреватый «опасностями путь. Теперь мы знаем, что оголтелые буржуазные художники, идя по стезе самоцельных поисков формы, пришли к ее разрушению – распаду». И посылка и выводы мне здесь непонятны. Во-первых, футуристы, имажинисты и пр. вовсе не заслуживают такой категорической параллели с «оголтелыми буржуазными художниками». Во-вторых, нельзя валить в одну кучу футуристов, имажинистов и «им подобных» (по-видимому, акмеистов, конструктивистов и т. д.). Все эти течения – явления сложные и противоречивые, по-разному прогрессивные и реакционные в разное время. И, в-третьих, наконец, литература делается талантливыми людьми, а не «истами» и «измами».

Несколько десятилетий отделяет нас от того времени. Давайте говорить конкретно. Каких поэтов-футуристов и каких поэтов-имажинистов и «им подобных» имел в виду автор статьи? Почему он не назвал их? Да потому, что он в данном случае мыслил отвлеченными категориями, а не Живыми деятелями литературы. Без художника, без его крупной индивидуальности, без его произведений, выдержавших испытание временем, нет ничего такого в литературе, о чем бы стоило всерьез говорить. Не мог же С. Гайарьян назвать футуриста Маяковского или имажиниста Есенина, прекрасно понимая, что ни тот, ни другой никак не укладываются в свой «изм». А без Маяковского и Есенина какой смысл говорить о футуристах, имажинистах и «им подобных», что «это был чреватый опасностями путь»? Опасный для кого? Для поэзии в целом?

И кто же истинный футурист, футурист «чистой воды», с которым можно всерьез спорить, как с писателем? Может быть, Хлебников? Да, о Хлебникове стоит говорить, но это будет уже разговор о Хлебникове, а не о футуризме, потому что Хлебников – это талантливый поэт со своей особой, сложной и яркой индивидуальностью, нерастворимой в футуризме. Декларации и манифесты литературных школ 20-х годов, их самоназвания и их ярлыки могут служить предметом долгих споров и исследований, но истина доказывается талантливыми произведениями. Я не верю, чтоб сильный и могучий талант был загублен каким-нибудь «измом» (тогда бы он не был ни сильным, ни своеобразным – не был талантом). И не верю, что какой-нибудь «изм», какая-нибудь модная литературная школа способны скрыть надолго маломощность литератора (привлечь внимание на время, возбудить скандал, создать иллюзию – «измы» могут).

Стоит ли спорить с декларацией, когда за ней нет произведений? ‘Неизвестный ныне Ипполит Соколов писал осенью 1919 года в своей «Хартии экспрессиониста»: «Центрифугисты-ритмисты Бобров и Божидар довели вопрос ритма до головокружительной высоты. Эхист-евфонист Золотухин довел свою виртуозность в области концевого созвучия, кажется, прямо до шарлатанства…»

Гипноз терминологии создавал видимость какого-то новаторства, видимость какой-то серьезной литературной борьбы, а на самом деле это была пустышка, бытовое явление. —

Время показало, что Бобров, Божидар, Золотухин и сам Ипполит Соколов, обещавший создать «новое хроматическое стихосложение, построенное по строго математическим схемам 40-нотного ультрахроматического звукоряда», были просто-напросто, грубо говоря, недееспособными в поэзии и вряд ли были бы дееспособны, обратившись к обыкновенным ямбам.

Обилие литературных манифестов тех лёт свидетельствует только о том, что переломная эпоха, невиданная ломка, преображение и обновление огромной России – все это остро требовало своего выражения в поэзии. И только немногие талантливые люди – прежде всего Маяковский – смогли выполнить это требование времени.

Талант, личность, время – вот без чего не может быть и речи о новаторстве. Сложно, по-разному складываются судьбы талантливых поэтов – иногда по зависящим, иногда по независящим от них обстоятельствам. Бунин писал стихи в то же время, что и Маяковский (и до и после него), и, конечно, тоже был талантлив.

Однако он не был новатором, он вплоть до середины XX века продолжал в поэзии XIХ век. Разгадка – в его очень рано определившейся – и исключительно консервативной личности, в его неприятии революции… Брюсов принял Октябрь, но, несмотря» на упорное стремление поэта идти в ногу со временем, на его искания в области формы, тоже не стал новатором – тут сказался возраст, недостаток творческих сил. Блок в последней яркой вспышке таланта создал «Двенадцать» – поэму с безусловно новаторским звучанием, но смерть вскоре оборвала его жизнь. Марина Цветаева, у которой было достаточно творческих сил, чтобы внести много нового в поэзию, не стала новатором по большому счету – тяжелая личная судьба оторвала ее талант от революции, она как бы «выпала» из времени…

Конкретный смысл новаторства на заре советской литературы был: революция, разрушение старой жизни, созидание новой… Если русские декаденты и символисты начинали свой бунтарский протест против буржуазного и мещанского уклада после западных поэтов (Верлен, Рембо, Верхарн), то революция выдвинула русских поэтов на целую эпоху вперед, и влияние нашей новой поэзии – прежде всего Маяковского – пошло уже из Советской России к другим народам и странам.

Почему прежде всего Маяковский? Почему не Демьян Бедный, например? Такой вопрос может возникнуть в связи т утверждением В. Панкова. Он пишет: «Нельзя отрицать важности поисков новейших художественных средств, приемов, ассоциаций… Но слава слова крепка и плодотворна тогда, когда это слово – действие, открытие новых явлений и характеров, воплощение типических черт эпохи. В борьбе за такую славу слова – смысл подлинного новаторства». Если упростить это выражение, получится: нельзя отрицать поиски новых форм, но смысл подлинного новаторства в новом содержании, то есть В. Панков опять вводит именно то «но», против которого восставал С. Гайсарьян, и восставал, справедливо.

Новое содержание может влиться и в русло старой формы, но оно куда ярче и полней выявляется в своей собственной форме. Маяковский говорил, что у Демьяна Бедного «правильно понятый социальный заказ», но «с примесью отмирающих поэтических рифмований», и что он, Маяковский, предпочитает то произведение, которое «написано по социальному заказу» и «передано новыми словами». Вот несколько строк Д. Бедного:

И не под скрипок стон чарующе-напевный

Я возвышаю голос мой –

Глухой, надтреснутый; насмешливый и гневный… –

 

рядом со строками Бальмонта:

Я впервые открыл в этой речи уклоны, –

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Ясно, что противоположности устремлений мешает похожесть формы. Действительно, напевная форма Д. Бедного и особенно его словарь противоречат смыслу. Скорее о Маяковском можно сказать, что у него голос был «надтреснутый и насмешливый»:

Вашу мысль,

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

буду дразнить об окровавленный сердца лоскут…

 

Но времена меняются, годы идут, ломка уступает место созиданию, и голос Маяковского звучит опять по-новому:

Надо мною

небо.

Синий

шелк!

Никогда

не было

так

хорошо!

 

Проходит еще десять лет, создана «Страна Муравия», не туда, где еще властвует прошлое, проникает прежде всего влияние раннего Маяковского. Так, например, в конце 30-х годов известный революционный молдавский поэт Емилиан Буков пишет в стихотворении «Разговор с богом»:

Как скала, чью пяту укусил динамит,

загремлю ему в ухо:

– Всеглухой!

Потолкуем вдвоем.

 

Разве это не напоминает строки из «Облака в штанах»: «…наклонюсь и скажу ему на ухо: «Послушайте, господин бог!» И разве образ Е. Букова «Я выдавил глаз свой… чтоб исцелить незрячих» не близок образу Маяковского – «душу вытащу, растопчу, чтоб большая! – и окровавленную дам, как знамя»? Свыше двадцати лет отделяют «Разговор с богом» от «Облака в штанах», но тогда, в той обстановке, для бессарабских поэтов ранний Маяковский был более современным, более созвучным духу их времени, чем «Страна Муравия» или произведения их собратьев по перу из Молдавской АССР (Л. Корняну, К. Кощерэу, М. Андриеску), написанные в 30-е годы. А всего через несколько лет Бессарабия была освобождена, и вскоре, проблема «Страны Муравии» стала остро злободневной и в Молдавской ССР.

Почему в молдавской поэзии 30-х годов влияние именно русской советской поэзии оказывалось новаторским? Да потому, что в России впервые победила социалистическая революция. Это влияние, усиленное еще и тем, что Бессарабия была издавна связана с русской культурой; сказалось по-своему в революционных или бунтарских стихах Е. Букова, А. Лупана, Г. Менюка, Т. Ненчева, Л.