Продается местный колорит, или Комплекс вины в «Боге мелочей» Арундати Рой

Прорыв вчерашних «маргиналов» в «большую» западную литературу отмечен зарубежными и отечественными критиками и теоретиками: уже успели появиться вывески, под которыми принято размещать литературные факты такого рода (со всеми «удобствами» и недостатками любого ярлыка),- «постколониальный роман», «этническое письмо» и т.п. За последние несколько десятилетий тексты, снабженные этими ярлыками, получили больше западных наград и премий, чем произведения европейских и североамериканских авторов вместе взятые. Похоже, этническая и культурная гибридность, даже представленная в литературных манифестациях, становится более значима и более привлекательна для читателя, чем беспримесная «чистокровная» идентичность. В том числе для читателя российского- если судить по оперативности и регулярности, с какой в последнее время публикуются переводы книг С.Рушди, О.Памука, К.Исигуро, Д.Си-Цзе и других авторов, работающих на стыке нескольких языков и культур. Вот только до студенческих учебных программ гибридные тексты добираются медленно, и практические научные работы, где показывалось бы, как гибридность пишущего субъекта проявляется на уровне поэтики литературного произведения, в России пока исчисляются единицами.

Возможно, одна из причин медленной интеграции таких текстов в университетскую практику в том, что пласт обширнейшего материала, уже переведенный и доступный русскоязычному читателю, фактически не поддается привычной программной классификации по национальным литературам. В самом деле, куда отнести «англоязычного индо-пакистанского автора» Рушди, или «британского японца» Исигуро, или «синамериканку» Эми Тан? Расписать этих авторов по географической и национальной принадлежности невозможно- да и не нужно. Ведь сами их работы по-новому ставят вопрос о национальной (или транснациональной, или вненациональной) идентичности и способах ее литературной репрезентации.

Феномен постколониальности- в историко-социальном, идеологическом и эстетическом его измерениях- интересен и для литературоведов, и для культурологов помимо всего прочего редким сочетанием теоретической рефлексии с ее практическим воплощением. Ведь «постколониальное письмо» уже не менее трети века сопровождается, осмысляется, а порой и формируется «постколониальной теорией» в исполнении, например, Франца Фанона, Эдварда Саида, Стюарта Холла, Гаятри Спивак, Хоми Бхабхи. Этим и многим другим мыслителям не понаслышке знакомо состояние пограничности, переходности, культурной неукорененности- со всеми лишениями, какими оно чревато, но и с открытостью новому, с плюралистичностью и многомерностью опыта, какие оно может дать.

Именно смешение, наложение, господство/подчинение и любые другие модусы взаимоотношений культур служат исходным материалом постколониальной мысли. Как отмечают некоторые исследователи, префикс пост- в данном случае вовсе не означает: «все, что после колониальной эры». Корректнее говорить о выработке особого контр-дискурса, противопоставленного завершенным, монологичным, претендующим на универсальность и всеобъемлемость метарассказам доминирующей (колониальной) культуры¹. Конечно, в первую очередь подразумеваются метанарративы Запада, но в принципе речь может идти о любой системе абсолютов. Постколониальная теория в основном движима рефлексией по поводу отношений субъекта и власти; провокационных речевых практик, позволяющих подорвать универсалистские претензии различных идеологий; по поводу самой возможности или невозможности говорить и быть услышанным, закрепленной за разными субъектами культуры. Неудивительно, что термин «постколониализм» в современных исследованиях постоянно возникает рядом с термином «постмодернизм»: в сущности, постколониальная теория- логическое продолжение принципов децентрации, де-иерархизации и деконструкции, лежащих в основе проекта постмодерна.

Что касается практики, постколониальное письмо (имеется в виду письмо художественное) тоже на первый взгляд кажется идеальным воплощением эстетических установок постмодернизма, причем независимо от того, где именно создан тот или иной текст: в Индии, в любой из частей Африканского континента, в странах Латинской Америки, даже в Австралии или Канаде. Здесь практикуется пародийное присвоение текстов и стилей, множественность повествовательных инстанций, отказ от линейности нарратива, нарочитое эклектическое смешение на любых уровнях- вплоть до языкового, когда в англо- или франкоязычном повествовании возникают пассажи на исконном местном языке или же креолизированном гибридном наречии вроде «испанского английского», употребляемого выходцами из Мексики в США.Однако именно в выборе медиума, средства для самовыражения, и кроется самый больной «нерв» постколониального искусства, поскольку в большинстве случаев автор пользуется одним из языков Запада, доставшимся по наследству от колонизаторов; о последствиях такого выбора мы еще не раз будем говорить в этой работе. Но даже если писатель обращается к исконному языку своих краев, он, скорее всего, никуда не уйдет от культурного (и в первую очередь — литературного) багажа, привнесенного в этот язык колонизацией. Сам термин «постколониальный роман» в некоторой степени ироничен, ведь роман- жанр сугубо западный. Более того, именно с этой литературной формой- трансконтинентальным инструментом самопознания и самореперезентации для постколониальной идентичности- часто связывают становление национального сознания в Европе XVIII- XIX веков: то есть зарождение одной из основ колониальной идеологии².

Как бы то ни было, очевидно, что для полноценной работы с постколониальными текстами нужно научиться осмыслять переходные, становящиеся формы и прочитывать результаты культурного синтеза, взаимообогащения- или, напротив, конфликта. Необходимо примериться к «пограничному состоянию культурного перевода» (Х.Бхабха)³ и выработать инструментарий, подходящий для анализа гетерогенных, гибридных явлений. Тем более, что инструментарий этот пригодился бы отечественным исследователям не только для преподавания зарубежной литературы. Постколониальность как специфическое культурное состояние без особых усилий проецируется на бытование постсоветского пространства с его этническим смешением, нарождающимися национализмами, поиском новых идентичностей и «аутентичных» местных культур, пограничными конфликтами и т.п. И, всерьез обратившись к постколониальному письму, как кажется, мы могли бы научиться по-новому читать тексты, исходящие из нашей собственной социокультурной среды.

Потому далее мы предпримем попытку прочесть один из самых ярких и значимых постколониальных текстов- роман Арундати Рой «Бог мелочей»- с точки зрения его культурной «пограничности» (лиминальности, если использовать один из терминов Х.Бхабхи). После первой российской публикации — в журнале «Иностранная литература» в 1999 году — книга А.Рой активно обсуждается где угодно- в самых разных сообществах «Живого Журнала» и даже на форуме журнала Glamour, но в «серьезный» литературоведческий обиход внедряется медленно, пока лишь на уровне упоминаний в диссертациях и докладах. А между тем, этот роман, удостоенный Букеровской премии-1997 г., представляет на редкость плодотворный материал для исследования смешанной, гибридной идентичности, поскольку повествует прежде всего о границах и их нарушении. Центральное событие, организующее всю структуру нарратива,- запретная связь между женщиной из высокой касты и «неприкасаемым» плотником, приведшая героя к насильственной смерти, а героиню к постепенной деградации. Помимо кастовых делений в романе упоминается множество других демаркационных линий, как видимых, так и подразумеваемых. «Края, Границы, Контуры, Рубежи и Пределы»,- перечисляет повествователь на первой же странице, подсказывая читателю, что главная тема романа- нарушенные законы, «законы Любви. Законы, определяющие, кого следует любить и как. И насколько сильно»⁴. Я, однако, предполагаю сосредоточиться на другом приграничном конфликте, также весьма значимом в «Боге мелочей»: на столкновении между доминирующей (западной, англо-американской) и подавляемой (индийской) культурами. Текст Рой многое может добавить к обсуждению таких проблем, как противостояние глобального и локального, переводимость/непереводимость идентичности и т.д.

Центральные персонажи «Бога мелочей»- Эстаппен (Эста) и Рахель, близнецы, чья мать нарушила законы касты и поплатилась за преступление. Место действия- Айеменем, крошечный городок в южноиндийском штате Керала; время действия- конец шестидесятых годов (детство Эсты и Рахели) и середина девяностых (их возвращение в Кералу). Лишь у близнецов, их маленькой кузины и двух-трех взрослых в романе есть имена, остальных персонажей называют просто Амму («мать» на языке малаялам), Маммачи («бабушка»), Кочамма («тетя») и т.п. Пожалуй, самое примечательное в семействе из Айеменема- подчеркнутая пограничность, переходность его состояния. Все его члены обитают в промежуточном пространстве на стыке нескольких языков, вероисповеданий, культурных зон и социальных страт,- и не только потому, что принадлежат к религиозному меньшинству: общине сирийских христиан в индуистском штате. У каждого в семье имеется собственный опыт перехода рубежей, будь то государственная граница или, чаще, рамки дозволенного и общепринятого: «Все их (правила.- М.С.) нарушали. Заходили на запретную территорию». Бабушка близнецов некогда училась музыке в Вене. Их дядя, бывший оксфордский студент, женился на англичанке, родившей ему дочь-полукровку. Незамужняя тетушка, живущая вместе с семьей, в юности пережила запретную страсть к католическому священнику. Мать, Амму, вступила в межконфессиональный брак с индуистом, развелась после рождения близнецов и вернулась с детьми в родительский дом, тем самым утратив всякий статус, приемлемый для индийской женщины. У самих близнецов на момент начала повествования (1969 год) нет даже фамилии: после развода мать еще не решила, оставить им отцовскую или дать свою. Рой неоднократно подчеркивает, что Эста и Рахель обречены существовать на неопределенной, промежуточной, «ничейной» территории. Постоянная переходность, неукорененность и отсутствие принадлежности преследуют близнецов с начала жизни: мать едва не родила их в междугородном автобусе, хотя все же смогла добраться до больницы- приграничной больницы, затемненной и обесточенной из-за разразившегося в тот момент военного конфликта между Индией и Китаем. Как только в романе возникает тема смешения (культурного, этнического, конфессионального), гибридность настойчиво ассоциируется с риском, нестабильностью, трудно определимой идентичностью.

Семье близнецов принадлежит небольшая консервная фабрика, и процесс консервации, закупорки, упаковки и продажи с самого начала приобретает в тексте символическое измерение (возможно, навеянное сходным образом из романа С.Рушди «Дети полуночи»). За консервным бизнесом стоит не больше и не меньше как торговля спецификой собственной культуры. У Чакко (дяди близнецов) возникает амбициозный план- выйти с семейной продукцией на мировой рынок. Производитель оказывается перед дилеммой, связанной с дизайном упаковки и с рекламной стратегией: какую дозу «местного колорита» считать оптимальной? Если его будет слишком мало, пропадет обаяние экзотики; если перестараться, продукт покажется чересчур специфическим и непригодным для глобальной дистрибуции.

1. См. об этом: Ashcroft B. Postmodernism and Postcolonialism. Introduction// The Postcolonial Studies Reader. L.; N.Y.: Routledge, 1999. P. 117.[↩]
2. См., например: Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М.: Канон-Пресс-Ц; Кучково поле, 2001. [↩]
3. [Bhabha Homi K]. The Location of Culture. L.; N.Y.: Routledge Classics, 1994. P. 11. [↩]
4. Здесь и далее текст романа «Бог мелочей» цитируется по изданию: Рой А. Бог мелочей / Перевод с англ. Л.Мотылева. СПб.: Амфора, 2002. [↩]