Проблемы творчества Юлиуша Словацкого начала 1840-х годов

В первой половине XIX века польский народ дал миру сразу двух великих поэтов. Мицкевич во всей полноте поэтически выразил передовые идеи эпохи, создал самобытные образы и придал новый блеск родному языку. Словацкий, вступивший в литературу всего на десять лет позже и тесно связанный со старшим современником идейно-художественной преемственностью, тем не менее во всех областях поэтического творчества сказал новое слово, доказав неисчерпаемость духовных богатств польского народа.

Минувший год прошел в Польше как «год Словацкого». 150-летие со дня рождения (4 сентября 1809 года) великого поэта-романтика широко отметила советская общественность. В СССР вышло два новых издания произведений Словацкого на русском и украинском языках и обширная библиография. Во многих городах были проведены торжественные заседания и научные доклады и организованы выставки, посвященные поэту. В Кременце, родном городе Словацкого, состоялась специальная научная сессия о творчестве поэта.

Настоящая работа посвящена изучению эпических и драматических произведений Словацкого начала 40-х годов. Этот период в творчестве великого польского поэта сравнительно мало изучен марксистской критикой. Между тем как раз в это время в поэзии Словацкого происходит важный сдвиг. Следует указать, что на особое значение произведений начала 40-х годов многократно указывали польские ученые. Юлиуш Клейнер посвятил данному периоду, который он считает «новой фазой» творчества Словацкого, том своей монографии под особым наименованием: «Период Бенёвского» (1928). Значение этого периода отмечено Казимежем Выкой¹, Эугениушем Саврымовичем² и др.

Характерно, что литературоведы идеалистического направления и даже те, которые придерживались открыто реакционных взглядов, также бывают вынуждены либо признать особое значение произведений начала 40-х годов, либо специально опровергать их значительность. Так, Тадеуш Грабовский считал, что «драматические произведения Словацкого, написанные после 1940 г., полностью отличаются от предшествовавших», и рассматривал все его творчество после этой даты как совершенно особый период. Джованни Мавер признавал, что Словацкий не остановился на достигнутом в «Ангелли», «Отце зачумленных», «Лилле Венеде» и что в произведениях круга «Бенёвского» и «Фантазия» он «отправлялся на поиски подлинного величия, скрытого в скромности простых сердец», а его искусство «приобрело крепость».

Манфред Кридль, наоборот, считает, что произведения начала 40-х годов, например «Валленрод», не представляют «ни большой идейной, ни художественной ценности». Он посвящает специальную главу доказательству того, что «Бенёвский» не внес ничего нового по сравнению с «Ангелли», с одной стороны, и с «Паном Тадеушем» – с другой, доходя до абсурдного утверждения, что это великое творение Словацкого всего-навсего «остов эпической «поэмы… из жизни польской шляхты XVIII века».

Сам Словацкий как в поэме «Бенёвский», так и в письмах представлял начало 40-х годов и работу над этой поэмой как своего рода рубеж в своем творчестве. В «Бенёвском» Словацкий подвергает решительной критике написанные раньше «Балладину» и «Ангелли» и называет расплывчатые картины жизни ссыльных в Сибири в поэме «Ангелли»»бреднями», не показывающими согласно его новой точке зрения «реальной Сибири» (I, 769 – 770). В начале песни третьей «Бенёвского» поэт говорит о необходимости перехода к поэзии, «полной тени, однако, и разума» (III, 21 – 22). Словацкий осознает, что поэзия включает в себя беспощадный анализ («диссекцию»). Он предвидит, что такие критики, как «наш пан Грабовский» ³, станут кричать о «дурной материальности» такого анализа (III, 23 – 27). Но поэт пишет, что прошло время, когда он, «как нечистый дух святой воды боялся обыденности». В иронической форме, характерной для авторских отступлений в «Бенёвском», Словацкий говорит, что теперь часто сходит с «высот» (III, 49 – 51).

Позже, в феврале 1845 года, в известном письме к матери Словацкий, разграничивая свое творчество в зависимости от приемлемости или неприемлемости тех или иных произведений для народа через сто лет – для польского крестьянина XX века, – не включил ни одного из произведений рассматриваемого в данной работе периода в число тех, которые лишь «позабавят этого читателя либо вовсе будут им отвергнуты» ⁴.

Сдвиг в творчестве Словацкого 40-х годов хронологически примерно совпадает с выступлениями в Польше революционеров нового типа, таких, как Петр Щегенный (Сцегенный), Эдвард Дембовский. На вторую половину 30-х годов приходится наш большая активность революционной организации, созданной из самых демократических слоев польской эмиграции, солдат, крестьян, ремесленников, к которым примкнула некоторая часть передовых интеллигентов, – «Люд Польский», Мы не располагаем точными данными о воздействии на Словацкого этих деятелей» но совпадение новых идей Словацкого с их идеями не должно рассматриваться как случайность.

В свою очередь поэт, как это убедительно доказано в статье К. Выки «О Юлиуше Словацком», оказал несомненное воздействие на формирование следующего поколения писателей-демократов (Уейский, Ленартович» Балуцкий и др.) ⁵» Словацкий в 40-х годах XIX века поставил в своих произведениях с большей конкретностью, чем в произведениях 30-х годов, важнейшие социальные проблемы. Это, во-первых, проблема Польши народной и Польши буржуазно-шляхетской. Затем Словацкий по-новому представил в своей поэзии взаимодействие революционно-освободительного движения в Польше с революционным движением в России и вопросы, связанные с историческими судьбами украинского и литовского народов.

Творчество Словацкого начала 40-х годов в некотором роде – связующее звено, этап в развитии польской передовой литературы от 1830 к 1863 году.

В «произведениях Словацкого начала 40-х годов конкретно ставятся большие вопросы его времени. На смену трепетному романтическому психологизму «Кордиана», «Балладины», «Мазепы», «Отца зачумленных» и фольклорно-стилизованной концепции истории в «Змее» или «Лилле Венеде» приходит углубленный историзм. Исключительные личности, не только такие, как преступная Балладина, но и такие, как жертвенный и самоотверженный Ангелли, вытесняются с первого плана простыми, скромными, не символически, а непосредственно близкими народу героями. Образы утрачивают известную отвлеченность, ту прелестную поэтическую дымку, которая была свойственна в 30-е годы не только драмам из далекого прошлого, но и поэмам на современные темы («Ангелли» и «В Швейцарии»), – зато они становятся конкретными, ясными. В произведениях начала 40-х годов меньше трагической напряженности, чем в «Кордиане», «Мазепе», «Лилле Венеде», «Отце зачумленных»; они отмечены жизнерадостностью тона, и в них все большее место занимает ирония. Все это позволяет прийти к выводу, что творчество Словацкого начала 40-х годов представляет своеобразный этап по сравнению с его возвышенной романтической поэзией предыдущего десятилетия.

О сдвиге в творчестве Словацкого свидетельствует поэма «Бенёвский» и написанные одновременно с нею драматические произведения. «Бенёвский», что бы ни писал по этому поводу Кридль, быть может, высшее достижение всего творчества Словацкого. Это поистине энциклопедия польской жизни. Пафос поэмы не только в изображении прошлого, но в освещении путей национального развития в будущем. «Бенёвского» дополняют написанные в те же годы замечательные драмы и драматические сцены из польской истории и современной жизни – «Валленрод», «Ян Казимеж», «Золотой Череп», «Фантазий».

В этих произведениях романтизм Словацкого претерпевает настолько значительные изменения, что ряд литературоведов, начиная с Клейнера, поставил вопрос о переходе Словацкого от романтизма к реализму. Такая трактовка возникла закономерно, поскольку тем самым выявляется и подчеркивается усиление связи поэта с общественной жизнью. Однако в ее широком распространении в течение нескольких предыдущих лет сказались теории, суммарно разделявшие художественную литературу на реализм и антиреализм и не создававшие предпосылок для положительной оценки прогрессивного романтизма.

«Бенёвский», «Золотой Череп», «Фантазий» – это произведения с романтической образностью, лексикой и стихом. В них показаны необычные, исключительные ситуации, их главные герои обрисованы, как правило, не во всей полноте, но в нескольких ярких чертах характера. Речь иногда не передает действительного разговора, но представляет собой условный поэтический диалог. Само действие во многих случаях является романтически-гиперболизированным или шаржированным отражением реальных событий. Центральный эпизод «Фантазия» (опальный русский офицер тайно привозит на Подолье из Сибири своего друга, польского революционера, переодетого солдатом-калмыком) не реален сам по себе, но романтически изображает вполне реальное чувство дружбы польских и русских революционеров. Эпизод, когда таинственный, неведомо откуда явившийся кармелит в «Бенёвском» прикалывает кинжалом к столу руки магната-предателя, не типичен сам по себе, но отражает народную уверенность в конечном наказании магнатов-отщепенцев.

С проблемой романтизма Словацкого тесно связан вопрос о взаимоотношениях поэта с Мицкевичем. В буржуазной науке имелась тенденция противопоставлять творчество Словацкого, особенно в начале 40-х годов, творчеству Мицкевича, фиксировать внимание на некоторых фактах взаимного непонимания между поэтами. Наибольшего развития эта тенденция достигла в монографии Кридля «Антагонизм пророков. К вопросу об отношении Словацкого к Мицкевичу» (Варшава, 1925). Кридль видит суть отношений между Мицкевичем и Словацким в конечном счете в их «острой борьбе», которая, по мнению Кридля, едва ли не определяет все творчество Словацкого в период 1834 – 1842 годов.

Представляется, что следует говорить о соревновании национальных гениев, патриотов, в котором каждый стремился найти лучший путь к возрождению свободной Польши. Существенно свидетельство самого Словацкого, который призывал «разными путями» искать «животворящей мысли, плодотворной для родины» (предисловие к третьему тому «Стихотворений»). Задачу поэтов Словацкий видел в том, чтобы указать народу правильный путь и уверенно говорил: «Народ пойдет за мною!» («Бенёвский», V, 524).

И действительно, в 40-е годы Словацкий выступал как продолжатель главных идей Мицкевича. Он поэтически развивал как раз те идеи Мицкевича, которые были особенно близки Пушкину (как об этом свидетельствуют знаменитое стихотворение «Он между нами жил» (1834) и характер переводов из произведений Мицкевича, предпринятых Пушкиным в 1828 и 1833 годах). В понимании Словацкого патриотизм сочетался с интернационалистическими чувствами. «Критический патриотизм» (Казимеж Выка) Словацкого был направлен не только против царизма, но и против шовинистической части шляхты. Поэт сумел взглянуть новыми глазами на ряд важных проблем истории Польши, создать произведения, в которых любовь к славной польской истории не влекла за собой идеализации прошлого и воспевания войн.

Словацкий с особой задушевностью говорит о родных пейзажах, мирном быте, воспевает красоту «открытых польских душ». Словацкий выступает как продолжатель идеи знаменитой баллады Мицкевича «Три Будрыса», переведенной Пушкиным в 1833 году. В этой балладе, глубина идеи которой, по нашему мнению, еще недостаточно оценена в литературоведении, Мицкевич с тонким убедительным лиризмом и в предельно сжатой форме выразил любовь к родине, хотя поэт говорит только о ее суровой бедности и о неотразимом обаянии польской женщины, побудившем всех трех сыновей Будрыса отказаться от разбойничьих походов в чужие земли, от золота, сукон и другой военной добычи ради любви «полячки младой».

В ключе этой баллады Мицкевича развивается лирико-патриотическая тема в произведениях Словацкого начала 40-х годов, В этом ключе выдержаны авторские лирические отступления в драмах «Бенёвский» (1840) и «Золотой Череп». Поэту настолько необходимо сказать свое слово о любви к Польше, о недоступной для его современников радости мирной жизни на родине, что он прибегает к неупотребительному в поэзии своего времени приему и включает в эти драмы прямые лирические обращения автора со сцены к зрителям наподобие парабасы в античном театре.

Как своего рода введение к творчеству Словацкого 40-х годов можно рассматривать неоконченную драму «Валленрод» (1841). Сама задача написать драму на тему, разработанную великим современником, представляется необыкновенно смелой.. Однако она возникла у Словацкого закономерно. Поэма «Конрад Валленрод» – это одно из тех произведений Мицкевича, которые подверглись переосмыслению в политических кругах польской эмиграции. На основе ее предвзятого толкования авантюристические элементы в эмиграции построили так называемую «теорию валленродизма», согласно которой дело освобождения Польши якобы могли решить отдельные, оторванные от народа, его идей, морали, индивиды, не останавливавшиеся в своей деятельности ни перед какими средствами.

Словацкий полемизирует с поэмой и в то же время продолжает в конечном счете самое существенное в ней и в других произведениях Мицкевича о литовской старине («Гражина»). Позиция Словацкого совпадает с позицией, занятой Пушкиным по отношению к «Конраду Валленроду» Мицкевича. Пушкин не мог быть полностью согласен с поэмой; он, взявшись за перевод поэмы, однако, ограничился одним прологом, отчетливо проводившим идею союза народов. Пушкин остановился перед словами «людей разделили бои», закончив перевод стихами:

Лишь соловьи дубрав и гор

По старине вражды не знали

И в остров, общий с давних пор,

Друг к другу в гости прилетали.

Словацкий, так же как и Пушкин, оценил и продолжил заветную мысль Мицкевича о дружбе народов, живших вокруг Немана. Главный персонаж его поэмы – это будущий герой Грюнвальдской битвы – литвин Витольд (Витовт). Словацкий стремится показать, как выковывалось единство славян и литовцев в борьбе против крестоносцев. Все его сочувствие на стороне этого отвечающего коренным интересам народа союза против беспринципной политики временных сделок с крестоносцами. Князья Витольд и его отец Кейстут представлены в драме героями, смотрящими далеко вперед. Они отвергают соглашение с крестоносцами, их патриотизм служит основой тому романтическому ореолу, которым они окружены в драме. В их уста поэт вложил замечательные слова о любви к родине, гуманные речи против «войны, пожаров, резни, междуусобиц» (I, II, 154), призывы к братскому союзу народов; Витольд требует, чтобы князь всегда оставался человеком (I, II, 180).

Словацкий изобразил Кейстута и Витольда, насколько это было правдоподобно для раннефеодальных князей, прямодушными и готовыми исправить совершенные несправедливости и ошибки.

В годы, когда николаевский царизм делал все, чтобы рассорить народы, поэт с большим теплом рисует семейное счастье Кейстута с «русинкой» Бирутой (историческая Бирута не была русской княжной, а была жмудинкой), и Витольда с «русинкой» Анной, наделяя обеих женщин самобытными, независимыми, не без некоторой лихости, характерами.

Когда двоюродный брат Витольда, Ягелло, пытается пойти на родную сторону в союзе с крестоносцами, он терпит нравственное поражение, и сам жалеет, что «вызвал крыжаков на Литву» (II, II, 159). Символична цена, которую предлагают крестоносцы за «вою помощь: полная мера серебра по весу каждого сраженного в бою воина с его доспехами и даже с конем: «Затем дашь серебра по весу трупа…» (II, II, 30).

Этакой гордыни крестоносца не может вынести даже готовый на все ради власти Ягелло. Урок заставляет его вернуться к мысли о братском союзе: таким образом, в драме как бы намечен ход событий, которые тридцать лет спустя после воссозданных в ней исторических фактов обеспечили в 1410 году Грюнвальдскую победу, невозможную без союза Польши, Руси, Литвы и чешских отрядов, без союза Ягелло и Витольда.

По-новому трактуется и образ самого Валленрода. Для Словацкаго он – блудный сын народа, в силу несчастного стечения обстоятельств оторванный от родины (см. монолог «Отчизна моя…»II, VI, 470). Он не строит планов помочь Литве коварными интригами, но мучительно переживает невозможность открыто стать на сторону родины, рвется к тайнику, в котором хранятся дорогие ему литовские доспехи. Символическое значение имеет сцена, когда от Валленрода убегает его сын Альф, не знающий отца в лицо и боящийся предательства со стороны какого-то крестоносца.

1. K. Wyka, Histaria Iiteratury polskiej. Romantyzm. Warszawa, 1953, s. 274 – 275.[↩]
2. E. Sawrymowicz, JuliuszSiowackl, Warszawa, 1956, ss. 177, 189.[↩]
3. Речь идет о польском реакционно-клерикальном писателе и критике Михале Грабовском.[↩]
4. L. Slowacki, Dziela, Wyd. III, Wroclaw, 1959, t. XIII, s. 471 – 472. В числе произведений, которые Словацкий считал неприемлемыми для народного читателя, он называет все свои значительнейшие произведений предшествующих лет: «Балладину», «Лиллу Венеду», «Мазепу», «Час раздумий», «Ламбро».[↩]
5. Kazlmterz Wyka, Szkice literackle, Kjrakdw, 1956, t. I.[↩]