Проблемы трагедии и современность

Раздумья и споры, возникающие по сей день вокруг судеб трагедии и близких к ней высоких жанров драматической поэзии, неизбежно затрагивают широкий круг вопросов общеидеологического, мировоззренческого порядке.

Ведь в постановке и в решении таких узловых проблем драматургии, как сущность трагического и драматического конфликта, как концепция героя и героического в искусстве драмы, выявляются этические и эстетические, социальные и философские взгляды, то или иное понимание целей, которым служит театр, идеалов, за которые он борется.

Внутренняя связь, всегда существовавшая между важнейшими вопросами теории драмы, с одной стороны, и широкой философской и общественно-политической проблематикой – с другой сказывается с особой остротой «на всемирно-исторических рубежах враждующих миросозерцании». Непримиримое и напряженное столкновение двух идеологий, которое характеризует нашу современность, борьба между прогрессивным и реакционным мировоззрениями проникает, разумеется, во все виды искусства, в эстетику и литературоведение. Но именно в сфере драматической поэзии и теории драмы, в частности таких ее высоких жанров, как трагедия и героическая драма, идеологическая основа проблем поэтики становится особенно ощутимой. Это обусловлено специфической сущностью данного вида искусства, отображающего «судьбу человеческую, судьбу народную» в предельно сжатой, насыщенной противоречиями форме.

Вот почему разговор о современной трагедии, о путях и перспективах ее развития – это по существу большой и важный спор о самых основах мировоззрения, об общественной роли человека, об эстетическом отношении искусства к действительности.

Как же сталкиваются «враждующие миросозерцания» при решении вопроса о том, быть или не быть трагедии, и если да, то каким задачам она призвана служить? Проследить за ходом этого большого спора необходимо и для того, чтобы внести ясность в разработку нашей, советской, материалистической теории трагедийных жанров. Хотя представляется слишком уж мрачным и необоснованным утверждение В. Фролова, что «в наше время теория трагедии почти не развивается» ¹, все же нет сомнения, что проблема трагического и трагедии и в теории, и в самой советской драматургии последних лет отнюдь не занимает принадлежащего ей по праву места.

Между тем надо признать, что в этом вопросе буржуазные теоретики проявляют немалую активность, посвящая трагедии солидные по объему и эрудиции монографии, то и дело возвращаясь к этой проблеме в ряде общих работ по теории драмы и в отдельных статьях².

Повышенный интерес к трагическому выражается и в том, что эта эстетическая категория приобретает некое расширительное применение. Немецкий литературовед В. Мушг написал «Трагическую историю литературы» ³, Дж. Сантаяна создал «Трагическую философию», Ж. П. Сартр «Трагическую онтологию». О трагическом смысле жизни (tragic sence of life), трагическом реализме, трагической правде, об особом «даре страдания», о «трагической вере» толкуют исследователи драмы и эстетики (Мак-Каллом, Дж. М. Браун, Маллер и др.).

Естественно было бы предположить, что такое исключительное внимание теоретиков к проблемам трагического и трагедии связано с расцветом этого жанра в современной буржуазной драматургии. Однако это далеко не так. По утверждению тех теоретиков, которые считают желательным развитие трагедийных жанров в современной драматургии (Мак-Каллом, Х. Дж. Маллер, М. Андерсон), – выдающихся достижений в этой области пока что немного.

Некоторые зарубежные исследователи считают даже, что такие жанры, как трагедия и «серьезная драма» ⁴, не имеют перспектив развития в современном мире. «Вряд ли можно назвать многообещающим состояние драмы в США, – пишет в заключительных разделах своей монографии Маллер, констатируя упадок серьезной драмы. – Талантливые драматурги отдают свои силы созданию изящных музыкальных комедий, волнующих мелодрам, сатиры, фарса…» ⁵.

Эта характеристика, справедливая в отношении репертуара театров Бродвея и им подобных, не может быть, разумеется, распространена на современную мировую драматургию в целом. Творческие поиски в жанрах трагедии и «серьезной драмы» ведутся и теперь драматургами самых разных направлений в странах Европы, Америки и других континентов, причем для воплощения проблем современности трагические поэты зачастую обращаются к античным образам и сюжетам. Напомним хотя бы трилогию О’Нейла «Траур идет Электре», «Адскую машину» Ж. Кокто, «Антигону» и «Медею» Ж. Ануйля, «Электру» и «Троянской войны не будет» Ж. Жироду, «Мухи» Ж. П. Сартра и др.

Однако интенсивные поиски трагедии в модернистской драматургии все же не дают основания говорить о расцвете в ней высоких жанров.

Между тем в революционной и прогрессивной драматургии различных стран за последние десятилетия создан ряд замечательных произведений с ярко выраженным трагедийным звучанием. Таковы, например, пьесы Федерико Гарсиа Лорки, Шона О’Кейси, Алексиса Парниса, Луиджи Скварцины, Акселя Хеллянда и многих других.

Путь развития «серьезной» или «высокой» драмы и трагедии (в ее новом качестве) в странах социалистического лагеря, и в первую голову – в Советском Союзе, остается вне поля зрения буржуазных теоретиков или в отдельных случаях грубо искажается – то ли сознательно-тенденциозно, то ли по совершеннейшему неведению. В своих теоретических построениях, в размышлениях о путях и перспективах развития мирового искусства драмы эти исследователи игнорируют положительный опыт прогрессивной драматургии и произведений социалистического реализма, основанных на гуманистической концепции человека, на вере в его безграничные возможности, на убеждении в огромном преобразующем влиянии общественного строя на формирование личности.

Как бы ни были солидно эрудированы буржуазные исследователи трагедии, о которых идет речь, сфера их наблюдений искусственно ограничена миром собственнических отношений и возросшего на этой почве искусства. Пессимистические выводы и мрачные прогнозы, основанные на этих ограниченных наблюдениях, они пытаются выдать за абсолютную истину, навязывая читателю мысль о невозможности высокого и героического в искусстве современности, ибо сама современность, мол, утратила черты героического и возвышенного…

Впрочем, такое решительное мнение о невозможности современной трагедии (высказанное, например, известным американским театроведом Дж. В. Кратчем) разделяют отнюдь не все теоретики. Некоторые из них выступают в защиту этого высокого жанра, который, мол, присущ «свободному» миру, то есть буржуазной демократии, и не может развиваться в мире коммунистическом, ибо здесь личность «не свободна», человеку «не разрешается» предаваться страданию и пессимизму, а пессимизм, видите ли, – необходимая основа трагедии!⁶ Как видим, сквозь этико-философские мудрствования о «духе трагедии» в данном случае отчетливо прорывается политическая тенденция антикоммунизма, стремление утвердить преимущества капиталистического мира перед социалистическим.

Реакционная сущность подобных идеологических ухищрений с предельной четкостью раскрыта в отчетном докладе Н. С. Хрущева на XXII съезде КПСС: «Идеологи империализма, запугивая народы, пытаются насаждать своеобразную философию безнадежности и отчаяния. Они истерически кричат: «Лучше смерть при капитализме, чем жизнь при коммунизме!» Им, видите ли, не по душе процветание свободных народов».

Мы еще вернемся далее к вопросу о том, как именно реакционные идеологи пытаются подвести шаткий фундамент теории под свое понимание «духа трагедии», построенное на искаженно толкуемой «свободе» личности как свободе страдать и умирать. Тут необходимо подчеркнуть, что такая прямая, неприкрыто антикоммунистическая аргументация – явление все же исключительное. Большею частью эти труды производят впечатление политически нейтральных; в них речь идет о неких «извечных» проблемах, возносящихся над такою «прозой», как тот или иной социальный строй, борьба классов и прочие «временные» и «преходящие» явления. Именно эта сознательная или бессознательная замаскированность реакционного смысла теоретических работ буржуазных авторов заставляет нас тщательно отделять обманчивую видимость научной объективности от подлинного смысла, который она прикрывает. Ведь разоблачение буржуазной идеологии и борьба против нее – это задача, которую Программа партии ставит перед общественными науками, а значит – и перед литературоведением. Разобраться в сложных, часто противоречивых теоретических построениях зарубежных авторов, оценить их по Достоинству – обязанность советских литературоведов.

Обратимся к той общей картине судеб трагедии в мировой литературе от античности до наших дней, которая представлена в этих монографиях. Здесь, на первый взгляд, последовательно и убедительно проводится правильная мысль, что, начиная с великих родоначальников европейской трагедии – греков, драматурги, творившие в этом жанре, всегда ставили и решали в своих произведениях важнейшие жизненные проблемы: общественного и патриотического долга, нравственных, а в определенные эпохи – религиозных норм поведения и т. д.

Маллер пишет, что «греки очень удивились бы, если бы услышали, что трагедия – всего-навсего художественная форма», ибо для них представление трагедий было выдающимся событием общественной жизни. «Как и они, я считаю самым значительным в литературе не то, что отличает ее от других важнейших человеческих интересов, а именно то, что ее связывает с этими интересами в деле служения общественной жизни» ⁷.

В своем понимании законов общественной жизни Маллер, разумеется, отнюдь не марксист. Этот исследователь прямо декларирует свое отрицательное отношение к марксизму (о котором он, кстати сказать, не имеет никакого представления!). И все же верная мысль о теснейшей связи трагедии с общественной жизнью в значительной мере помогла автору книги «Дух трагедии» проследить, как именно изменялся этот драматический жанр вместе с изменением конкретно-исторических условий жизни общества. Отказ от предвзятой формальной концепции трагедии позволил Маллеру расширить границы жанра и включить в него такие явления драматургии, которые в глазах догматика никак не укладываются в классическое определение трагедии. Так, в главе «Реализм Чехова» Маллер пишет, что если такие пьесы, как «Дядя Ваня», «Три сестры» и др., «не подходят ни под одно из привычных определений трагедии», то «тем хуже для этих определений». «Я настаиваю, – заключает он, – на неудовлетворительности любой концепции трагедии, которая исключала бы подобные пьесы, и любой концепции современного реализма, которая преуменьшала бы их достоинства» ⁸.

Можно, разумеется, спорить о том, насколько обоснованно именно такое жанровое определение драматургии Чехова, но нельзя не признать отрадного факта, что американский исследователь глубоко и верно уловил сущность трагедии чеховских героев (в щироком, человеческом понимании этого слова) как трагедии прекрасных, одаренных, тонко чувствующих людей, обреченных социальными условиями на бездеятельность и безысходное одиночество. Это трагедия, переживаемая не только Эдипами и Гамлетами, но всеми людьми, – добавляет Маллер.

Однако Маллер не желает видеть, как изменился и обогатился духовный мир людей в стране, где победил пролетариат. Жалкое впечатление производит нехотя сделанное признание, которым заканчивается глава о Чехове: «В наши дни его соотечественники, – пишет автор монографии, – отчасти осуществили надежду, столь часто высказываемую его персонажами: теперь у всех у них есть работа. Если мы и не слишком рады этой их работе (курсив мой. – Е. С), то все же, возможно, есть основание на что-то надеяться, зная, что они до сих пор любят произведения Чехова, хотя он не был хорошим марксистом» ⁹.

Теоретики, подобные Маллеру, говорят о своем желании «служить обществу» и о своей вере в то, что трагедийное искусство всегда решает жизненные вопросы. На поверку же выходит, что как только произведение драматурга касается язв собственнического мира, оно объявляется «ограниченным», не заслуживающим высокого звания трагедии, ибо говорит о «преходящем», а не о «вечном», о «частном», а не о «всеобщем».

Именно так оценивает, например, Мак-Каллом¹⁰ пьесы Артура Миллера, возражая драматургу, который раскрывает в предисловии к «Смерти коммивояжера» замысел своего произведения¹¹. Мак-Каллома не устраивает мысль, что трагедия «маленького человека» в капиталистическом мире может быть устранена изменением «политического или социального климата». Слишком это «мелко» для «настоящей» трагедии, – заявляет он.

Мы видим, что Маллер и Мак-Каллом по-разному оценивают возможность создания трагедии, отражающей судьбы людей в неблагоприятных условиях собственнического мира. Маллер признал, что история вносит существенные коррективы в наши определения этого жанра; Мак-Каллом – больший ригорист и не пускает «маленького человека в жестоком мире» на порог храма трагедии.

Однако разногласия по этому частному вопросу вовсе не мешают двум названным теоретикам обнаруживать полное единомыслие в основном – в упорном и непоколебимом стремлении установить вневременный, извечный «трагический смысл жизни», якобы лежащий в основе трагедии как произведения искусства.

В первой главе своей монографии Маллер кратко формулирует эту мысль так: «…Основной вопрос, поднимаемый современной трагедией, – это социальная и политическая несправедливость.

1. В. Фролов, Жанры советской драматургии, «Советский писатель», М. 1957, стр. 267.[↩]
2. H. J. Muller, The Spirit of Tragedy, N. Y. 1956; W. G. Mc-Collom, Tragedy, N. Y. 1957; J. W. Krutsch: 1) The Tragic Fallacy (in: The Modern Temper, N. Y. 1929; 2) The Measure of Man, N. Y. 1954; M. Anderson, The Essence of Tragedy, N. Y. 1939; Fr. Fergusson, The Idea of a Theater, Princeton, 1949; W. Flemming, Epic und Dramatic, Bern, 1955; J. Gassner, Catharsis and the Modern Theater, N. Y. 1946; G. J. Nathan, The Theater in the Fifties, N. Y. 1953; M. Prior, The Language of Tragedy, 1947; G. Santayana, Tragic Philosophy, N. Y. 1948; J. M. Brown, The Tragic Blueprint, N. Y. 1940; T. R. Henn, The Harvest of Tragedy, N. Y. 1956; H. A. Myers, Tragedy, a view of life, N. Y. 1956.[↩]
3. W. Muschg, Tragische Literaturgeschichte, 1948.[↩]
4. Термин серьезная драма (serious drama, serious play) применяется англоамериканскими теоретиками наряду с близкими (хотя и не тождественными) trig, great, fine drama, play для определения как эстетических, жанрово-стилевых качеств пьесы, так и. ее идейной значительности. В нашем литературоведческом обиходе этим терминам соответствуют в иэвестной мере – проблемная драма, драма идей, высокие драматические жанры.[↩]
5. H. Muller, The Spirit of Tragedy, стр. 318.[↩]
6. См. Mc. -Collom, Tragedy, стр. 7, 44; H. Muller, The Spirit of Tragedy, стр. 307 – 308, 320.[↩]
7. H. Muller, Предисловие к цитированной монографии, стр. VIII.[↩]
8. H. Muller, The Spirit of Tragedy, стр. 284. Маллер не одинок в своем мнении, что драматургия Чехова не укладывается в рамки общепринятых жанровых определений. Эту мысль высказывает, например, J. L. Styan в монографии «The Elements of Drama» (Cambridge, 1960, стр. 84).[↩]
9. H. Muller, The Spirit of Tragedy, стр. 293.[↩]
10. Mc. – Collom, Tragedy, стр. 16.[↩]
11. »New York Times», Febr. 27, 1949. [↩]