№5, 1958/Советское наследие

Проблемы реализма и задачи литературной науки

Окончание. Начало см. в N 4 нашего журнала.

4

В предшествующей части статьи мы подробно остановились на основных теоретических предпосылках изучения реализма.

Теперь можно перейти к более частным вопросам теории и истории реализма, затронутым в ходе дискуссии.

Наш обзор мы начнем с вопроса, к какому времени следует отнести возникновение и формирование реалистической литературы.

В ходе дискуссии был высказан ряд гипотез по этому поводу. Периодами возникновения реализма (применительно к литературам европейских народов) назывались: европейская античность; эпоха западноевропейского Возрождения; конец XVIII века в Западной Европе; начало XIX века и 30 – 40-е годы XIX века в масштабе всей Европы. Принципиальное отличие всех этих гипотез от концепции «реализм – антиреализм» заключается в том, что все они остаются или стремятся остаться на исторической почве.

Гипотеза о возникновении реализма примерно во второй трети XIX века является одной из наиболее распространенных и аргументированных. Ее сторонники, в частности Н. Конрад, Д. Благой, говорят, что именно в этот период реализм как метод и направление охватил все европейские литературы, осуществляя в художественной практике новые принципы изображения типических характеров и всей совокупности общественной жизни. Именно XIX век был особенно богат классическими реалистическими произведениями, именно тогда язык художественной литературы достиг нового этапа в своем развитии, а также была выдвинута эстетическая теория реализма и появился самый этот термин.

В XIX веке реализм действительно вступил в новый фазис своего развития, впервые стал доминирующим (хотя и не единственным) и притом осознанным творческим методом европейских литератур, приобретая во второй половине века все более значительный удельный вес и в литературах Востока. В этом отношении аргументация сторонников данной гипотезы представляет собой большую ценность.

Однако, с нашей точки зрения, утверждение, что реализм как творческий метод сложился лишь во второй трети XIX века, затушевывает историческую роль и силу реализма по сравнению с другими творческими методами. Оно оставляет в тени многовековое возрастание удельного веса реализма в мировой литературе, его постепенное превращение в доминирующий метод, который отличается – особенно в социалистическом реализме – многообразием форм и стилей.

Суженное представление об историческом пути реализма ведет и к тому, что за его пределы выводятся Шекспир и Сервантес, Гёте и Дидро и вообще западноевропейские литературы Возрождения и Просвещения, а самое представление о реализме ограничивается теми особенностями, которые проявились в реализме критическом.

Следует вместе с тем отметить, что и представители того взгляда, что реализм сложился в XIX веке, не отрицают развития реалистических тенденций и элементов в предшествующие периоды литературного развития. Они не отвергают, например, значения Шекспира, Дидро, Гёте для развития реализма.

В. Жирмунский, также защищающий этот взгляд, видит «зачатки классического реализма в строгом смысле слова» в Англии XVIII века, в творчестве Дефо, Фильдинга, Смоллета (N 6 нашего журнала за 1957 г., стр. 55). Тем более нет существенных разногласий по вопросу о начале реализма в русской литературе, где, по мнению большинства ученых, реализм в богатом и многостороннем развитии впервые выступает у Пушкина.

Суженному представлению об историческом пути реализма противостоит гипотеза, которая видит реализм сформировавшимся уже в литературе античности.

Сторонники ее обычно предпочитали не доказывать защищаемые ими утверждения; попытки отграничить творческий метод античности от метода реализма вызывали у них лишь немотивированное возмущение. При этом не только Ахилл, но и боги Олимпа рассматривались как типические характеры в типических обстоятельствах…

Здесь, в сущности, вновь сказалось представление о том, что все хорошее в искусстве (начиная с изображения бизонов в первобытную эпоху) является реализмом и что неприлично чему-либо хорошему отказывать в этом обозначении.

В. Асмус остроумно опроверг такого рода подход к изучению античной литературы и четко противопоставил ему принципы подлинно научного конкретно-исторического исследования реализма (N 5 нашего журнала за 1957 г.).

Все это говорит о том, до какой степени назрела потребность в специальном и конкретном анализе творческого метода литературы античности на различных этапах ее развития. Шагом вперед в этом отношении является статья В. Ярхо «Образ человека в греческой литературе и история реализма» (N 5 нашего журнала за 1957 г.). Автор статьи правильно критикует некоторые мои формулировки, отвергая представление об упрощенной внешней зависимости действий героев античной трагедии от «божественных сил». Но при этом он склонен забыть, что сознание этой зависимости жило в античном человеке и правдиво передавалось античным искусством, причем ощущение свободы действий своеобразно сочеталось с таким сознанием. Если же оно вовсе было бы чуждо античному искусству, тогда мифология и не являлась бы его почвой.

Указанное сочетание можно проиллюстрировать на следующем примере. В трагедии Софокла «Эдип-царь» прорицатель Тиресий отказывается открыть Эдипу роковую тайну. Он говорит при этом: «Все сбудется, хотя бы я молчал». Таким образом Тиресий сознает свободу своих действий, он волен и сохранить и разгласить тайну, однако ход событий от этого не изменится, воля богов, предсказание оракула свершится.

И. Тройский замечает поэтому совершенно правильно, что «ограниченности человеческого знания противостоит у Софокла божественное всеведение» («История античной литературы», изд. 3-е, Учпедгиз, 1957, стр. 134). К сожалению, В. Ярхо обходит эту сторону вопроса. Но он всегда тщательно (хотя, на мой взгляд, не всегда убедительно) обосновывает свою точку зрения и даже соглашается не считать античную литературу реалистической, – при условии, правда, что термин этот будет отнесен лишь к реализму XIX-XX веков.

Для понимания того, как античная литература соотносится с последующим художественным развитием человечества и в особенности с реализмом Возрождения, большое значение имеет исследование В. Лазарева «Искусство проторенессанса» (М. 1956). Оно основано главным образом на материале итальянской живописи, прежде всего творчества Джотто как родоначальника «европейского реализма», но касается и литературы той эпохи, в особенности Данте.

Отмечая, что «итальянское искусство XIII века вобрало в себя четыре мощных потока: романский, византийский, готический и античный» (стр. 57), В. Лазарев подчеркивает при этом особое место античной традиции в становлении раннего реализма. В отличие от других воспринятых искусством XIII века традиций, античность «не имела оборотной стороны, она не заключала в себе ничего такого, что могло бы задержать развитие реалистических тенденций» (стр. 64).

И тем не менее перед нами отчетливо встают принципиальные отличия искусства раннего итальянского Возрождения от античности: «Античная живопись неизменно представляется нам примитивной по сравнению с живописью Джотто. Любая античная фреска либо мозаика легко распадаются на отдельные, замкнутые в себе пластические образы. Композиционная связь между этими образами существует, но она обычно слабо выражена…

Этот античный тип живописного восприятия… окончательно изживается Джотто… В произведениях Джотто все основано на взаимодействии частей… Отныне живописцы стремились к передаче не статических, замкнутых в себе образов, а сложных явлений, включающих в себя множество элементов, которые давались в постоянном взаимодействии. После Джотто реализм быстро становится ведущим течением в европейском искусстве» (стр. 185 – 186).

Автор настоящей статьи, как и целый ряд ученых, считает, что в Западной Европе реализм сложился в эпоху Возрождения, когда, по словам Энгельса, свершился «величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством», когда «возникла новая, первая современная литература» 1.

Эта точка зрения, вернее рабочая гипотеза, нашла во время дискуссии более или менее детальное обоснование, в особенности в статьях С. Петрова и Р. Самарина (N 2 и 5 нашего журнала за 1957 г.). В частности, в последней особого внимания заслуживает постановка вопроса об историзме реалистической литературы Возрождения как об одном из ее новаторских качеств. Поэтому очень существенна та, пусть еще беглая, характеристика углубления историзма в творчестве Шекспира, особенно в «Буре, которая дана в статье Р. Самарина.

Но мы вовсе не собираемся развертывать или тем более повторять здесь нашу аргументацию по вопросу о становлении реализма в эпоху Возрождения.

Именно прошедшая дискуссия дает возможность и требует от нас того, чтобы исследование данной проблемы было поднято на более высокий уровень. Хотелось бы только вкратце ответить на упрек, нередко бросаемый сторонникам этой гипотезы: не преувеличивает ли она роль буржуазии в развитии мировой культуры, не ведет ли к признанию, что именно буржуазии мы обязаны реализмом.

На самом деле относить становление реализма к эпохе Возрождения значит прежде всего видеть именно в эту эпоху, в связи с прогрессивным переворотом во всех областях жизни и культуры, появление «новой, первой современной литературы» (Энгельс). Литература эта возникла и развивалась в тесной связи с буржуазным развитием, которому она способствовала своей критикой феодализма и церкви, пропагандой гуманистических идеалов, своим духом «жизнерадостного свободомыслия», все более укоренявшегося, как отмечает Энгельс, у романских народов2.

Но реалистическая литература Возрождения не была буржуазно-ограниченной. Социальные конфликты эпохи, уже указывавшие, как говорит Энгельс, на «грядущие классовые битвы» 3, способность рисовать жизнь в сложной взаимосвязи ее явлений, в ее противоречиях и контрастах, глубокая правдивость позволили реализму Возрождения отразить и отрицательные стороны буржуазного уклада, как это, например, сделал Шекспир, превосходно изобразив, по словам Маркса, сущность денег в буржуазном обществе.

Для понимания искусства той поры очень большое значение имеет та характеристика, которую Энгельс дает выдающимся людям Возрождения: «Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными… Люди того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках» 4.

Реализм, пропитанный глубочайшей жизнерадостностью, возник в эпоху Возрождения не благодаря буржуазии, а потому, что искусство той поры, уже освобождавшееся от колодок феодализма и поповщины, вместе с тем еще чувствовало себя свободным от оскорбительного давления буржуазной ограниченности и прозы.

Из всего вышесказанного явствует, как важна исторически конкретная характеристика каждого этапа развития реализма, соотнесенная с правильным пониманием всего художественного развития человечества. При этом необходимо – но очень нелегко – избегать схематизма, подминающего под себя эстетическое своеобразие отдельного явления литературы. Следует помнить, что такого рода схематизм – вода на мельницу эмпиризма, пытающегося использовать такие ошибки для нигилистического и, по сути, антимарксистского отрицания закономерностей в литературном процессе.

Статья С. Петрова «О реализме как художественном методе» полезна как одна из первых работ, стремящаяся дать систематическую характеристику основных этапов развития реалистической литературы, метода реализма. Однако широта постановки проблемы в ряде случаев сочетается здесь со схематизмом.

Коснемся, например, данного здесь определения реалистической литературы эпохи Просвещения. К основным чертам ее автор статьи относит «воспроизведение общественной среды, ее влияния на характеры людей, изображение зависимости человека от обстоятельств, связанных с его общественным положением». По словам С. Петрова, «в драматургии Дидро, с меньшей четкостью у Вольтера, человек… рисуется как тип определенной общественной среды». Далее дается такая обобщающая характеристика реализма Просвещения: «Это был новый гигантский шаг вперед в развитии реализма, как метода художественного воссоздания жизни человека и общества, возникновение вслед за психологическим и социального детерминизма в изображении этой жизни» («Вопросы литературы», 1957, N 2, стр. 14, 15, 17).

Действительно, реалисты эпохи Просвещения больше, чем их предшественники, уделяли внимания общественным обстоятельствам, условиям деятельности человека. Однако отсюда еще далеко до «социального детерминизма», который явственно выступает в реализме XIX века, притом, как убедительно показал А. Иващенко (см. N 1 нашего журнала за 1957 г., стр. 30 – 34), видоизменяясь на протяжении этого столетия. С. Петров слишком доверяет высказываниям самих писателей-просветителей, в особенности Дидро. Не все задачи, декларированные в их эстетических программах, получили осуществление в художественном творчестве.

Просветители в соответствии со своеобразием их мировоззрения и окружавших их общественных условий, когда шла борьба против феодализма, не знали именно социального детерминизма как сознания зависимости от буржуазного чистогана, впервые получившего классическое воплощение в творчестве Бальзака. В центре внимания просветителей оказывалась не объективная зависимость человека от окружающих его обстоятельств, а проблема воспитания. Просветителей чрезвычайно привлекал эксперимент над своими героями, сознательное и целеустремленное изменение условий, позволяющее подвергнуть испытанию их характеры (например, «Фауст», «Приключения Робинзона Крузо», «Это не сказка» Дидро), или создание обстоятельств, наиболее благоприятных для расцвета и обогащения личности (например, «Вильгельм Мейстер» Гёте, «Эмиль» Руссо). Конечно, изменяемые и создаваемые условия не были чем-то субъективистски-произвольным, противостоящим жизненной правде. И тем не менее в этом чувствовалась рука и воля писателя, сознающего свое право творить обстоятельства.

Для творческого метода просветителей чрезвычайно показателен «Пролог на небе» к «Фаусту». Здесь Господь и Мефистофель спорят о том, что же представляет собою Фауст, и договариваются об испытаниях, через которые должен будет пройти герой, чтобы выявить истинную сущность своего характера. Господь разрешает Мефистофелю провести этот эксперимент:

Он отдан под твою опеку!

И, если можешь,

низведи в такую бездну человека,

Чтоб он тащился позади.

Ты проиграл наверняка.

Чутьем, по собственной охоте

Он вырвется из тупика.

(Перевод Б. Пастернака)

В том-то и дело, что просветители чувствовали себя еще значительно свободнее по отношению к условиям общественной жизни, нежели то могло быть свойственно реалистам XIX века. Конечно, и отмеченная нами тенденция не является абсолютно доминирующей в реализме XVIII века, и тем не менее удельный вес ее так велик, что игнорировать ее было бы совершенно неправильно. В противном случае невозможно уяснить себе закономерности широкого распространения «воспитательного романа» в различных его вариациях в литературе Просвещения.

Другим примером схематизма может служить уже подвергнутая критике В. Виноградовым (в N 9 нашего журнала за 1957 г.) попытка С. Петрова провести аналогию между исторической ролью, которую сыграли в развитии реализма Пушкин и Бальзак. Совершенно очевидно, что в творчестве величайшего русского поэта «несовершенства жизни» никогда не играли той определяющей роли, которая им принадлежит у Гоголя и Бальзака. Именно поэтому красота настоящего была воплощена Пушкиным с такой мощью, с какой это оказалось недоступным ни одному из позднейших критических реалистов. В том-то и дело, что в творчестве Пушкина характерные черты критического реализма сочетаются с чертами предшествующих этапов реализма.

Мы остановились на этих примерах проявления схематизма, ибо такого рода ошибки не так уж редко встречаются в литературоведческих работах и мешают установлению истинного эстетического своеобразия тех или иных литературных произведений. Исследование закономерностей развития реализма никак не должно вести к обезличиванию охватываемых ими явлений. Широта обобщений должна достигаться не за счет, а благодаря конкретности и точности исторического и эстетического анализа соответствующего материала.

Попытки строить схемы, игнорирующие национальное своеобразие каждой из этих литератур, заранее обречены на провал. Для характеристики этого своеобразия, даже в пределах Западной Европы, достаточно указать на немецкую литературу, где формирование реализма происходит явно позднее, чем в других литературах.

Назрела необходимость изучать закономерности исторического развития мировой литературы с тем, однако, чтобы это изучение было основано на конкретной характеристике своеобразия каждой из национальных литератур в неразрывной связи с общественной и художественной жизнью той или иной страны.

А какие заманчивые перспективы для исследования раскрывает Н. Конрад, говоря о «литературе китайского гуманизма» VIII-XII веков и сопоставляя ее с соответствующими периодами развития других восточных и европейских литератур. Не упуская из вида своеобразие каждой из этих литератур, Н. Конрад указывает на возможность изучения «еще одной эпохи великой общности литературы – мировой литературы гуманизма» («Вопросы литературы», 1957, N 1, стр. 72). Было бы вместе с тем скучным педантизмом, достойным высмеянного Герценом «цеха ученых», регламентировать пути такого изучения. Заметим только, что очень плодотворно при рассмотрении каждой теоретической проблемы найти и подвергнуть анализу ту национальную литературу или тот период литературного развития, который для данной проблемы может обладать значением классического образца. Это позволит найти кратчайший путь к стоящей перед нами цели.

Напомню в этой связи слова Маркса, из предисловия к первому изданию «Капитала»: «Физик или наблюдает процессы природы там, где они проявляются в наиболее отчетливой форме и наименее затемняются нарушающими их влияниями, или же, если это возможно, производит эксперимент при условиях, обеспечивающих ход процесса в чистом виде. Предметом моего исследования в настоящей работе является капиталистический способ производства и соответствующие ему отношения производства и обмена. Классической страной капитализма является до сих пор Англия. В этом причина, почему она служит главной иллюстрацией для моих теоретических выводов» 5.

В настоящее время неотложной задачей нашей науки и является постановка теоретически эффективных «экспериментов», создание теоретических исследований на классическом историко-литературном материале. При этом очевидно, что для теоретического осмысления той или другой стороны литературного развития может оказаться необходимым привлечение материалов различных национальных литератур. Так, например, для изучения реалистической автобиографической прозы начала XIX века необходимо привлекать прежде всего немецкую литературу, классическое создание Гёте, а для исследования романтической поэмы – английскую литературу, творения Байрона. Очевидно также, что последующее специальное изучение какой-либо национальной литературы может внести те или иные поправки в теоретические выводы. Однако, если классический материал будет выбран правильно, основы этих выводов не смогут быть поколеблены.

5

В связи с вопросом о формировании реализма и этапах его развития, естественно, встает проблема соотношения реализма и других творческих методов. Она поставлена в упомянутой статье Р. Самарина, что позволяет по-новому взглянуть на литературную борьбу эпохи Возрождения.

Остановимся в данной связи подробнее на статье А. Елистратовой «К проблеме соотношения реализма и романтизма» (N 6 нашего журнала за 1957 г.). Исходя из опыта английской литературы конца XVIII и начала XIX века, исследовательница характеризует глубокое своеобразие романтического метода, подчеркивает всю несостоятельность попыток видеть в романтизме лишь «форму реализма», его более или менее, ухудшенный вариант.

Автор подробно исследует своеобразие романтических образов. На примерах из творчества Блэйка, Шелли (подлинно классический материал для поставленной задачи!) и других романтиков А. Елистратова приходит к выводу, что о созданных ими образах «трудно говорить как о сколько-нибудь типических характерах в собственном смысле этого слова, ибо для этого им не хватает той теплоты конкретной живой индивидуальности, того «особенного», без которых недостижима подлинная реалистическая типичность образов» (стр. 36).

Это обобщение вполне может быть отнесено к целому ряду романтических образов, созданных в другие периоды и в других литературах. Вспомним, например, беседу Дантона, Робеспьера и Марата в романе Гюго «93 год». Здесь деятели революции выступают в большей мере как воплощение различных сторон революционной стихии, нежели как типические характеры.

Тем не менее тезис, убедительно обоснованный А. Елистратовой, вернее, широта возможного его применения, требует дальнейшей проверки на большом конкретном материале. Вполне вероятно, что могут существовать романтические образы с разным соотношением в них черт, близких, условно говоря, к типическим характерам, и черт, позволяющих увидеть в них олицетворение символического склада. Думается, например, что в образе Чайльд – Гарольда это соотношение иное, нежели в образах «Восстания Ислама» Шелли.

Специально анализирует А. Елистратова роль, которую романтизм, пришедший на смену просветительскому реализму, сыграл в эстетической подготовке последующего развития реалистической литературы. Тем самым оттеняется сложность возможных связей между разными методами в литературном развитии.

Мы никак не можем согласиться с той критикой, которой работа А. Елистратовой была подвергнута в статье Г. Поспелова «Спорные вопросы реализма» (N 3 нашего журнала за 1958 г.). В противоположность Г, Поспелову нам представляется, что статья А. Елистратовой дает очень много для понимания именно принципов изображения действительности романтиками (а эти принципы никак не следует смешивать со средствами изображения), то есть для понимания их творческого метода. А. Елистратова показывает, что метод этот соответствовал мировоззрению романтиков, сосредоточивавшихся по преимуществу на изображении истории и современности в их мощном, но тогда еще во многом загадочном стихийном движении, в борении враждебных друг другу титанических сил – выступающих как «порождения неба и ада, олицетворения времени и пространства» (стр. 34), разрушения и созидания. Этим принципам и были подчинены средства художественного изображения, свойственные романтизму, как реакции на идеологию и реализм просветителей.

  1. «К. Маркс и. Ф. Энгельс об искусстве», изд. «Искусство», 1938, стр. 243.[]
  2. См. там же.[]
  3. Там же.[]
  4. «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», изд. «Искусство», 1938, стр. 243244.[]
  5. К. Маркс, Капитал, т. 1, 1949, стр. 4.[]

Цитировать

Эльсберг, Я. Проблемы реализма и задачи литературной науки / Я. Эльсберг // Вопросы литературы. - 1958 - №5. - C. 96-125
Копировать