Проблемы мастерства Л. Толстого
Л. М. Мышковская, Мастерство Л. Н. Толстого, «Советский писатель», 1958, 434 стр.
Последняя книга Л. Мышковской как бы подводит итог прежним ее работам о мастерстве величайшего художника слова. Некоторые из них в переработанном виде вошли в настоящую книгу, в частности исследование «Л. Н. Толстой. Работа и стиль», вышедшее первым изданием в 1939 году.
В первый раздел книги, озаглавленный «Работа Толстого над образом», включены главы: «Изображение внутренней жизни героя», «Создание характера», «Изображение быта», «Пейзаж». Здесь в самом общем виде, применительно к ряду толстовских произведений, ставятся важнейшие вопросы литературы как искусства слова. Сущность новаторства Толстого раскрывается в сопоставлении его творчества с предшествующей и современной ему литературой. Так, пушкинское сжатое и нерасчлененное изображение чувств и мыслей героев противопоставляется толстовской динамической детализации. Вполне убедительно говорит автор о том, «насколько велики были завоевания русской литературы в области раскрытия внутренней жизни человека» (стр. 15).
Но верно ли, что Тургенев «почти вплотную» подошел к разрешению той проблемы, которая была разрешена Толстым? Не шли ли эти два замечательных писателя разными, отчасти противоположными путями? Один – путем поэтического постижения ряда цельных типов, другой – путем изыскания общих законов душевной жизни людей. Л. Мышковская сама приводит слова Толстого: «Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям». Тургенев не мог бы так определить задачи искусства. «Стремление добираться во всем до «корня», до основы основ характерно для Толстого на всем его творческом пути», – тут же отмечает Л. Мышковская (стр. 19).
Развитие и обоснование этой мысли сделано убедительно. Но одно из вытекающих отсюда положений вызывает сомнение. «Толстовская «диалектика души», – пишет автор, – потому и доходит до нас в такой полной мере, что каждое душевное движение своих героев он неизменно воплощает в их телесном облике…» (стр. 26). В соответствии с этим и в следующей главе, говоря об Анне Карениной, автор настаивает на том, что главным для Толстого было «стремление через внешнее, телесное дать читателю почувствовать и глубоко внутреннее, душевное» (стр. 57).
Многие строки Толстого, подтверждающие эту мысль, выбраны очень удачно, в них отлично показано, что естественность и выразительность улыбки, движения, взгляда говорят не менее слов. Но при этом отстраняется все то, что ведет во внутренний мир героев и что все-таки занимает главное место. Так, в сцене посещения сына душевная жизнь Анны прежде всего дана в прямом изображении автора. Двадцать девятая глава пятой части романа начинается описанием горя и тревоги Анны, все возрастающего в ней желания увидеть сына и все более сознаваемого ею одиночества: «Горе ее было тем сильнее, что оно было одиноко. Она не могла и не хотела поделиться им с Вронским… Она знала, что никогда он не будет в силах понять всей глубины ее страдания: она знала, что за его холодный тон при упоминании об этом она возненавидит его. И она боялась этого больше всего на свете…»
В таком же роде, прямо заглядывая в душу своей героини и видя все, что там происходит, видя столкновение враждебных друг другу мыслей и чувств, Толстой изображает ее состояние до и во время свидания с сыном. Здесь чередуются описание от имени автора, внутренний монолог и несобственно прямая речь. И затем уже идут описания душевных движений, высказанных жестом или выражением лица.
Итак, Л. Мышковская совершенно права, когда в других случаях говорит о преимущественном изображении Толстым внутренней жизни, но она напрасно утверждает, что косвенное изображение занимает в его творчестве более значительное место, чем изображение прямое. В целом же в книге подробно и интересно показан процесс работы Толстого над образом Анны.
С первыми двумя главами органически связана глава «Изображение быта». Тут гончаровскому и флоберовскому подходу к теме быта противопоставлено толстовское его изображение, когда все внешнее вобрано внутрь, в человека, когда нет простравных самодовлеющих описаний, а есть только подробности, в которых воплощаются или которые задевают чувства и мысли героев романа.
В начале главы, посвященной изображению природы, Л. Мышковская утверждает, что «в своих пейзажах Толстой словно сконцентрировал опыт предыдущих мастеров слова, но он также значительно расширил его» (стр. 85). Так ли это? Являлся ли и в этом отношении Толстой продолжателем Тургенева, или они думали о природе совсем по-разному? То обстоятельство, что у обоих романистов природа играет определенную роль для раскрытия характера и для конкретизации чувств – признак слишком общий. Так в один разряд могли бы попасть совсем разные писатели. Но у Тургенева преобладает созерцательный подход к природе, а у Толстого – жизненный, нравственный, трудовой,
В описании луга, на котором Константин Левин косит сено, в описании дождя, реки, трав, заката нет ни одного слова, которое напоминало бы о тургеневских лирических картинах природы. О закате только и сказано – «солнце зашло за лес», о дожде – что Левин «вдруг испытал приятное ощущение холода по жарким вспотевшим плечам». Не замечены цветы, почти не названы травы, но они различаются так, как их различает косарь: «трава пошла мягче», «трава была по пояс… нежная и мягкая, лопушистая». Природа проще, материальнее, она у Толстого входит в жизнь человека. Человек по-настоящему счастлив только тогда, когда живет одной жизнью с природой. Природа хороша не игрой света, не красотой закатов, а тем, что в ней все естественно и плодовито, тем, что она и кормит и учит человека.
Об этой близости человека к природе, особенно явной в поздних произведениях Толстого, отлично говорит автор рецензируемой книги. Интересно приведенное им описание весеннего пейзажа в «Воскресении». Начало половодья показано как «неустанная медленная работа… сопенье, шуршанье, треск и звон льда… туман и возня на реке». Толстой, говоря о природе, сознательно употребляет здесь прямые, простые, даже корявые слова.
В другом разделе книги – «Поиски точного слова» – по этому поводу сказано: Толстого «отнюдь не привлекает благообразие фразы, а важна лишь сила слова и выразительность его. Незаурядность и часто даже грубоватость слова, его «простонародность» именно привлекают его» (стр. 308).
В разделе «Из творческой истории «Войны и мира», в главе «Герои романа и их прототипы» Л. Мышковская по сути дела противопоставляет свою точку зрения взглядам, высказанным В. Шкловским в книге «Заметки о прозе русских классиков». Однако Л. Мышковская не спорит и не соглашается с В. Шкловским (она почти не упоминает и других авторов, писавших на те же темы). В подразумеваемом споре с В. Шкловским Л. Мышковская, на наш взгляд, ближе к истине. Вопрос о прототипах не праздный вопрос, так как связь образа и прототипа – одна из важных связей литературного произведения и реального мира.
В то же время нельзя не заметить, что Л. Мышковская обходит сложность вопроса. Совершенно верно, например, что Толстой изучал характер и нрав своей очаровательной свояченицы Тани Берс и многое почерпнул из этих наблюдений для создания образа Наташи Ростовой. Но можно ли проходить мимо того обстоятельства, что замысел этого образа возник до близкого знакомства с семьею Берс, до женитьбы, что это был образ самоотверженной женщины, жены декабриста, что были и другие прототипы Наташи, помимо Тани Берс?
Идея, общий план литературного образа – это одно, жизненное наполнение его – другое, его развитие – третье. Да, Т. А. Берс, впоследствии Кузьминская, автор замечательной книги «Моя жизнь дома и в Ясной Поляне», сыграла большую роль в жизненном наполнении образа Ростовой. Но замысел, жизненный опыт, думы, связанные с этим образом, гораздо шире. Л. Мышковская по этому поводу говорит: «Образ Наташи, определивший и весь облик семьи Ростовых, несравненно богаче своего прообраза – Тани Берс» (стр. 111). Однако дело совсем не в том, кто из них «богаче», а в том, что образ содержит наблюдения, мысли, итоги творческого опыта, выходящие за пределы одной человеческой личности, хотя бы и более примечательной, чем та, которая действует в повести или романе.
Не находя прототипов Пьера Безухова и Андрея Болконского, Л. Мышковская (следуя давней традиции, восходящей к Овсянико-Куликовскому) считает, что художник «нашел их в самом себе» (стр. 119). «Вряд ли мог Толстой в окружавшей его среде найти двух человек с такой сложной жизнью духа и столь страстной жизнью сердца…» – пишет она (там же). Неужели в окружении Толстого не было никого, кто бы горячо и сердечно мыслил? Нужно ли перечислять, со сколькими истинно замечательными людьми соприкасался Толстой? Кроме того, в изображаемую им эпоху жили Пестель, Рылеев, Чаадаев, братья Бестужевы, братья Тургеневы… А разве декабрист С. Г. Волконский не имел значения для первоначального замысла этого образа? 1.
Не следует так суживать опыт писателя. Не только для изображения близких, но и для понимания чуждых ему людей Толстой очень многое черпал из самонаблюдений, но ни в одном образе он не мог ограничиваться только этим. И Пьер, и Константин Левин, и Нехлюдов – типы русских людей того времени. Не раз оговариваясь, что нельзя «ставить знак равенства между прототипом и образом» (стр. 120), Л. Мышковская на деле не всегда ясно показывает это различие, то есть значение типического образа и его своеобразие у Толстого.
«Работа над источниками» и «Неизвестные источники» – две главы, в которых тщательно прослежено, как, изучая исторические материалы разного рода, автор «Войны и мира» пользовался ими. Но ни в главе о прототипах, ни в этих глазах нет ответа на вопрос: верно ли изобразил Толстой Наполеона, Кутузова, Багратиона, Мюрата?
Автор вполне обоснованно расширяет круг источников «Войны и мира». Очень интересно все, что сказано о роли немецких историков Бернгарди и Клаузевица. Ряд сопоставлений показывает, как в основу исторических сцен романа берутся изученные факты и как всегда по-своему Толстой понимает и одухотворяет эти факты. Толстой, говорит Л. Мышковская, относился к историческим фактам «как власть имеющий, – пользовался ими, но не следовал им» (стр. 185). Не только военные сцены, но и такие эпизоды, как известное столкновение Кутузова и Вольцогена, разговор Вольцогена и Клаузевица, возмутивший князя Андрея, в основе своей исторически достоверны.
Но автор не совсем прав, когда утверждает (на стр. 196 – 197), что Толстой, обращаясь к историческому источнику, всегда конкретизирует, расцвечивает и расширяет его. Сопоставленные в книге тексты показывают, что в ряде случаев то или другое происшествие в романе оказывается лаконичнее и проще, чем у историка или мемуариста. Например, у Бернгарди: «В этот момент показалась верхом какая-то странная фигура человека в солдатской шинели и лагерной шапочке на голове, на маленькой, очень толстой лошади. Кутузов, увидя его, закричал: «Это что за каналья?» Тот побледнел и назвал себя капитаном генерального штаба Брозиным».
Казалось бы, историк дает художнику многое для живого образа. Но в «Войне и мире» все это сжато: «Другой подвернувшийся капитан Брозин, ни в чем не виноватый, потерпел ту же участь» (стр. 194 – 195), И только.
Главы «Создание повести «Хаджи-Мурат» и «Работа Толстого над «Холстомером» далеко не равноценны. В первой из них процесс работы Толстого рассматривается с определенными, ясно намеченными целями:
1) показать, что в работе над повестью писатель в общем плане, характерах и подробностях постоянно отправляется от действительных фактов, документов, записок очевидцев;
2) показать, как совершается превращение реального факта в поэтический образ; 3) как из разных вариантов выбирается и удерживается наиболее свежий и сильный; 4) как в самом процессе работы все время происходит искание наиболее выразительного слова. В последнем разделе особое место занимает характеристика группы слов, излюбленных Львом Толстым.
Ясно намеченные цели делают значительным каждое сопоставление источников и художественного текста, действительно вводят в лабораторию, в которой создавалась повесть «Хаджи-Мурат».
Напротив, вторая из этих глав написана, как часто пишутся работы такого рода: на основе наблюдений, следующих вереницей в соответствии с текстом повести, и сопоставлений разных редакций. Наблюдения получаются внутренно разрозненные и потому в целом никуда не ведущие. Некоторые интересные мысли в главе о «Холстомере» оказались нераскрытыми: «Обычно Толстой стремится добиться выразительности не столько при помощи сравнений и эпитетов, сколько посредством лексики…» (стр. 352). Это верная мысль. Лексика «Холстомера» ее подтверждает (казакин, кнут, ремень, уздечка, варок, трок, потник, подпруги, верея, стригуны и др.). В этой лексике – колорит помещичьей усадьбы, воспринятый конюхом или батраком. Но лексика такого рода осталась несобранной и неосмысленной, а верная мысль высказана мельком.
О закономерности формирования «мужицкого стиля» последних произведений Толстого говорится в разделе «Народные рассказы». Пользуясь крестьянским словарем, складом народных поговорок, Толстой говорит о жизни крестьян, ремесленников, бедняков свойственным им языком. Но высокое совершенство стиля народных рассказов – неполно обнаружено автором книги. Как Пушкин, посмотрев на мир глазами простодушного Белкина, говоря его ясным слогом, в то же время остается гениальным художником со всеобъемлющей культурой, так и Толстой, говоря языком яснополянского крестьянина, остается автором «Войны и мира».
В. заключение следует отметить, что, несмотря на разнохарактерность разделов, посвященных то общим вопросам, то отдельным произведениям, перед нами все же цельная, содержательная книга, серьезное исследование, насыщенное конкретным анализом, важное не только для понимания стиля Л. Толстого, но и для понимания проблемы стиля вообще.
Кое с чем в этой книге можно поспорить, многое хочется в ней дополнить, но она читается с интересом, и в этом также немаловажное ее достоинство.
г. Львов
- В недавно опубликованной статье Н. Торчковой «К вопросу о прототипах образа князя Андрея» обоснована мысль о том, что одним из прототипов Болконского, преимущественно во внешней обрисовке (положение в обществе, участие в военных событиях, отношение к Кутузову и пр.), был историк А. И. Михайловский-Данилевский, трудами которого так много пользовался Толстой («Л. Н. Толстой. Сборник статей о творчестве», под общей редакцией Н. К. Гудзия, над. МГУ, 1959, стр. 75 – 82).[↩]