Пристальный взгляд прозаика

С Константином Георгиевичем Паустовским посчастливилось мне видеться и говорить в его последнюю ялтинскую осень 1966 года.

Несмотря на тяжелую одышку и удушье, обычные для больных бронхиальной астмой, он, как только отпускала его болезнь или работа, появлялся и до, и после полудня, и вечерами на площадке, на общей террасе или в холле дома писателей, иногда засиживаясь за разговорами до глубоких сумерек. Увлекаясь, он почти всегда значительно превышал общую норму «говорения» – отсюда и эти частые, укоряющие реплики жены Паустовского Татьяны Алексеевны: «Костя, помолчи». И конечно, за все это ему приходилось потом расплачиваться по ночам кашлем, бессонницей. Но иначе он не мог. Общительность его была удивительной. А внимание к собеседнику, кто бы он ни был, редкостным и завидным по своей доброте. Его неудержимо влекло к людям, как всех нас, его окружавших, – к нему.

Слушать Паустовского, непревзойденного рассказчика, было одно удовольствие, хотя говорил он с остановками, глухим, хрипловатым голосом, тяжело переводя дыхание. Зная, что говорить ему много не рекомендуется, все мы, каждый на свой манер, старались развлекать его своими разговорами.

Один такой разговор – об эстетической сущности пейзажа в литературе, о его поэтике – я вспомнил и мысленно продолжил теперь.

1

Однажды в клубе писательского дома показывали двухсерийную зарубежную киноновинку. Все ринулись смотреть. Когда до начала сеанса оставались считанные минуты, по дороге встретилась мне Татьяна Алексеевна. Она остановилась у подножия лестничного марша, не то раздумывая о чем-то, не то набираясь «дыхания» перед подъемом.

– Вы в кино не идете? – спрашивает.

– Не иду. А вам, может быть, что-то надо передать в кинозал?

– Нет. Передайте лучше привет Константину Георгиевичу. Он там в холле один сидит…

Я понял это как приглашение к беседе и обрадовался.

Паустовский сидел на диване в спортивного вида пальто-тужурке и читал газету. Тотчас отложил ее в сторону и осведомился, почему я не пошел в кино. Полушутя объясняю, что у меня своя программа-минимум обязательного чтения, а сверх того, мол, внимательно штудирую всего «Толстого» В. Шкловского, и теперь приходится выбирать и чем-то жертвовать…

Константин Георгиевич заулыбался (труд Шкловского насчитывает свыше 850 страниц) и, понимающе глядя на меня, сказал:

– Знаете, как работает Шкловский?

И рассказал о его манере наговаривать уже готовый текст, диктовать его прямо машинистке, как бы рубить каждую фразу, – как умелый дровосек разрубает давно заготовленные поленья на равные части, – так что потом, оказывается, почти нечего исправлять…

Вообще я заметил: у Паустовского был особый интерес к тому, кто как работает. Он считал, что в самой организации и приемах работы часто скрывается тайна успехов и неудач писателя.

Я решился затронуть тему, как мне казалось, кровно близкую Паустовскому, – о судьбе пейзажа, его философских и эстетических проблемах.

Выбор мой, похоже, оправдал себя. Где-то в середине нашего разговора возвратился с прогулки М. Чарный, и разговор, хотя и был увлекательным, заметно затянулся против моего ожидания. А впрочем, зрители из кино – и Татьяна Алексеевна тоже – не возвращались еще долго…

Помню, свое «информационное сообщение» Паустовскому начал я издалека. С того, что еще в последней четверти XIX века великий ученый-химик Д. И. Менделеев, страстно увлекавшийся пейзажной живописью и даже избранный за эту свою любовь к искусству почетным членом Академии художеств, и выдающийся художественный и музыкальный критик В. В. Стасов затеяли друг с другом спор, сами о том не подозревая.

Стасов предсказывал скорое и окончательное исчезновение пейзажа как такового и ссылался при этом на потерю всякого интереса к натюрморту. Как выродился натюрморт, так, мол, со временем, прекратит свое существование и чистый пейзаж типа пейзажей Коро, Куинджи, Моне и Левитана. Он вообще представлялся Стасову незаконнорожденным. Единственное, на что соглашался критик и на чем настаивал, так это на том, чтобы пейзаж снова вернулся в лоно жанровой живописи и представлял бы собой именно жанровую, сюжетную сценку на природе, где изображение человека было бы обязательным¹.

Менделеев же, напротив, видел историческую обусловленность и необходимость развития пейзажа как самостоятельного рода изобразительного искусства и смело связывал ого появление б эпоху позднего Возрождения, то есть «конце XVI века, с победами нового миропонимания, со становлением науки о природе. И был убежден: как естествознанию предстоит в ближайшем будущем бурное развитие, так и пейзаж не исчезнет среди других жанров и видов искусства. «Оба черпают из природы, вне человека» ², – полемически подчеркивал Менделеев объективную направленность этого процесса.

Кто же из них был прав? На этот раз не наставник искусства, каким был Стасов, а полпред науки в лице Менделеева.

Пейзаж не только не исчез, но обогатился необычайно и достиг высочайшего совершенства в работах импрессионистов, постимпрессионистов и современных мастеров живописи. И это еще не все: последние сто лет – эпоха грандиозных научных свершений в пауке о природе – ознаменовались поистине замечательным умением человека воссоздавать не только средствами живописи, но даже и музыки (вспомним хотя бы творчество Дебюсси, Грига, Равеля, Чайковского, Рахманинова) величие и красоту природы. А поэзия, литература?..

Впрочем, о литературе мне-то хотелось говорить с Паустовским больше всего. Ведь здесь пейзаж – отнюдь не какая-то постоянная, раз и навсегда «запрограммированная» данность. Стоит сравнить только те элементы, зачатки пейзажа или, точнее сказать, те пейзажные крупицы, какие встречаются в фольклорных источниках, например в сказках или средневековом эпосе, с тем, что дает нам литература нового времени, – и разница представится колоссальной. Пейзаж со времен прозы Пушкина (с ее почти аскетической сдержанностью) претерпел громадную эволюцию. Объяснить это по-настоящему можно, только приняв во внимание непрерывное обогащение нашего эстетического чувства природы.

Стрелка художественной интуиции неизменно указывает на отклонения от прежнего уровня, от старых «норм» чувства природы. И потому, например, Чехов, с похвалой отзываясь о пейзаже Тургенева, замечает: «Описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое…»

Пейзаж середины XX века, века ошеломляющих научных побед – вплоть до высадки человека на Луну, – творчески синтезирует все лучшие достижения литературы в прошлом. Природа выступает в нем с небывалой образной наглядностью и экспрессией.

Реалистическая достоверность и развернутость литературного пейзажа наших дней (с тщательной прорисовкой существенных подробностей), конечно, сродни пейзажам Лермонтова, Тургенева, Толстого, но в нем есть также лаконизм и строгая объективность Пушкина, откровенная авторская оценка Гоголя, эмоциональная конкретность или, лучше сказать, физиологическая, чувственная насыщенность Чехова и Бунина.

По-видимому, во всех наиболее развитых национальных литературах можно обнаружить этот процесс эстетического «саморазвития» пейзажа, как и необычайный подъем пейзажной лирики вообще. Но едва ли не самое замечательное заключается, должно быть, вот в чем: если еще и сегодня во многих отдельных произведениях пейзаж выполняет нередко роль только подсобную или только иллюстративную, то, скажем, в творчестве Пришвина в Паустовского он обретает и Подлинно аналитическую углубленность, многозначность и – главное! – впервые за всю историю русской литературы начинает так широко развиваться как самостоятельный жанр. Причем жанр этот бесконечно интересен и важен для нас, так как он обращает нас ко всему наиболее значительному в жизни человека и в нем как бы материализуется наше эстетическое чувство природы и уже сквозь это чувство просвечивает современная «драма идей», раздумья художника о смысле жизни, о судьбах цивилизации, народа, Родины…

В творчестве Паустовского родословную этого естетического «самоопределения» пейзажа мы ведем с «Мещорской стороны» (1939). А своего высшего развития «самоопределение» пейзажа достигает в «Ильинском омуте» (1964). Ни «Жень-шень» или «Глаза земли», ни «Мещорская сторона» или «Ильинский омут», как и множество других произведений Пришвина и Паустовского, просто немыслимы вне общего поэтического выражения чувства природы.

Литературный пейзаж не занял еще должного места в эстетике. Что же удивительного, когда почти все наши суждения о пейзаже лишены строго научных основ и сводятся к случайным наблюдениям, к подстрочному комментарию. А разговор этот, если исходить из требований науки, должен обязательно включать проблему единства человека и природы, исторического развития чувства природы, его эстетической конкретизации и т. д. и т. п.

Вспомним, что само это понятие «чувство природы» (в границах национального искусства, кстати, неразрывно соединенное с понятием «чувство родины») часто встречается уже у Гегеля и у Маркса.

Первая же попытка более-менее подробно рассмотреть диалектику и Историю этого чувства природы была предпринята ученым-естественником Александром Гумбольдтом в его знаменитом энциклопедическом «Космосе». В конце прошлого века об этом много писали в плане эстетики, но потом успели Прочно забыть даже то, что знали…

Конечно, в устном изложении все это выглядело тогда несколько иначе и благодаря отступлениям не так уж гладко. Но Паустовский, как мне казалось, слушал с вниманием и интересом… И сразу поддержал меня в том, что о литературном пейзаже у нас пишут неохотно, от случая к случаю, – совсем, мол, нет «поэтики этого рода литературы». Я признался Константину Георгиевичу, что, увлекшись гипотезой Менделеева, попытался кое-что сказать об этом в статье «О красоте природы» ³…

2

И вот где-то в середине нашего разговора с Паустовским пришел М. Чарный. Услышав, что речь идет также о «Мещорской стороне», заинтересовался почему-то особо, и тут уже у нас с ним возник спор.

Чарный доказывал, как мне казалось, то, что в особых доказательствах вовсе и не нуждается.

– Во всех произведениях Паустовского, в том числе и в так называемых «природоведческих», я всегда вижу человека. «Мещорская сторона» не составляет исключения, – говорил Чарный.

Я же пытался показать, что не все тут так просто и бесхитростно, как кажется с виду. Человек в пейзаже обязательно присутствует, но не в качестве обычного литературного персонажа, действующего лица. Это человек собирательный, это, быть может, автор-рассказчик со своим мироощущением. И вместе с тем это всегда больше, чем только автор. Это как в поэзии – лирический герой: его не видно, но он есть. Его глазами мы смотрим на мир, его чувствами ощущаем, вместе с ним сопереживаем прекрасное в природе и т. д.

В том-то и вся необычность, небывалость «Мещорской стороны», что в ней нет сюжета в привычном смысле, нет фабулы, нет действующих лиц, заманчивых ситуаций, событий, а повесть захватывает. Человек в повести, как и ее автор, присутствует отстранение, косвенно (так же как присутствуют в своих пейзажах А.

1. В. В. Стасов, Избранные сочинения, т. 3, «Искусство», М. 1952, стр. 546-547.[↩]
2. Д. И. Менделеев, Пред картиною А. И. Куинджи, «Голос», 13 ноября 1880 года.[↩]
3. См. «Вопросы литературы», 1962, N 1; сб. «Эстетика и современность», «Просвещение», М. 1965.[↩]