Природа и человек в творчестве М. Пришвина

Есть книги, которые стремительно увлекают и захватывают читателя; они поглощаются быстро и жадно, они покоряют сразу. Есть и другие: они требуют вдумчивого и медлительного восприятия; их воздействие следовало бы определить старинным словом «пленяют»: они пленяют постепенно и надолго, порой – навсегда.

Таковы книги М. Пришвина. Один из своеобразнейших советских писателей, Пришвин был признан далеко не сразу и не всеми. Его творчество еще нуждается в исследователях. В свое время пафос немалого числа критических статей был направлен на доказательство того, что талант писателя – ущербный талант, что идеи его – политически вредные идеи, а произведения – «бесчеловечны». Но большого дарования Пришвина не решался отрицать никто.

Даже противники метода писателя признавали его мастерство, как будто оно может существовать само по себе, как будто можно пренебречь остальным содержанием творчества, выделив лишь это отвлеченное умение вообще.

О Пришвине часто говорят: писатель-охотник, писатель – певец русской природы, писатель-географ. «Чудесный следопыт», «певец русской земли» – вот обычные названия статей о нем. Нельзя сказать, что они не соответствуют характеру его произведений, но не в них существенные черты писательского облика Пришвина. Своеобразие его гораздо более специфично и лежит не за пределами литературы, не в фенологии или этнографии, а в самом даровании писателя, в особенностях близких ему литературных жанров. Не следует забывать, что Пришвин прежде всего художник, который ставит значительные, общие для большой литературы вопросы, хотя остается в границах своей темы.

Творчество Пришвина, как и творчество всякого крупного писателя, – это прежде всего «человековедение». Сложное, многообразное, часто опосредствованное отражение человека – такова основная (хотя и не единственная) ценность творчества Пришвина. Исчерпав почти все эпитеты, характеризующие красочность описаний, верность наблюдений, сочность языка, свойственные Пришвину, критика долгое время чересчур обще и мало говорила о человеческом содержании творчества писателя. Между тем одна, пусть самая изощренная, наблюдательность и самая буквальная точность в изображении явлений природы никогда не создадут художественного произведения и не в них суть.

Гуманизм в искусстве может быть выражен различно и не всегда просто. В одной из журнальных статей 20-х годов было сказано, что Пришвин не относится к числу «властителей дум» своего поколения. Действительно, темы, избираемые писателем, лишь постепенно все больше приближались к актуальным вопросам современности. Пришвин увлекал своего читателя на «периферию» литературных интересов. Но это не значит, будто «укромная тропа», по которой читатель проходил, говоря словами С. Маршака, «сквозь пришвинский зеленый мир, полный света и ветра», не вела к тем же значительным целям, что и вся магистральная линия развития советской литературы.

Из всех ранних отзывов о писателе наиболее проницательным был отзыв Горького в его письме Пришвину, позднее опубликованном как предисловие к книге «Охота за счастьем». Горький ценил не только огромную любовь Пришвина к земле, но и человечность его таланта. «По вашим книгам, М. М., очень хорошо видишь, – писал Горький, – что вы человеку – друг. Не о всех художниках можно сказать это так легко и без оговорок, как говоришь о вас… Любоваться человеком, думать о нем я учился у многих, и мне кажется, что знакомство с вами, художником, тоже научило меня думать о человеке – не умею сказать, как именно, но – лучше, чем я думал…»

Пришвину не раз приходилось выслушивать обвинения в аполитизме и антисоциальной направленности. Если не считать того сравнительно немногого, что было справедливо и относилось к некоторым произведениям писателя 20-х годов, то в основном эти упреки неправомерны и вызваны примитивным, вульгарно-социологическим пониманием общественной роли искусства.

Никто не возразит ныне при рассмотрении фактов искусства и литературы против расплывчатых с точки зрения узкой социологии понятий русский или советский: национальные и социальные категории так же закономерны и содержательны, как и политические. За ними – история, традиции, культура, особенности психического склада народа и прочее – тоже общественное – содержание. В этом смысле Пришвин – гуманный и социальный художник.

Та или иная миниатюра Пришвина, написанная как бы ради заключенного в ней наблюдения, несет в себе человеческий смысл и ценна для нас главным образом постольку, поскольку мы находим в ней отклик на свое переживание.

Вот, например, три строчки из миниатюры «Живительный дождик»: «Солнышко на восходе показалось и мягко закрылось, пошел дождь, такой теплый и живительный для растения, как нам любовь».

Здесь из немногих слов почти все написаны о дожде, но это – мысль о любви, о человеческой живительной любви, – и ей посвящен весь образ, и ради нее он рожден. Пришвин называл такие образы «лирическим откликом» и, сам объясняя себя, сказал: «Но я ведь, друзья мои, пишу о природе, сам же только о людях и думаю».

Рассмотреть хотя бы некоторые характерные черты Пришвина-пейзажиста, выяснить, какова роль природы в его творчестве и какой отпечаток наложила она на систему его художественных средств, – значит выяснить одну из важных сторон своеобразия писателя.

* * *

Теория литературы, опирающаяся на многовековой опыт художественного отражения действительности, справедливо утверждает, что изображение природы в искусстве не может быть нейтральным. Кажущаяся нейтральность есть необнаженное, подспудное, порой тщательно скрываемое приятие или неприятие явлений социальной жизни, человеческого мира в его конкретно-исторической данности. Издавна писатель приходил в природу, привнося в нее и отношение к ней своих современников, и частицу самого себя, приходил со своими идеалами и сомнениями, не оставаясь бездумным регистратором ее красот.

С точки зрения формы это находило выражение в культивировании пейзажа в литературе. Пейзаж стал одним из стойких, хотя и не главных элементов композиции больших и малых произведений. Мастерство пейзажа ценилось особо, достигло высокого уровня и имело своих «метров». Любая литература мира дает нам бесчисленные образцы прекрасных описаний природы.

Поскольку Пришвин «специализировался» в области пейзажа, поскольку он вложил сюда много раздумий, жизненного опыта, мудрости и таланта, ему удалось не только подытожить достигнутые в этой области успехи, но и сказать свое слово. В результате своей творческой деятельности он, как художник социалистического реализма, показал новое отношение человека к природе и отношение людей друг к другу. В арсенале природы он обнаружил не использованные ранее изобразительные возможности и таким образом сделал ее еще более эффективным средством выражения человека. Это был его собственный, пришвинский вклад в «художественное развитие человечества».

В течение всей своей большой жизни Пришвин-писатель и человек изменялся, рос, лучше разбирался в явлениях действительности, изживал те или иные идейные заблуждения; но есть черты, которые отличают его как художника почти на всем протяжении его творческого пути и являются устойчивыми, определяя своеобразие содержания и формы его произведений.

По роду своего таланта Пришвин – лирик (это не значит, что эпическое начало было ему совершенно чуждо), а по складу личности – мыслитель-моралист. Поэтому избранный им литературный род – философская лирика. Особенность ее состоит в том, что это философско-лирическая проза. Именно в таком роде созданы самые задушевные произведения Пришвина.

Названные особенности обусловливают приверженность писателя к постоянным для него способам создания образа, принципам использования жанров, организации сюжета и композиции.

Образность – та основа, без которой искусства нет. У М. Пришвина она выступает особенно наглядно, почти в самой своей сущности, в самой «простой», элементарной форме. Средством общения с читателем, которому Пришвин-лирик поверяет свои раздумья и наблюдения, выступают, если можно так выразиться, своеобразные «единицы лирического высказывания», представляющие собой отдельные цельные образы. Нанизываясь один на другой, как бисер на нить, они все вместе составляют в разнообразии оттенков сложную мозаику картин.

Когда Пришвину потребовалось по ходу изложения дискредитировать упадочную и нищую духом, но высокомерную поэзию декаданса, он высмеял ее с помощью одного лишь, на первый взгляд, простодушного образа. Поэт-декадент, ницшеанец, рассказывает Пришвин, заключил себя в формулу:

«Я – бог. То было величайшее дерзнование, подобное прыжку со скалы, в чаянии полета без крыльев с помощью одной только веры в себя. Трагедия автора-сверхчеловека общеизвестна… Вслед за первым поэтом, посмевшим объявить себя богом, появилось бесчисленное множество богов. Все было похоже, как если бы Заратустра пришел в тропический лес, разостлал бы холст, накатал бы его на себя, как делают ловцы обезьян, потом опять раскатал бы холст и удалился. После того обезьяны, как это известно, подражая человеку, закатываются в холст, и в таком виде их ловят.

Множество поэтов закаталось в богов и в таком смешном виде были изловлены».

Остроумный и неожиданный, этот образ содержит и моменты, помогающие познать историю данного явления, и моменты, ясно выражающие авторскую эмоциональную оценку его, авторское отрицание.

Средством создания образа у Пришвина, как правило, служит метафора в самых разных масштабах и разновидностях, метафора не только как результат, но как нечто, возникающее на глазах. Очень редко она бывает совсем краткой языковой метафорой; обычно это значит, что она родилась уже несколькими страницами раньше и теперь используется как знакомая. Значительно чаще встречаются у Пришвина метафоры типа той, которая служит началом девятого звена «Кащеевой цепи»: «Растет могучее дерево, сменяются человеческие поколения. Наконец, рождается новое существо и в своей коротенькой жизни видит, как дуб распадается. Так пережил я существование величайшей в мире империи».

Чрезвычайно типична для Пришвина очень развернутая метафора, «пластическая» часть которой переходит порой в самостоятельное повествование, отрывающееся от своей конечной цели – от «сравниваемого» предмета. Эта часть приобретает относительную самостоятельность, становясь, вследствие такого отрыва, своеобразной формой иносказания. Но если даже сравниваемого предмета нет налицо, он всегда подразумевается. Развернутая метафора отличается большой смысловой емкостью, и у Пришвина есть метафоры, в каждой из которых может быть заключена значительная часть его философского или эстетического кредо.

Сама по себе метафора – не новое средство поэтики: сравнение, аллегория, символ – простейшие элементы литературы; все «пиитики» и «реторики», начиная с древнейших и кончая самыми новыми, приводят соответственные примеры. «Весна» Майкова и «Парус» Лермонтова – наиболее хрестоматийные образцы метафорических сравнений.

Но чрезвычайная распространенность метафоры не всегда способствовала правильному определению ее сущности. Б. Мейлах¹ обоснованно возражает тем, кто склонен считать метафору «приемом», орнаментом и установкой на внешнюю эффективность стиха. Он справедливо утверждает, что в истинной поэзии метафора – момент не формальный, а эстетический, момент художественного мышления. Уже в нем в самом непосредственном виде находят выражение элементы мировоззрения. Метафора может удерживаться на грани параллели, тяготеть к аллегории (гоголевская «птица-тройка») или, как показывает анализ щедринских метафор, произведенный Я. Эльсбергом, может стать «объектом изображения».

Специфика пришвинского метафорического образа в том, что материал его – особый и всегда один. Писатель, всю свою жизнь известный как путешественник, открыватель того, что невидимо для нас происходит рядом – в лесу и в поле, на болоте и на озере, в любой части родной страны – будь то Крайний Север или Дальний Восток, Юг или средняя полоса России, – именно знание природы Пришвин использовал для создания своего образа.

«Мне необходимо нужен какой-нибудь кончик природы, похожий на человека», – говорил писатель. Легко увидеть это в таких, например, миниатюрах, взятых из произведений «Календарь природы» и «Лесная капель»:

«С утра до вечера дождь, ветер, холод. Слышал не раз от женщин, потерявших любимых людей, что глаза у человека будто умирают иногда раньше сознания, случается, умирающий даже и скажет: «что-то, милые мои, не вижу вас» – это значит, глаза умерли и в следующее мгновенье, может быть, откажется повиноваться язык. Вот так и озеро у моих ног, в народных поверьях озера – это глаза земли, и тут вот уж я знаю там наверное – эти глаза раньше всего умирают и чувствуют умирание света, и в то время, когда в лесу только-только начинается красивая борьба за свет, когда кроны иных деревьев вспыхивают пламенем и, кажется, сами собой светятся, вода лежит как бы мертвая, и веет от нее могилой с холодными рыбами…» («Глаза земли»).

«Слова мудрости, как осенние листья, падают без всяких усилий» («О мудрости»).

Вряд ли для какого-нибудь другого писателя «природная» метафора является столь характерной, вряд ли еще у кого-нибудь она фигурирует так часто и разработана с такой тщательностью, как у Пришвина. Мышление этого художника в своей первооснове есть мышление образами природы.

Итак, пришвинский лиризм и его специфическое проявление отчетливо выражаются уже в самом малом звене повествования – в образе, оформленном как развернутая метафора. Аналогия, взятая из жизни природы и приобретающая переносный, метафорический смысл, оказывается в произведениях писателя инструментом познания и объяснения мыслей автора или душевных движений героя.

Богатый и оригинальный метафоризм Пришвина таит в себе опасность неверного его истолкования. Например, в 30-е годы некоторые критики зачислили писателя по ведомству «эпигонов символизма» и, подчинив свое изложение весьма претенциозной схеме, нашли у Пришвина все полагающееся символистам, вплоть до культа «Прекрасной Дамы». Вероятно, для подобного толкования нужны особенные ухищрения: только густая пелена критической «эрудиции» может скрыть ясные и четкие контуры «земных», «природных» пришвинских образов и превратить их в декадентские туманности².

Иногда у Пришвина встречается так называемое «обнажение приема», если воспользоваться термином, который употребил в разговоре с писателем «один формалист». Пришвин, позднее включивший в свою книгу и этот эпизод, обиделся тогда на собеседника за его сравнение «Журавлиной родины» с комедией Тика «Кот в сапогах». Но с чисто внешней стороны собеседник был прав. Пришвин действительно обнажает метафору, причем тут-то как раз совершенно явственно выступает ее реалистическая сущность.

Такого рода обнажение содержится в метафоре «камень-сердце», рожденной воображением героя романа «Жень-Шень» в тот тяжело переживаемый им момент, когда его покинула любимая женщина и когда белый морской туман приносил с собой такую боль, словно кто-то казнил героя медленной пыткой:

«…С рассветом опять вышли с моря белые стрелки в широкой одежде и опять стали расстреливать меня дробью.

Вот скала. Из ее бесчисленных трещин, как из слезниц, влага вытекает, собирается крупными каплями, и кажется – скала эта вечно плачет. Не человек это, камень, я знаю хорошо, камень не может чувствовать, но я такой человек, так душа моя переполнена, что я и камню не могу не сочувствовать, если только вижу своими глазами, что он плачет, как человек. На эту скалу опять я прилег, и это мое сердце билось, а мне казалось, что у самой скалы билось сердце. Не говорите, не говорите, знаю сам, – просто скала! Но вот как же мне нужно было человека, что я эту скалу, как друга, понял, и она одна только знает на свете, сколько раз я, сливаясь с ней сердцем, воскликнул: «Охотник, охотник, зачем ты упустил ее…»

Именно в таких случаях появляется возможность своеобразного литературного антропоморфизма, одушевления пейзажа, возможность «отлета фантазии от реальности» и разгула субъективных представлений. Но природная метафора Пришвина потому и далека от символизма, что прочно связана с действительностью. Эта связь выражается, во-первых, реалистической достоверностью той части метафоры, которую условно можно назвать пластической, а во-вторых, сознательностью применения антропоморфизма. В ряде случаев, подобных вышеприведенному, расшифровка дается внутри самой метафоры, отчего она не только не утрачивает своей ценности, но приобретает особенную выразительность.

Если еще раз вспомнить горьковское требование сочетать в пейзаже «антропоморфизм» с пластикой и реализмом, то следует признать, что Пришвину такое сочетание удалось.

Лиризм творчества Пришвина дает себя знать уже в очерках «В краю непуганых птиц»: он прорывается в целом ряде отступлений, посвященных пейзажу. Потом он находит себе выход в формах, более соответствующих его существу. Эволюцию их легче проследить, если опираться не столько на историю, сколько на логику их развития, ибо суть дела не в хронологически последовательной смене форм, а скорее в движении от малых форм к большим, если даже они создавались одновременно.

Многократно упомянутый метафорический образ – это то семя, из которого постепенно вырастает разветвленное дерево пришвинской жанровой системы. В нем есть уже все элементы для оформления самого малого из всех жанров, характерных для Пришвина, – жанра художественной миниатюры, стихотворения в прозе.

Цепь миниатюр, связанных единством замысла, образует лирическую поэму в прозе. Таковы «Фацелия», «Лесная капель», «Календарь природы».

Конечно, не каждая миниатюра – непременно метафора, да еще точно такого типа, о которой говорилось раньше. Среди них есть и прямые размышления о творчестве, и житейские афоризмы, и наблюдения над явлениями природы, но, органически сливаясь со всеми остальными, они тоже несут в себе нечто большее, чем просто зафиксированный факт, – общая мысль произведения одушевляет их.

«Вернулось солнце. Гусь запускал свою длинную шею в ведро, доставал себе воду клювом, поплескивал водой на себя, почесывал что-то под каждым пером, шевелил подвижным, как на пружинке, хвостом. А когда все вымыл, все вычистил, то поднял вверх к солнцу высоко свой серебряный, мокро-сверкающий клюв и загоготал».

Такие отрывки органически включены в единую картину мира, как она изображается автором.

Пришвин очень любил такие малые жанры, как охотничья новелла (того типа, что составляют книгу «Журавлиная родина») или маленький детский рассказ (см. «Рассказы егеря»). Прямую параллель искать в них было бы напрасно, однако они так же далеки от «заметок натуралиста», как миниатюры – от «записок фенолога». Свою генеалогию они ведут от того же сравнения, которое здесь становится эпически развернутым и выдерживается в духе «реалистического антропоморфизма»: требуется, чтобы вещи, растения и животных человек, как любил повторять Пришвин, «понимал по себе» (достаточно сослаться на новеллу «Скорая любовь»). Маленький рассказ либо завершается каким-нибудь «антропологическим» соображением автора, либо вообще его связь со всем идейным комплексом писателя можно вскрыть только косвенно или по случайно брошенной фразе.

Каждое произведение писателя, как бы велико или мало оно ни было, всегда проникнуто пришвинской философией природы, а каждое явление природного мира, впоследствии уже без усилия, «по инерции мастерства», по законам выработанного индивидуального стиля, осмысляется эстетически и гуманистически. Иногда это удивляло самого автора:

«Надо очень дорожить встречей «с животными, делать записи даже и без лирического отклика. Я обыкновенно ищу в себе такого отклика, – он бывает побудительным мотивом к писанию. Но случается, просто запишешь, например, что белка переходила по бревну, запишешь без всякого отношения к себе внутреннему, – и выходит, непонятно почему, тоже хорошо. В этом надо упражняться, потому что это уже не натурализм у меня, а что-то очень сложное в своей простоте».

Лирические миниатюры и маленькие новеллы изящны и цельны сами по себе. В то же время они легко включаются в более крупные жанровые единицы, поэтому Пришвину свойственно иногда писать их, имея «дальний прицел» на большое произведение. Миниатюру «Девушка в березах» мы найдем и в «Журавлиной родине», и в «Календаре природы». Стихотворение в прозе «Любовь по воздуху» вошло в «Кащееву цепь». Новелла «Ребята и утята» гармонично закончила книгу «Журавлиная родина».

Лиризм проявляется не только в малых жанрах Пришвина. Задуманные им крупные формы – повесть, роман – трансформируются и сами становятся новыми разновидностями, в которых, по сравнению с «каноническими», меняется характер композиции, сюжета и способов создания образов-персонажей («Жень-Шень», «Кащеева цепь», «Корабельная чаща»). Пришвин не скоро нашел свою крупную форму; чтобы убедиться в этом, можно воспользоваться его собственным, самым достоверным свидетельством:

«Привычка подбирать словечко к словечку в миниатюрных рассказах долго не давала мне возможности написать роман, где требуется большой размах. Но многолетняя дума о романе, накопленное чувство разбили, наконец, плотину, и хотя с большим трудом, но все-таки я написал».

Однако то, что написал Пришвин, остается лирико-философской повестью и лирико-философским романом. Пришвину навсегда остались чужды возможности широкого эпического изображения явлений общественной жизни. Недаром свои попытки «выбиться от формы записок к этнографическому роману вроде Мельникова-Печерского» он считал неудачными и досадными.

Композиция романов и повестей Пришвина так же двупланова, как и композиция его миниатюр;

1. Б. С. Мейлах, Метафора как элемент художественной системы, в сб. статей Б. Мейлаха «Вопросы литературы и эстетики», Л. 1958.[↩]
2. См., например, статьи: Н. Замошкина «Творчество Михаила Пришвина. К вопросу о генезисе попутничества» («Печать и революция», 1925, N 8), Н. Смирнова «Заметки о современных писателях. М. Пришвин» («Новый мир», 1926, N 2), М. Григорьева «Бегство в Берендеево царство. О творчестве Пришвина» («На литературном посту», 1930, N 8).[↩]