Принцип ритма в диалектическом методе. Примечания М. Одесского, М. Спивак; подготовка текста И. Волкова, М. Одесского, М. Спивак

 

1. У нас нет стиховедения

Мы говорим о стихосложениях, тоническом, метрическом, силлабическом. Но наши признаки различения пусты; в тоническом стихосложении говорят о силе удара, напряжении голосовой щели и т. д.; сила удара предполагает выдых; а этот последний — вдыхание; тон зависит от полноты дыхательного процесса, а пауза вдыхания не изучена; взят выдыхательный удар без базы. Мы говорим о метрах и называем стихосложение наше метрико-тоническим, а учение об организмах метра, начиная с диподии (двухстопия), колеблющей представление о равноударности двух смежных стоп любого метра, — не приложено к метрам; принципиально не вырешен вопрос о диподии и члене в русском стихе; и оттого: путаница в определении ритма и метра; ритм или выносят из сферы метра; и тогда он — неизвестная величина, или ритм пришивают к метру; тогда определение ритма случайно. Единица ритма — многообразно делимая целостность; единица же метра — всегда неделимый элемент: слог, а не стопа; почему же стопа, а не слог — определитель наших представлений, лежащих в основе метрики? Странно было бы базировать представление о материи на молекуле, когда атом и электрон — продукты распада молекулы. Нет анализа слога, как элемента, и нет анализа дыхания (целого, упорядочивающего элементный ряд). Силлабический стих также не вскрыт: подсчетом слогов не вскроешь его. Иные метрики стихосложение наше считают силлабо-тоническим, не вскрывая ни слога, ни тонуса дыхания.

Когда говорят о русском стихе, называют его трояко: тоническим, метрико-тоническим, силлабо-тоническим; но в тоне не вскрыто вдыхание; и оттого: выдыхание — «икс»; если ж стих метрико-тоничен, где реальное вскрытие диподии, члена в нем? Вскрыта стопа; на стопе ли построена метрика греков?

Если стих силлабо-тоничен, где вскрытие слога? Слог — игрек. Точность размера установима метриками из скандировки. Проблемы интонации и мелодики вынесены из стиховедения и отданы: то — грамматике, то — вкусовой оценке. Предлагают только скандировать строку: «Дух отрицанья, дух сомненья»¹; в скандировке же получается: «Духlт риц`нье»<sup>2</sup>. Стиховедение, построенное на принципе скандировки, не наука, а… «духlт риц`нье»: догматическое прорицание Средних веков в ХХ веке.

Стиховедение должно считаться с реальными данными артикуляции, зависящими от живого слова, этого материального состава строки, а не с идеальными метрическими рядами, в действительности не встречающимися; изучение состава слов, промежутков, и химии слоговых синтезов, — вот реальная база науки; стиховедение минус такая база — наука расщепления конского волоса на ряд волосинок; наук таких столько, сколько радиусов из центра к окружности; надо спросить: для чего они?

Современное стиховедение — ни для чего; поэту оно — не нужно; исследователю, критически ощупывающему строку, оно не нужно, как номенклатура по пустым признакам.

Развелось много «ученых», пишущих о «пустом» стихе; сумма их книг не имеет большей значимости, чем науки о расщеплении волоса; они выдвигают правила над еще не разобранным сырьем.

2. Мы не знаем основ тонического строя стихов

Удар построен на силе выдыха, а вдох — упущен; дыхание — на лицо, а «тонус» его не исследован; определяемый живым словом, он — ритм; в стихосложении тоническом дан принцип ритма; неравная сила ударов, зависящая от неравносложности («мост», «Навуходоносор», «дыханье»), есть факт; сила выдыха, определяющая потребность во вдохе, есть факт; где дан нам вдох? Теоретики тут молчат, предполагая, что тысячи выдыхательных моментов «Евгения Онегина» излетают из легкого, не нуждающегося во вдохе; где мы вдыхаем, — в паузе ли после строки, в межсловесном ли промежутке? Чем определяется дифференциация ударностей выдоха? Об этом молчат. Вопросы интонации, дыхания, связанные с ним вопросы окисления крови, сердечного пульса, обусловливающих темп чтения, пауз меж словами, которыми играют поэты, читающие вслух стихи, и с которыми не считаются стиховеды, — совокупность этих реально учтенных факторов определит интонационный ритм, фактический распределитель ударов по степеням (до минимума ударности). Принципы ритма — принципы тонического стихосложения, пришитого то к метру (в «метрико»- тоническом его понимании), то к слоговой скандовке (в «силлабо» -тоническом понимании); такое пришитие метра к ритму и ритма к метру выявляет вместо объяснения научного принципа лишь противоречивые двоицы, вроде «метрико-тонико», или «силлабо-тонико», т.е. — номенклатурные приличия.

Приличия не нужны: поэту, любителю стиха, критику, экспериментатору; они нужны… «стиховеду».

Метр античного стиха определялся музыкальной грамотой своего времени; метр стиховедов — стабилизация античных представлений о ритме, лежавших в основе метрики; изменилось представление о ритме: взятого вообще и взятого в музыке после работ ученых, психологов, психофизиологов, физиков, пытавшихся дать формулу ритма; ее не протащишь… к Аристоксену³: вглубь 20 столетий.

Ритм еще — целеустановка работ, результат, а не данность, с которой легко оперировать; использование междуатомной энергии — целеустановка заданий науки; междуатомная теплота есть; приемы ж использования ее — неизвестны; неизвестны и формулы конкретного ритма; об этом надо сказать точно и честно, не делая вида, что тебе ритм известен и не садясь верхом на… Аристоксена; Аристоксен — хорош; и Галлен⁴ — хорош; но сложность операционной практики не на одном Галлене основана; в представлениях же о ритме, пришитом к метру, действует в лучшем случае… Аристоксен.

Во времена Аристоксена было нормально сключение ритма и метра; за ритм бралась нота, многообразно делимая; пределом деления был элемент, складывающий стопу (простейшее время произнесения); наименьшее частное бралось за единицу; сумма единиц, взятая целой нотой, ложилась в основу ритма; меж ритмом (целым) и наименьшим частным лежал ряд звеньев (двухстопие, трехстопие и т. д.); звенья выпали у позднейших метриков; в выпаде разорвалась связь меж основами стихотворной и музыкальной грамот; и грамоты развивались отдельно в ряде столетий; чтобы найти старый мост, надо идти вспять, превозмогая две тысячи лет.

Эти простые соображения должны быть азбучными для стиховедов, толкующих о ритме и метре и не видящих, что мосты меж ними разведены в отрыве метрики от основ музыкальной грамоты; если мы опытно взвесим метр, то неизвестное в нем будет ритмом; если же опытно взвесим ритм, метр превратится в полную неизвестность.

В наши дни не сключаемы ритм и метр вне диалектически предысчисленных компромиссов; когда подают пустые каноны, мы в них не откроем внутренней интонации, воспринимаемой только в целом, не ощущаемой пинцетами стиховедов; внутренняя интонация не адекватна приему чтения; поэт, как композитор ритма, и поэт, как чтец, — не одно и то же; я слышал талантливых композиторов с дефектами голосовых связок; они перевирали мелодии, пытаясь их напеть; глупо смешивать глухого дирижера Бетховена, разошедшегося с оркестром, с композитором Бетховеном; школа, которая полагает в основу интонации чтение поэта⁵, смешивает два понятия интонации: интонационный жест возникновения стиха с интонацией исполнения; школа же, предлагающая не считаться с интонацией, не считается с фактом, на который ссылаются поэты: от Пушкина до Маяковского; именно сперва поднимается интонационный жест; потом подбираются слова; выбор метра — позднейшее оформление, обусловленное живыми словами.

Внутренняя интонация не есть мистика, но эмпирический факт; в ней меняется тонус дыхания; «тональность» тона определяет ритм; интонационность — есть; ритм — ее выражение.

Принцип его науке загадан; метрики должны заявить: их определения ритма — то пусты, а то мистичны; метрике лучше сузить задания и обойтись без темного выражения «ритм»; если бы она поступила так, обнаружился б карликовый размер стиховедческой «науки», уместимой на трех страничках; остальное — номенклатурная амплификация, или — то, что «само собой разумеется».

Если бы библиотеку стиховедческих книг разгрузить от амплификаций, она уместилась бы в тощую книжечку. Но пишут книги о рифмах⁶; форм рифмовок столько, сколько можно сделать переложений и сочетаний из так то принятого обозначения; каждому соответствует пример написания; из переложения и сочетания «АВ» можно вывести формы: аа, вв, ав, ва, авв, вваа, авва, ваав⁷ и т. д. Стиховед выводит: «Трактат о рифме»; и наполняет его примерами; берет поэтов, пишет томы: «Рифма у Блока», «Рифма у Брюсова» ⁸. Зачем? Если есть сочетание, оно подчиняемо закону; сумма «трактатов» о рифме — уместима в строку.

«Стиховедение», разгруженное от балласта, равно четырем страничкам: карликовая «научка». Но стиховеды скрывают ее обидный «росточек».

И лягушка пучится… до вола⁹.

3. Явление ритма

Поэт — интонационен в выражении; но выражение в нем — отражение звуков, ему поданных; он их эхо; меж звучанием и отражением — сложная работа внимания к звукам и особая сосредоточенность, необходимая для воссоздания их во внутренней интонации; и потом уже — в интонации материальной; биение сердца всегда — инструмент; поэтический организм — рупор, к которому приложены губы коллектива; но чтобы факт имел место, поэт «должен» надеть своего рода радио-трубку: заказ идет в волнах эфира, а не в голосе захожего критика о том, что поэт «должен»: фикция заказов! Поэт от нее убегает к радио-трубке: в том долг его:

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков, и смятенья полн¹⁰.

Маяковский такое долженствование иначе выразил в трактате о том, как делать стихи: нужна гигиена потаптыванья и поборматыванья¹¹; кому — солнечные ванны, а кому — звуковые; если в это время к нему не во время придут, он побежит от неудачного заказчика. Он тогда социален, когда «дикий и суровый» бежит к радио: от псевдосоциального разговорчика к восприятию заказа, распространяемого эфирной волной. Поэзия эфирных волн — не мистика, а — эмпирика; ухо поэта поставлено иначе; оно вытянуто к восприятию особых колебаний: в них — ритм.

Поэты выражали свое задание в образах; они утверждали (без различия школ), что звук, ритм, внутренняя интонация — первая фаза в воспроизведении «заказа» ^{12  13}; на звук, как первое, указывают: Пушкин и Блок¹⁴; на ритм указывает и Маяковский. Но звук подается не как простое количество, а как такое то (качественное); тональность звука определяема коллективом, посылающим поэту волну; ритм будущего стиха, иль явление консонанса, есть восстание внутренней интонации.

В основе тонического стиха лежит интонация; тонусы пульса ей живы; ритм — физиологическое отражение тонусов; он есть реальность, определяющая выбор слов и метафор, в словах коренящихся; образ-метафора — зависимая переменная метафоры звуковой; последняя — ритма; ритм — отражение содержания, или — эфирных волн, которое должен слушать поэт, преодолевая неорганизованный шум случайных звуков; в них он погружен «малодушно» ¹⁵

; образное содержание — субъекция личности на поданном материале: штамп формовки; а смысловая тенденция — оттиск этого штампа, или попытка и «Ивана Ивановича» в поэте сделать вывод из заказа; в прочтении содержания личность весьма ошибается; принадлежащее «субъекту» есть периферическое наслоение. Критика не реставрирует образ поэта в первичной редакции; стихотворение — наслоение редакций, где восприятие звука, его воспроизведение, обложение материалом слов, их смысловая чеканка, суть работы, производимые в разных мастерских. Орудия ритма и метра — иные; меж ними или увязка, или — неувязка; процесс увязывания, опять таки — особая мастерская.

Все это надо знать: критику и стиховеду.

Ритм — отражение радио-волн известной величины в воспринимающем слухе художника слова; он — фотография, лежащая в основе портрета, или словесной стадии творчества; долг поэта — быть верным фотографии; в фотографировании поэт — отразитель. «Таков и ты, поэт» ¹⁶ — говорит о нем Пушкин; диктатура фотографии есть диктатура коллектива, строящего поэта: в «товарище», в «мы»; ощущение диктатуры, власть совета в «Я», переживалась поэтами в прошлых периодах истории — то мистично, то трансцендентно; она ж — эмпирична и имманентна; не в «Аполлонах» и в «Музах» — суть, а в том, что мифизация власти — идеология поэтов на протяжении всей истории; идеология имеет реальную базу: власти коллектива, посылающей поэту через эфир волну и обязывающей его нарушать неорганизованную этику мещанской массы бегством к ячейке; связь между нею и им — радио: ритм¹⁷.

Качество тональности зависит от коллектива, предопределяя тон ритмов; в нем — следование воле (диктатуре коллектива); воля ж аллегоризировалась, как власть «вдохновения», требующего «жертвы» 17¹⁸, иль — дисциплины, не ведомой мещанину, лично обособленному; знак дисциплины отделяет поэта от толпы так, как барьер отделяет телеграфиста, принимающего депешу, от посетителей почты; телеграфист, отделенный — не антисоциален; его одиночество весьма социально; и социальны минуты вдохновения, когда поэт —

Бежит… дикий и суровый

И звуков, и смятенья полн —

На берега пустынных волн.

Пустынные волны — эфирные волны.

Маяковский выражает признание Пушкина иным способом: ему нужно бегать по комнатам и «помычивать» нечто; важно, чтобы ему не мешал уплотнитель¹⁹.

Форма заявлений различна, а суть — одна.

Особое внимание в минуты принятия звуков четко определяет Баратынский:

Он в полноте понятья своего,

А между тем, как волны, на него

Видения бегут со всех сторон,

Как будто бы своей отчизны дальней

Стихийному смятению отдан он²⁰.

Вдохновение определимо Баратынским умением глядеть смятение полнотою понятья; вдохновение, нужное и в математике, определимо сурово и четко;

1. Строка из стихотворения Пушкина «Ангел». [↩]
2. Андрей Белый полемизирует с Б. Томашевским, по мнению которого в основе «русского классического тонического равносложного стихосложения» «лежит скандовка, т.е. усиленно размеренное произношение стихов с расстановкой ударения на равных слоговых промежутках. При скандовке ударения распределяются иногда на слогах, практически неударяемых, с другой стороны, слоги ударяемые могут остаться без ударения: Дух от ри ца нья, дух со мне нья. Скандуя, мы ставим ударения на слогах «от», «ца», «дух» и «мне», в то время как естественно ударения падают несколько иначе, а именно — первое слово «дух» несет ударение, отсутствующее при скандовке, с другой стороны, на слоге «от» нет соответственного ударения и оно появляется только в скандовке» (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1996. С. 138-139).[↩]
3. Аристоксен Тарентский (IV в. до н.э.) — древнегреческий философ и теоретик музыки. См. общую характеристику трудов Аристоксена: Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. С. 664-670.[↩]
4. Правильно: Гален Клавдий (129 или 131 — ок. 200) — знаменитый античный медик.[↩]
5. В русской науке школа Ohrenphilologie («слуховая филология»), направленная на изучение поэзии как звучащей речи, представлена работами и опытами С. Бернштейна (1892-1970). В наброске к библиографии по стиховедению «Литература по ритму и метру» (РГАЛИ. Ф. 53. Оп. 1. Ед. хр. 82) Белый называет статью Бернштейна «О методологическом значении фонетического изучения ритма» (Пушкинский сборник памяти профессора Семена Афанасьевича Венгерова. М., Пг., 1922). .[↩]
6. См., например, работу В. Жирмунского «Рифма, ее история и теория» (Пг., 1923)[↩]
7. »Обычно различаются три типа рифм, которые встречаются в строфе из четырех стихов, — рифмы смежные (aa, bb), перекрестные (ab, ab) и опоясывающие (abba)» (Жирмунский В.М. Рифма, ее история и теория // Жирмунский В.М. Теория стиха. Л.: Советский писатель, 1975. С. 268). [↩]
8. В книге «Рифма, ее история и теория» В. Жирмунского специальная главка посвящена неточным рифмам у «символистов» — В. Брюсова и А. Блока; в этой главке Жирмунский ссылается на свою предшествующую книгу «Поэзия Александра Блока» (Пб., 1922), где также особо анализировалась рифма Блока (см.: Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 232-237). Белый упоминает обе эти работы Жирмунского в наброске «Литература по ритму и метру». [↩]
9. Классический басенный сюжет, восходящий к Эзопу; в русской литературе представлен хрестоматийной басней Крылова «Лягушка и Вол». [↩]
10. Стихотворение Пушкина «Поэт».[↩]
11. Андрей Белый имеет в виду статью В. Маяковского «Как делать стихи?» (1926; отдельное издание — 1927).[↩]
12. Понятие «социальный заказ» — спорное, невыверенное, взывающее к критическому рассмотру, а не к рассуждениям с кондачка; не решая вопроса о том, есть ли такой заказ, я беру понятие «заказ», как указание на некую фактичность, требующую вскрытия, которое и покажет: «заказ» или не «заказ» нечто, на чем согласны поэты.[↩]
13.   Например, Маяковский писал в статье «Как делать стихи?»: «Какие же данные необходимы для начала поэтической работы? Первое. Наличие задачи в обществе, разрешение которой мыслимо только поэтическим произведением. Социальный заказ. (Интересная тема для специальной работы: о несоответствиях социального заказа с заказом фактическим.)». Сам Белый развивал эту тему в письме к Иванову-Разумнику от 3 мая 1928 года — том самом, которое было написано сразу после завершения статьи «Принцип ритма в диалектическом методе» и отдачи ее в редакцию «Красной нови»: «Кстати, — от личного к общему: я все более задумываюсь над модной темой «социального заказа». Что есть подлинный «заказ» и что есть представление критика о «заказе»? дистанция — огромная; подлинный заказ — депеша, летящая по волнам эфира; приемник — пульс и дыхание; первое отражение заказа в осуществлении — качество тональности; это качество есть интонационный жест или тональность; в качественно-количественном взятии это — «тон»: тот самый «тон», о котором стиховеды ничего не сказали путного, характеризуя «тоническое стихотворение»; и выражение этого тона интонации в научной графике — моя ритмическая кривая» (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ., вступ. ст. и коммент. А.В. Лаврова и Дж. Мальмстада. СПб.: Atheneum, Феникс, 1998. С. 596). О понятии «социальный заказ» см. подробнее: Заламбани М. Литература факта: От авангарда к соцреализму. СПб.: Академический проект, 2006. С. 92-96[↩]
14. По-видимому, Белый имеет в виду речь Блока «О назначении поэта», произнесенную 10 февраля 1921 года в Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти Пушкина. Ср.: «Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он — сын гармонии, поэт <…> Поэт — сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых — освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых — привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих — внести эту гармонию во внешний мир» (Блок А. Собр. соч. в 8 тт. Т. 6. М.-Л.: Художественная литература, 1962. С. 162-163). [↩]

15. Стихотворение Пушкина «Поэт»:

    Пока не требует поэта

    К священной жертве Аполлон,

    В заботах суетного света

    Он малодушно погружен…[↩]

16. Финальное предложение в стихотворении Пушкина «Эхо».[↩]
17. Сходные мысли Белый высказывал в уже упоминавшемся письме Иванову-Разумнику от 3 мая 1928 года: «Надо, надо помнить близких, поминать их в себе, двигать в себе память о них; и тогда устанавливается меж людьми то чудесное радио, о котором так хорошо говорил Блок в «Назначении поэта», разъясняя звуки, которые слушал Пушкин; но поэт — эхо: «Таков и ты, поэт». Эхо звуков общений по радио. Как это до сих пор не поняли, что суть не в «Музе» и «Аполлоне»; это — дальние звуки; они бегут, доходят, отдаются через «ближних»; в общении по радио с ближними мы все — «поэты», ибо мы слушаем передачу сердец по радио-волнам, пересекающим эфир. Сейчас я все более и более сосредоточиваюсь не на звуковых индивидуумах, лики которых отражали поэты «мистично», а о звуковых коллективах (коллектив — иное выражение индивидуума); о бое сердец, бросаемых в эфир волной биения; это и есть тот социальный ритм, без которого социальность рвется. И я, как человек, живущий в коллективе и желающий получать радио-вести, т.е. слушать «Я» мне близкого человека из эфира, — «поэт» постольку, поскольку в истинном смысле слова социален. Говорят, что поэт — рупор коллектива; но каждый в своем истинном «Я», как «Я = мы», — рупор коллектива, т.е. поэт человеческих отношений; и если мы не будем работать над ритмами этих отношений так, как работают поэты над ритмами строчек, — эти отношения неправильно «обобществляются», становятся «общественными» в угасшем смысле: т.е. — «портятся»» (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 595).[↩]
18. Стихотворение Пушкина «Поэт». [↩]
19. Ср. в статье Маяковского «Как делать стихи?»: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать помычиванию, то помычиваю быстрее в такт шагам». Образ «уплотнителя», отсутствующий в тексте Маяковского, скорее всего связан с нерешенным квартирным вопросом Белого: писатель вынужден был снимать комнаты в подмосковном поселке Кучино или ютиться в перенаселенной московской квартире мужа К. Васильевой (Бугаевой). [↩]
20. Андрей Белый не совсем точно цитирует стихотворение Е. Баратынского «Последняя смерть», которое он неоднократно анализировал с разных методологических позиций. [↩]