«Прими собранье пестрых глав…»

Подумаем: что такое авторский сборник статей?

В 1908 году, собрав в первую свою книжку разбросанные прежде по страницам «Нивы», «Весов», «Речи» критические статьи, Корней Чуковский в предисловии писал: «Я… предпочел оставить за нею случайный характер случайных критических заметок о случайных писателях послечеховского периода».

Три раза повторив слово «случайный», молодой Чуковский трижды слукавил!

Ведь чуть ниже он признается, что портреты связаны, во-первых, пониманием взятого периода словесности как сугубо «городского». Во-вторых, строжайшим делением материала на три раздела сообразно с главными, как представлялось критику, признаками послечеховской литературы (влияние города, «мещанственность», кризис индивидуализма). В-третьих, сверхпродуманным выбором и чередованием объектов анализа.

Хотя бы: как рационально намечена, в качестве основной, фигура «случайных» заметок о «случайных» писателях! «…Я нарочно (подчеркнуто мною. – Т. Б.) взял наименее городского поэта, Бальмонта, чтобы обнаружить, что и он, романтик старинного закала, почти всецело сложился под давлением вывесок, газет и тротуаров». А углубившись в сборник, читатель установит окончательно: какое уж там «случайно»!

Страстная целеустремленность авторской позиции, направленной против «мрачной, застойной, тоскливой, удушливой» эпохи, насквозь прошивает этот, казалось бы, хаотический материал, – собранные вместе очерки становятся в контексте резче, ломают соседние перегородки, – возникает книга.

Первое необходимое условие такого единства – это, конечно, ярко выраженная личность критика (если ее нет, бессильны любые формальные ухищрения), которая способна породнить, положим, отклик на театральную премьеру и журнальный обзор, рецензию и портрет, предисловие и литературный фельетон.

Примеров подобного преображения пестрых исследований в полноценный и цельный организм, в единый мир критика – множество. И у каждого истинного сборника есть свой особый секрет «воссоединения».

Об этом небезынтересно задуматься, потому что авторский сборник статей как тип издания на глазах становится все популярнее.

За минувшие три года «Советский писатель» выпустил более тридцати сборников статей, «Современник» – более двадцати, немногим меньше – «Художественная литература». А сколько книг, итожащих отрезок журнальной работы того или иного критика, выходит в местных издательствах!

Такое обилие уже дает возможность наметить некоторые внутренние законы современного сборника статей.

Порою статьи выстраиваются по хронологии их создания (тогда отчетливее видна эволюция движущейся мысли автора), иногда – по хронологии анализируемых произведений (здесь основным «сюжетом» сборника становится общий путь литературы определенных лет), а чаще вольная, вперемешку, композиция определяется неким иным принципом.

В некоторых изданиях материал организован «географически»: так, в основе книги В. Богуславского «Деяние и личность» («Советский писатель», М. 1976) – работа над проблемами литературы и театра Азербайджана, а сборник Ц. Кин посвящен Италии («Итальянские светотени», «Советский писатель», М. 1975).

Иные книги построены как картина литературного периода (В. Орлов, Перепутья. Из истории русской поэзии начала XX века, «Художественная литература», Л. 1976).

Есть сборники, материал которых объединен прежде всего жанром исследуемых объектов (книга В. Дементьева «Поэзия – моя отрада», «Современник», М. 1975).

Существует и тематический принцип формирования.

Много выходит книг, статьи и заметки в которых сцементированы мемуарным началом, – надо сказать, что все заметнее ощущается тенденция проникновения мемуаров не только в писательские сборники статей, но и в литературоведческие…

Да всех категорий и не учтешь! Например, неожиданная структура – у книги статей А. Западова «В глубине строки» (изрядно дополненное второе издание вышло в «Советском писателе» в 1975 году). Исследования, посвященные многообразнейшим явлениям от оды Ломоносова до рассказа Гайдара, спаяны авторским намерением пройти с неопытным читателем курс «внимательного чтения».

Так что попытка классифицировать сборники статей более чем условна (нам хотелось просто показать, насколько широки возможности этого типа издания) – названные принципы постоянно взаимопроникают и переплетаются.

Переплетаются иной раз так тесно, что на глазах читателя возникает новый жанр, определяющий и необычную композицию сборника. Такова, скажем, книга Е. Журбиной «Повесть с двумя сюжетами» («Советский писатель», М. 1974), о которой уже писали критики, – строго выстроенный ряд статей (время создания: 20 – 70-е годы), преимущественно уже печатавшихся, но в этом новом, творчески продуманном соседстве приобретших новое качество. Так, в разделе, посвященном фельетону и фельетонистам, тема, открываясь портретом Михаила Кольцова, который написан в 1928 году, движется затем к мемуарам 1968 года, включающим личную переписку критика с писателем (и между статьями с расстоянием в сорок лет возникает живейшее общение), после чего эти два материала как бы поверяются тремя общетеоретическими работами 1965 года с привлечением большого количества имен. (В этой густонаселенной главе недостает, пожалуй, лишь фигуры Власа Дорошевича, чье творчество является своеобразным звеном между фельетоном прошлого столетия и советским, а ведь Е. Журбина в своей книге «Искусство фельетона» сделала ряд интересных наблюдений над творчеством Дорошевича.)

«Повесть с двумя сюжетами» Е. Журбиной интересна в данном случае тем, сколь своеобразно решена в ней проблема, которая неизбежно встает перед критиком, соединяющим свои разрозненные работы, – проблема авторедактуры.

Есть два основных пути. В одном случае критик основательно перерабатывает статьи, готовя их для отдельного издания, – устраняет самоповторы, снимает налет газетной «сиюминутности», наводит между заметками «мосты», модернизирует цитируемый материал. В другом – сохраняет все в первозданном виде, принципиально не правя устаревшие наблюдения или наивные, с дистанции минувшего времени, суждения, чтобы сохранить, как это сделал, например, Брюсов, составляя книгу «Далекие и близкие», «преимущество оценки современника«, «ценность непосредственного впечатления».

Е. Журбина, не нарушив названного «преимущества» – не вторгаясь в давний текст, одновременно осветила его светом нынешнего дня, окружила «помудревшим» контекстом. Но данное решение – уникально, единично. Чаще же критик так или иначе склоняется к одному из намеченных нами путей. И хотя тот же Чуковский переделку «давнишних писаний на новый лад» запальчиво отрицал («как если бы я попытался подкрасить свою седину»!), оба пути абсолютно правомерны…

И абсолютно правомерно то, что критик А. Коган, вот уже много лет активно и плодотворно работающий над статьями, очерками, рецензиями, обзорами, книгами, посвященными различным аспектам литературы о Великой Отечественной войне, пошел по второму пути. Он даже специально оговорил этот принцип авторедактирования во введении к сборнику: «При подготовке книги к изданию все составившие ее очерки заново отредактированы и переработаны, в одних случаях сокращены, в других дополнены новым материалом; год сдачи книги в производство – 1974 – можно считать второй датой, стоящей под всеми без исключения ее страницами, как год их завершения; но автор счел целесообразным сохранить и даты первоначальных публикаций» ¹.

Как явствует уже из этих слов, автор подошел к соединению материала весьма сознательно, по-редакторски. С этой точки зрения посмотрим на материал и мы.

Сборник разбит на три раздела: первый – «о людях, что ушли, не долюбив, не докурив последней папиросы», о поколении писателей, погибших на войне и прорвавшихся к нам «сквозь время». Второй – о поэтах-фронтовиках, ушедших вскоре после победы. Третий, с подзаголовком «Сегодня о вчерашнем», посвящен современной прозе о войне.

Генеральная композиционная линия прочерчена автором с четкой и правомерной логикой. Более спорной представляется внутренняя организация разделов. Первая часть «Мертвые остаются молодыми» чрезвычайно насыщена фактами, именами, данными, часто малоизвестными (и в этом – благородная ценность работы А. Когана: он вводит в литературный обиход массу незаслуженно пребывавших в тени литературных биографий). Эта часть содержит также и новые трактовки репутаций известных, устоявшихся: так, дополнительные и весьма важные «военные» штрихи внесены в портрет погибшего на фронте Джека Алтаузена. В портрет, для которого, как убедительно показывает А. Коган, незаслуженно узкой рамкой стало наше восприятие Алтаузена исключительно в качестве любимца комсомолии 20-х годов. В этой же части сборника к разговору о хорошо нам известных Павле Когане, Майорове, Кульчицком подключен анализ многонациональной военной поэзии.

Эта насыщенность, чтобы не восприниматься как перенасыщенность, требует, думается, организации материала – от общего к частному. Но критик открывает раздел (а поскольку раздел – первый, то и сборник) локальной рецензией на вышедшую в Новосибирске книгу Бориса Богаткова (стихи и письма поэта, воспоминания о нем) и рассказом о судьбе и литературном наследии братьев Занадворовых.

А. Коган сам точно определил эти явления как важные «клеточки» в «таблице элементов» военной литературы. В таком случае – повторим метафору критика – не целесообразнее ли было дать вначале общее представление о всей таблице, что, кстати, и сделано в идущих вслед обзорно-проблемных работах «Строка, оборванная пулей» и «Демобилизации не подлежит», посвященных поэтическому поколению 40-го года и фронтовой журналистике?

При таком расположении материала автор, наверное, избежал бы бросающихся в глаза и не оговоренных повторов.

Так, сказав на частном примере Богаткова о некоторых иллюзиях этого поколения, поколебленных в начале войны, и о приходе на смену облегченно-декларативной романтике истинного, выстраданного патриотизма, А. Коган затем уже просто дублирует, повторяет (порою почти дословно) эту важнейшую для него мысль. Причем там, где она особенно важна, – в разговоре о поколении в целом.

Бесспорно, повторение каких-то основных для концепции критика идей в его работе не только неизбежно, но и необходимо.

Критик, если хотите, просто обязан иметь такую «навязчивую идею», и сборник его повседневных выступлений – экзамен на присутствие подобной идеи! Однако, когда он свои труды выстраивает в труд единый, стоит позаботиться о наиболее отчетливом, последовательном и эффективном преподнесении этой идеи своему собеседнику – читателю.

Надо отметить, что чувство композиции при составлении книги статей вообще становится одним из важнейших, решающих условий успеха. И чувство это столь же индивидуально, как критическое зрение или стиль.

К примеру, перед Л. Лавлинским стояла та же трудная задача – сложить мозаику из журнальных портретов и статей о лирической поэзии нашего времени². Материал перед критиком был самый разнохарактерный (хотя и объединенный преимущественным интересом к поэтам – бывшим фронтовикам): тут и обзор братской поэзии, затрагивающий также и проблемы перевода, и портрет М. Луконина, и полемические заметки о «тихой лирике», и очерк о С. Орлове и т. д. и т. п.

Любопытно, как нащупывалась композиция этого сборника: «Желая провести свою критическую ладью по столь сложной, порожистой реке, как современная лирика, автор вынужден предварительно расставить вдоль ее течения некую систему условных шлюзов. Думается, такой системой должны стать разделы и главы этой книги. В первом из них поэтические голоса бывших фронтовиков звучат наряду с другими… Короче, этот раздел посвящен некоторым общим вопросам нашего поэтического движения. Второй, более обширный, составляют литературные портреты».

Это та самая (от общего – к частному, от «таблицы» – к «клеточкам») композиция, возможностей которой часто недооценивают критики-составители. Именно подобная, точно угаданная архитектура дала возможность Л. Лавлинскому в разных контекстах, чередуя ракурсы, обращаться к одним и тем же именам, произведениям, фактам.

Так, подробно разбирая стихотворение Е. Винокурова «Пророк» в главе общего характера, Л. Лавлинский ведет спор с С. Куняевым, отвергающим это стихотворение за бутафорию и условность: тут «Пророк» – плацдарм для выявления критиком противоречий между двумя направлениями современной лирики. А в главке о Винокурове «Облики поэтической новизны» те же стихи рассматриваются критиком для того, чтобы постичь индивидуальные особенности этого поэтического почерка.

В данном случае перед нами не самоповтор, а законное в книге статей явление, о котором, предваряя сборник «Литература и театр», писал Н. Берковский: «Автору случается в разных статьях возвращаться к тем же предметам… Трактовка темы зависит от контекста, который каждый раз вносит свои существенные оттенки. При ином контексте оттенки будут иными. Вот почему позволено о том же человеке искусства или о тех же явлениях его говорить в той же книге и по два раза, иногда и по три, не вытягивая свои высказывания в одну линию и не спеша их окончательно обобщить» ³.

Но если возвращение к предметам и мыслям – при условии композиционного мастерства и «ощущения контекста» – в книге статей законно, то от повторения приемов (кстати, легко устранимого при редактуре) автору-составителю стоит, по-видимому, отказываться.

А между тем А. Коган – вновь раскроем его сборник – главу «Строка, оборванная пулей» открывает так: «Написанное вчера властно врывается в твой сегодняшний жизненный, идейный и душевный опыт, раздвигает его границы. Стоит разобраться – чем» (стр. 36). И нас невольно удивляет зачин идущей следом главы «Демобилизации не подлежит»: «Тем существенней попытаться осмыслить то, что приносит встреча с этими страницами, чем обогащает она наш сегодняшний читательский опыт – жизненный, идейный, душевный, эстетический» (стр. 68). Подобное явление если и допустимо в журнально-критической практике (хотя допустимо ли?), то в сборнике неуместно без сомнения, поскольку легко себя обнаруживает, создавая впечатление интонационного и композиционного стереотипа.

Лучшая часть сборника А. Когана – это, на наш взгляд, цикл портретов «Сквозь фронт годов», и, быть может, причина кроется в том, что жанр литературного портрета, органически допускающий вольную фрагментарность, более соответствует индивидуальности этого критика.

Перед нами – А. Недогонов, С. Гудзенко, П. Шубин, чью сходную судьбу предсказал один из них:

Мы не от старости умрем –

От старых ран умрем…

 

А. Коган высказывает свежие наблюдения о поэзии каждого из этих художников, проводя свой анализ на широком фоне советской поэзии и с постоянным полемическим неравнодушием оглядываясь на существующую вокруг этих поэтов критику. Но, признавая самоценность данных очерков по отдельности, мы снова не можем не возразить автору по поводу раздела в целом. Просчет критика состоит, как нам кажется, в том, что, объявив в предисловии о необходимости «перерабатывать» и «сокращать» материалы для книги, портрет П. Шубина он включил в сборник в первозданном виде (очерк выходил отдельным изданием: «Павел Шубин», М. 1972) – с крайне незначительной правкой.

Столь минимальная саморедактура по законам текстологии двойной даты не предполагает: любой писатель при любом переиздании вносит в текст ряд несущественных изменений, но серьезным этапом в «творческой истории текста» текстологи это не считают.

А между тем, чтобы не нарушить рисунок всего сборника, и главы «Сквозь фронт годов» в частности, книга о Шубине в сокращении, в «приспособлении» к общим задачам издания – нуждалась. В настоящем же виде возникло нарушение пропорций, и не только формально-количественное (Недогонову посвящено 14 страниц, а Шубину – 80), но и – что важнее – глубинное, смысловое. Пристальность, детальность, обстоятельность, естественная в монографии, здесь, в сборнике, перестала быть оправданной, ибо в выставленной самим критиком «портретной галерее» мир П. Шубина логически не является центральным, а на деле лишь именно он тщательно прописан и дан в полный рост…

Быть может, у критика-портретиста задача охватить взглядом всю совокупность материала, а не вглядываться только в отдельно взятые статьи, не замечая их окружения, особенно ответственна и сложна: образец этого рода – две книги «Силуэтов» А. Луначарского.

Как придут во взаимодействие живые непохожие человеческие лица? Что они подчеркнут, а что затенят друг в друге? Создадут ли впечатление некоей «общности единственностей» (невольный оксюморон, но именно он передает суть истинного портретного ряда)?

Напряженный поиск решения этих проблем лежит в основе работы И. Крамова над книгой литературных портретов⁴. А перед нами и вправду итог работы, а не механическое переиздание сборника 1962 года – у новой книги заново продуманный и перестроенный состав. Сравним: первое издание – Лариса Рейснер, Джон Рид, Боровский, Мате Залка; второе (на наш взгляд, более стройное и цельное) – Боровский, Лариса Рейснер, Мате Залка, Эффенди Капиев, Александр Малышкин.

Не повторяясь, каждый раз меняя кисти и краски, – так, в очерке о Малышкине больше от литературоведения, а в портрете М. Залки – от публицистики, – критик при этом постоянно, как мы видим, помнит о своей общей сверхзадаче. Он во всех портретах подчеркивает «героическую готовность разведывать путь» (это о Малышкине) или – чуть иными словами – «не отводить глаз от опасностей и не сворачивать с пути» (это о Воровском)… Хорошо, что И. Крамов действительно выявляет, а не только формулирует (как явствует из приведенных цитат, формулирует несколько однообразно и дидактично, причем всегда в последних абзацах портрета) главное общее свойство своих героев: оно не нуждается в таком школьном приведении к единому знаменателю, ибо живет в самом драматическом рассказе об этих судьбах и многократно усиливается от их переклички.

Снова и снова убеждаешься: сложность составления книги статей как особого соразмерного союза – в том, что условия существования материалов зависят уже не только от их собственных свойств, но и от невидимых пропорций, светотеней, «скрепов».

Сборник Дм. Молдавского⁵ прочно скреплен и внешне и внутренне, хотя в нем сгруппированы работы критика, выполненные в самых разных жанрах и посвященные самым разным писателям. Здесь – и исследование ранней прозы Зощенко, и очерк об А. Прокофьеве, и рецензия на книгу краеведа К. Коничева, и портрет критика С. Владимирова.

Что же придает цельность этой жанровой и тематической пестроте?

Главный формообразующий признак в книге Дм. Молдавского – Ленинград, с которым так или иначе связаны все попавшие в поле зрения критика литераторы. Казалось бы, внешний, этот признак является и внутренним, ибо «ни в одном городе так тесно не связаны судьба человека (и особенно судьба художника. – Т. Б.) с судьбой города, как в Ленинграде» (О. Берггольц). Да, в этой книге Ленинград не просто «место жительства» писателя, но и среда его творчества.

Кроме того, Ленинград как ключевой образ сборника придает естественность и его мемуарному уклону. Не столь явно, как, положим, в «Повести» Е. Журбиной, но тоже постоянно присутствует на страницах книги «От Невы во все стороны света» – и эти страницы объединяет – фигура автора-очевидца: анализ поэмы Н. Тихонова «Киров с нами» вплетен в ткань личных воспоминаний критика о блокаде; штрихи к портрету М. Зощенко даны с натуры; приводятся записи личных бесед с академиком Лихачевым.

Но и этих оснований не было бы достаточно для восприятия сборника как единства, если бы не еще одна линия, которая организует книгу. Сразу, в открывающей сборник статье «Еще и еще раз о поэзии Николая Тихонова», критик заявляет особое свое пристрастие к проблеме литературных взаимовлияний, которая, как считает автор, в современной критике недооценивается, что невольно приводит к упрощению литературного процесса.

С первых же страниц заостренно подчеркнутый интерес к влиянию как продолжению, полемике и отталкиванию нарастает на протяжении всей книги, часто локализуясь: творчество почти всех «героев» Дм. Молдавского рассматривается с точки зрения проникновения в литературу фольклора, сбором и исследованием которого критик издавна занимается. В книге неустанно прослеживаются связи: стихов Вс. Рождественского – с народным романсом, «Рассказов Назара Ильича, господина Синебрюхова» (М. Зощенко) – с лубочной литературой, повести Л. Соловьева о Насреддине – с сатирическим фольклором и т. д. Это, как и Ленинград, один из подземных источников формирования книги.

Однако порой цельность эта оборачивается узостью, о чем нельзя не сказать, поскольку объект наших наблюдений – именно особенности составления и существования сборника как книги.

Строгая географическая очерченность, сплотившая материал, одновременно несколько сузила его горизонты: вторая часть заголовка книги «во все стороны света» – оправдана в малой степени. Не выходя из круга ленинградского содружества, критик обеднил анализ ряда литературных явлений. Это особенно явственно в портретах М. Дудина и С. Орлова (глава «Стихи, пришедшие с войны»), создавая которые Дм. Молдавский не привлек для сопоставления ни одного из других «военных поэтов». А учет интереснейшего опыта всего фронтового поколения, конечно, неизмеримо обогатил бы выводы критика: вспомним, кстати, уже упомянутую книгу Л. Лавлинского, где поэзия Дудина и Орлова постоянно сопоставляется с творчеством Межирова и Винокурова, Ваншенкина и Слуцкого.

Неужто отказ от этого «питающего контекста» продиктован лишь тем, что перечисленные поэты живут не на Неве? В таком случае внешний принцип составления сборника тут не переходит во внутренний, становится формальным, костенеет. И странно, что с этим мы столкнулись в книге Дм. Молдавского – критика, чуткого как раз к литературным взаимовлияниям и теоретически не признающего «догмата ленинградской школы».

Но, даже если согласиться с желанием автора не выходить за рамки «невского пейзажа», останется непонятным то, что в книге совершенно обойдено творчество Анны Ахматовой, без которого вопрос взаимовлияний в поэзии XX века вообще, а в «ленинградской» особенно решить трудно (и которое, кстати, многими нитями тянется к фольклору – к «песенкам» и причитаниям, плачам и частушкам).

Лишь однажды критик заводит речь об Ахматовой – в очерке, посвященном О. Берггольц: «…От кого угодно шли узкие ручейки ее истоков, но не от А. Ахматовой, хотя поэтесса со мной не согласна: «Нет, от Анны Ахматовой!»

Не согласимся с критиком и мы. Дм. Молдавский, видимо, изменил бы свое мнение, внимательнее остановившись на приведенных им же словах Берггольц: «Нет, от Анны Ахматовой!» Или на стихах Берггольц из цикла «Анне Ахматовой»:

…Что же мне подарила она?

Свою непреклонную твердость…

 

Или на известном высказывании академика В. Жирмунского о неправомерности отделения «непроходимой стеной интимной лирики Ахматовой от ее гражданской поэзии», которая является «чрезвычайно знаменательной линией ее творчества, органически связанной с ее любовью к родине».

Думается, противопоставление Берггольц Ахматовой возникло в книге «От Невы во все стороны света» из-за понимания критиком ахматовской лирики как сугубо личной, асоциальной. И здесь опять: «плюс» сборника – скрепляющая его четкая ориентация именно на героико-гражданские мотивы в творчестве изучаемых поэтов – переходит в «минус». В прямолинейную трактовку категории «гражданственность» там, где она расположена не в верхних слоях.

Итак: сборник Дм. Молдавского состоялся в качестве книги, но, как мы пытались показать, ценой определенных потерь. Каркас скрепил трудносоединимые звенья (и это уже много), но и несколько сковал авторские замыслы.

* * *

В этих заметках мы преимущественно говорили о трудностях составления авторского сборника статей, о том, что не только генеральный интерес и прочная позиция (это априорно и ничем не заменимо), но и творческое владение секретами лепки материала необходимо для критика, готовящего книгу.

И наверное, размышлять об этих естественных трудностях стоит, поскольку перед нами – тин издания живой и весьма перспективный.

1. А. Коган, Перечитывая войну, «Художественная литература», М. 1975, стр. 6.[↩]
2. Л. Лавлинский, Не оставляя линии огня, «Современник», М. 1975, 319 стр.[↩]
3. Н. Я. Берковский, Литература и театр, «Искусство», М. 1969, стр. 8.[↩]
4. И. Крамов, Литературные портреты, «Художественная литература», М. 1976, 366 стр.[↩]
5. Дм. Молдавский, От Невы во все стороны света, «Современник», М. 1975, 255 стр.[↩]