№4, 1963/Зарубежная литература и искусство

Прием и метод

Спор между Б. Сучковым и Т. Мотылевой выявил различные взгляды на процессы, происходящие в зарубежных литературах нашего времени. Были высказаны соображения по целому ряду наболевших вопросов. Место и роль натурализма, характер современного критического и социалистического реализма, проблемы реализма и модернизма, взаимодействие содержания и формы художественного произведения – вот далеко не полный их перечень. Естественно, что в двух сравнительно небольших по объему статьях такие вопросы можно было только поставить, но никак не разрешить. Б. Сучков и Т. Мотылева эти вопросы поставили, что уже хорошо само по себе.

Проблемы путей развития реализма XX века ни в коей мере не являются проблемами камерными, интересующими лишь узкую группку специалистов, – это вопросы самой нашей литературной действительности, да и вообще всей нашей жизни.

В данной статье мы коснемся некоторых частных сторон этой проблемы.

* * *

В последнем романе Генриха Бёлля «Бильярд в половине десятого» (1959) имеется такой эпизод. Господин Шрелла, один из персонажей книги, в юности принимал какое-то участие в антифашистском сопротивлении. Он оказался замешанным в покушении нескольких школьников на активного нациста Вакано. Преследуемый гестапо, Шрелла был вынужден эмигрировать. И вот теперь, когда он через двадцать лет возвращается уже в Федеральную Германию, полиция немедленно задерживает его.

Однокашник Неттлингер, в прошлом гитлеровец, а ныне влиятельный боннский чиновник, вызволяет Шреллу из тюрьмы, ведет в ресторан и кормит обедом:

«- Спасибо, – ответил Шрелла, кивнул головой и выпил. – Одно мне еще не ясно, – добавил он, – как случилось, что они арестовали меня сразу же на границе?

– Дурацкое недоразумение, твое имя все еще значится в списках преследуемых лиц, а между тем обвинение в покушении на убийство теряет силу через двадцать лет; тебя следовало вычеркнуть еще два года назад.

– Покушение на убийство? – спросил Шрелла.

– Да, так был квалифицирован ваш поступок с Вакано.

– Ты, по-видимому, не в курсе, ведь в этом деле я не участвовал и даже не одобрял его.

– Да ну, – сказал Неттлингер, – тем лучше; в таком случае легко раз и навсегда вычеркнуть твое имя из списков преследуемых; пока что мне удалось только поручиться за тебя и выхлопотать тебе освобождение; твое имя в списке я не мог похерить, но теперь это становится чистой формальностью. Ты не возражаешь, если я приступлю к супу?

– Пожалуйста, – сказал Шрелла».

Все. Эпизод исчерпан. Больше автор к нему не возвращается.

Смысл сцены, разумеется, совершенно прозрачен: Бёлль показывает через посредство сугубо индивидуального, почти бытового штриха, что Федеральная республика – отнюдь не результат крушения фашистской империи, не демократическое государство, возникшее именно благодаря трагическому опыту предшествующей диктатуры (как о том кричат на всех перекрестках сторонники Аденауэра), но непосредственная наследница рейха. Она унаследовала от него и чиновников, и генералов, и даже его «государственных преступников».

Однако в соответствии со своей эстетикой Бёлль не только избегает прямого авторского комментария, но и вообще проводит всю сцену без нажима, без видимой акцентировки средств и деталей. Внешне она набросана сдержанно, чуть ли не протокольно.

Однако – это лишь кажущаяся незаинтересованность, разыгранное спокойствие, не имеющее ничего общего с натуралистическим объективизмом. Более того, «естественность», с которой действующие лица принимают происшедшее, лишь облегчает читателю понимание истинной сути вещей. Шрелла не удивляется тому, что его арестовали, а лишь тому, что это произошло на самой границе; Неттлингер усматривает недоразумение не в том, что боннские власти вообще преследуют Шреллу за какие-то преступления, якобы совершенные в годы нацизма, но в том, что его до сих пор преследуют, хотя срок давности истек…

Стоит вдуматься во все это, как вдруг постигаешь иррациональную несообразность, вопиющую нелогичность события.

Кроме того, выбирая изобразительные средства, Бёлль руководствуется здесь не только своими общими эстетическими принципами и вкусами. В спокойные, даже мягкие тона весь эпизод окрашивает характер действующего в нем героя:

– «Зачем ты вернулся? – тихо спросил Неттлингер.

Шрелла посмотрел на него, прищурившись и прикусив нижнюю губу, как всегда смотрел; в правой руке он держал сигарету, в левой – шляпу; он долго не спускал глаз с Неттлингера. Шрелла ждал, тщетно ждал того, к чему стремился уже больше двадцати лет, – ждал ненависти; он всегда мечтал о самой обыкновенной драке, о том, чтобы ударить врага в лицо или дать ему пинка в зад, крикнув: «Свинья, подлая свинья!» Шрелла завидовал людям, способным на простые чувства, но сам он не в силах был ударить в это круглое, смущенно улыбающееся лицо, сам он не в силах был дать Неттлингеру пинка в зад…».

Эта-то неспособность Шреллы открыто проявлять сильные чувства во многом определила сдержанный рисунок сцены ареста и освобождения героя.

Иначе разрешает сходную ситуацию молодой западноберлинский художник Гюнтер Грасс. В своем нашумевшем по ту сторону Эльбы романе «Жестяной барабан» (1959) он сквозь призму личных приключений и злоключений лилипута Оскара Матцерата изображает жизнь Германии за последние тридцать лет. Изображает в мрачно-гротескном, сатирически-отчужденном виде. Это противоречивая, болезненная книга, полная муки и злости, тоски и ненависти, сострадания и цинизма одновременно. Но не углубляясь в детальный разбор романа, коснемся лишь одной из рассказанных здесь историй.

Как-то после веселой пирушки Оскар и его приятель фон Виттляр – декоратор из обедневших дворян, от имени которого и ведется повествование в этом эпизоде, – отправились прогуляться по ночному Дюссельдорфу. Обнаружив пустой трамвай, они забрались в него, включили ток и поехали. На одном из перегонов двое молодчиков в зеленых шляпах с черными лентами решительно остановили вагон и грубо втащили внутрь какого-то жалкого, беспомощного человека. Оскар неожиданно узнал в нем Виктора Велюна, служащего польской почты в Данциге (сам Матцерат родом из этого города).

В 1939 году, после того, как отчаянная попытка оборонять почту от гитлеровских солдат окончилась неудачей, Велюну удалось бежать. «…Но они не сдались, заявили молодчики, преследовали его до самого конца войны и даже в послевоенные годы, предъявили также бумагу, составленную в тридцать девятом году, приказ о расстреле. Наконец, они его схватили, кричала одна из зеленых шляп, а другая зеленая шляпа заверила, что она очень довольна, ибо это затянувшееся дело, наконец, подходит к концу. Всем своим свободным временем, даже отпуском вынужден он был жертвовать, чтобы смертный приговор, вынесенный еще в тридцать девятом году, мог быть, наконец, приведен в исполнение, ведь в конце-то концов есть у него своя профессия, торговое представительство, а у его напарника, как у беженца с востока, есть и свои трудности, ему приходится еще раз начинать с самого начала, на Востоке он потерял процветающее ателье мод, но теперь – шабаш; сегодня ночью приговор будет приведен в исполнение, тогда – конец прошлому; как хорошо, что мы еще поспели на последний трамвай».

Сойдя с трамвая, молодчики почему-то поволокли Виктора в сад матери Виттляра; теперь уже «протестовал не только господин Матцерат, протестовал и я».

Но зеленые шляпы еще раз предъявили приговор:

«Дата, если не ошибаюсь, указывала на Цоппот, пятого октября тридцать девятого года, печати тоже были в порядке; вряд ли что-нибудь могло помочь, но мы все-таки говорили об Объединенных нациях, демократии, коллективной вине, Аденауэре и т. д.; однако один из молодчиков отмел все наши возражения замечанием, что мирный договор все еще не заключен; точно так же, как и мы, он голосует за Аденауэра, но что касается приговора, так тот по-прежнему остается в силе; они ходили с этой бумагой в высшие инстанции, советовались и, в конечном счете, выполняют лишь свой проклятый долг…»

Цель Грасса совпадает здесь с целью Бёлля. Однако средства ее достижения у Грасса другие, другими являются и его герои. Прежде всего Грасс заостряет саму основу ситуации: там – просто арест, здесь – расстрел. Затем – предельно подчеркнуты, гипертрофированы детали и частности. Сцена доведена до степени фантастического гротеска. Трагичное подается в форме фарса, балагана с откровенно театральными, буффонными аксессуарами.

Сила Бёлля в строгой достоверности, в иронической сдержанности, таящей в себе могучий электрический заряд. У Грасса взрыв уже состоялся. Его ночное приключение загулявших друзей буквально вопиет к разуму и чувству читателя; это злейшая сатира на фашистскую сущность ФРГ, на ее косо и небрежно прибитую демократическую вывеску, на тевтонскую тупость.

И, наконец, третий пример, на этот раз – из Кафки. У него мы, конечно, не подберем эпизода, аналогичного сценам из «Бильярда…» или «Жестяного барабана». Не подберем прежде всего потому, что этот художник умер более тридцати лет тому назад и ни о нацизме, ни о его последствиях понятия не имел.

Зато Кафка писал целую книгу о несправедливых, беспочвенных, алогичных преследованиях человека, о его странном аресте и не менее удивительной казни. Это – роман «Процесс».

Некая таинственная судебная инстанция арестовывает банковского прокуриста Иосифа К. Арест, правда, имеет поначалу чисто символический характер: после первого допроса у туалетного столика в комнате соседки героя отпускают:

«Вы, конечно, арестованы, – говорит ему чиновник, – но это не должно мешать выполнению ваших служебных обязанностей. Это не должно нарушать и вашего обычного образа жизни».

Но постепенно Иосиф К. начинает замечать, «как в ходе процесса, совершенно тайно и незаметно, все туже затягивается петля на его шее». В запущенной квартире некоего столяра Ленца ведутся курьезные допросы; на темных и душных чердаках доходных домов, рядом с сохнущим бельем квартиронанимателей расположились судьи; они перелистывают акты, делают записи, выносят никогда и нигде не оглашаемые определения. Суд этот совершенно не официален, но всемогущ, он почти незаметен, но неотвратим, как судьба, как рок. Жизнь открывается герою в форме своеобразной шкатулки фокусника, сундука с двойным дном. Со все возрастающей скоростью движется он по спирали к искомой цели существования – своему трагическому концу.

Однажды ночью явились к герою на квартиру два субъекта в черном, повели его, не сопротивляющегося, почти умиротворенного, в старую каменоломню и зарезали там, как режут овцу.

При всей своей кажущейся бессмысленности роман «Процесс» не просто продукт больного воображения, как это иногда толкуется наивными интерпретаторами Кафки. Жестокий буржуазный мир с его бесчеловечными нравами джунглей, лишь стыдливо припрятанными под флером упорядоченности, государственности, законности, – вот действительный источник усложненных символов и метафор книги, вот истинный виновник кафковских страхов, кафковского трепета, даже кафковской резиньяции. «Отчуждение» действительности как основной прием изображения у Кафки имеет своим объективным источником процессы отчуждения труда и «отчуждения» общественных сил, «товарный фетишизм», то есть те явления позднекапиталистического развития, которые с исчерпывающей полнотой описаны и истолкованы в «Немецкой идеологии», «Капитале», а также в некоторых ранних произведениях Маркса (например, в «Экономическо-философских рукописях 1844 года»).

И Кафка, если повнимательней присмотреться к его манере, действительно не покидает пределов посюстороннего, обыденного даже банального мира. Никаких Джиннистанов, царств могущественных фей или мрачных средневековых подземелий – то есть той фантастической «экзотики», которую мы привыкли находить у всех нереалистических художников прошлого – от Новалиса и Эдгара По до П. Зеебардта и Г. Мейринка, – у Кафки нет и в помине. Место действия его произведений – это грязные дворы городских окраин, мещанские квартиры, сельские гостиницы, лестничные клетки, чердаки запущенных многоэтажных бараков… Мысленно расчленив романы и новеллы писателя на их «первичные элементы», мы получим преимущественно осязаемо реальные, ничем не примечательные вещи, предметы, явления. Фантастика появляется лишь тогда, когда Кафка начинает ставить их в определенную зависимость от элементов «нереальных или даже просто друг от друга – она заключена в ситуациях, в расположении предметов, их взаимном отталкивании и притягивании.

Суд и чердак как явления, взятые каждое само по себе, ни в ком не вызовут удивления.

Цитировать

Затонский, Д. Прием и метод / Д. Затонский // Вопросы литературы. - 1963 - №4. - C. 162-177
Копировать