Преодоление или развитие? (Фолкнер в свете классического опыта)

Чем ближе угадывается в перспективе граница текущего столетия, тем естественнее становится стремление схватить единым взглядом его художественный облик. Понятие «литература XX века» во всей ее многоликой сложности приобретает все более реальные очертания.

Конечно, до конца этого века осталось еще целых двадцать лет, и трудно сказать, что ждет нас впереди, в ближайшем будущем, какие поправки внесет оно в оценки не только отдельных книг, но и целых литературных направлений.

В то же время – только двадцать лет, ведущие творческие идеи эпохи определились и осуществились, перевал остался позади, приближаемся к тому рубежу, который французы называют «fin de siecle», – вполне можно оглянуться на пройденный путь и сделать общий вывод, пусть предварительный.

Разумеется, изображая целостную литературную панораму XX века, невозможно миновать опыт социалистического искусства, его революционную роль в мировом художественном процессе. Уже появились работы, в которых глубоко и основательно сопоставляются эстетические идеи, порожденные различной социальной действительностью, социалистической и буржуазной, – книги и статьи М. Храпченко, Е. Книпович, Д. Маркова, Ю. Барабаша, Д. Затонского, П. Тонера, А. Бучиса, прежде всего – покойного Б. Сучкова. Ясно, что это магистральное направление развития нашего литературоведения, на котором, надо полагать, еще многое будет сделано.

Но понятно, что такая глобальная задача ничуть не исключает необходимости изучения отдельных художественных пластов. Особенно, если речь идет о таком мощном пласте, как литература буржуазного Запада, взятая в значительной временной протяженности – опять-таки XX век.

Вот почему с таким интересом открываешь книгу Д. и М. Урновых «Литература и движение времени», где три достаточно скромном подзаголовке – «Из опыта английской и американской литературы XX века» – как раз и предпринимается широкая попытка подвести некоторые итоги художественному развитию нынешнего столетия.

По мерю чтения книги интерес не убывает, тем более что написана она блестяще, нечасто в критической литературе приходится встречаться с таким свободным и уверенным владением словом. Но постепенно к интересу начинает примешиваться некоторая растерянность, прогрессивно возрастающая.

Следует, конечно, помнить о сделанной оговорке: рассматриваются лишь кризисные явления в западном искусстве, «издержки», «нетворчество». Но слишком устрашающим выглядит их размах.

В самом деле, если бы речь шла о модернизме как системе, о разного рода авангардистских школах и направлениях, наподобие дадаизма, «нового романа», романа «черного юмора», «сигнальной поэзии» и т. д., позицию авторов следовало бы безоговорочно принять. Принципиальная полемика с модернизмом остается важной задачей вашего искусствоведения, нашей критики, о чем лишний раз напоминается в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике». Но ведь у Д. и М. Урновых об этих бесспорно кризисных явлениях не говорится. Перечисленные школы их просто не интересуют – как производные, вторичные. Интересуют – корифеи. Причем не только и даже не столько корифеи модернизма, допустим Джойс или Элиот (хотя и им уделено немало места). В зону кризиса перемещается (за исключением нескольких «сильнейших страниц») проза Джозефа Конрада; Хемингуэй, оказывается, вполне реализовал свой писательские возможности лишь в ранних новеллах; что же касается Фолкнера, то его репутация была по преимуществу создана комментаторами, использовавшими его творчество в качестве «сырья для критической промышленности», – сами же его «хитросплетения… не производят… того впечатления, какое должно производить создание творческое»;, современники, скажем Голдинг, в большой степени Грин, тоже вытеснены за пределы литературы в принятом смысле слова.

Как сказано, авторы делают выводы, основываясь на опыте английской и американской литератур, но рассуждения их имеют явно выраженный теоретический характер, и в перспективе угадывается ряд: Брехт, Чапек, Гамсун, Унамуно, Томас Манн, Гессе, Фриш, Бель… Все они кто угодно: корифеи, мастера, мэтры, – только не писатели. Произвола в таком расширении не будет. В книге нашли законченное выражение те идеи, которые высказывались одним из ее авторов, Д. Урновым, в ряде статей последних лет. В них прямо говорилось, что Томас Манн и даже Бунин – «трудные» писатели, то есть писатели, чья «утонченность превращается в худосочие, усложненность – в нарочитое конструирование».

Что же в таком случае остается на долю творческого направления в зарубежной литературе XX века? Поистине немногое.

Действительно, есть от чего прийти в смущение, есть с чем начать полемику. Но неожиданно выясняется, что авторы, пользуясь столь любимым ими выражением, «не позволяют» с собой спорить.

С самого начала говорится, что Конраду «не удалось именно то, во имя чего задуман «Лорд Джим»… Усложнение каждого шага – такова задача. И вроде бы все написано, иногда – поразительно, однако в целом вместо созданной «сложности» получается, усложнение буквальное». Далее утверждается, что Генри Джеймс, еще один классик «трудной» традиции», при «всех изощренных усилиях» так и не написал ни одной настоящей книги. Потом нас уверяют в том, что герой хемингуэевского «Колокола» поставлен в «экспериментально-игрушечную позицию», а применительно к роману Г. Грина «Ценой потери» и вовсе ограничиваются многозначительным отточием: тут, мол, и так все ясно – «не литература».

Со всем этим очень трудно согласиться, но уж вовсе невозможно спорить. Ибо авторы, как правило, не подтверждают свои тезисы аргументами, анализом творчества; содержание, жизненная проблематика произведений не рассматриваются. В этом есть своя закономерность, но о ней разговор впереди, пока же отметим удивительный парадокс: книга, направленная против авторитарности в искусстве (на этот счет приведено немало действительно убийственных цитат из Элиота и Паунда¹), сама немало грешит по этой части. Читателю, в попечении о его собственных интересах, просто навязываются определенные мнения и оценки. Вам трудно читать Фолкнера (Конрада, Джеймса, Голдинга и т. д.)? Это только естественно, иначе и быть не может, нечего смущаться – перед вами лишь «заведомый шедевр», «форма форм», «большая книга», иными словами – «не книга жизни, а книга вместо жизни». На понимание и читательское сочувствие они не рассчитаны.

Повторяю, и по линии частных оценок, и в плане общих выводов Д. и М. Урновы, на мой взгляд, далеки от истины. Однако, пусть полемические, порой эпатирующие, крайности авторов, их манера общения с читателем не заслонят от нас подлинной серьезности и реальности обсуждаемых проблем.

Привычно, при этом часто некритически употребляются формулы: литературный стиль эпохи, почерк времени. Уверенно перечисляются приметы – усложненность формы, рассчитанность эффекта, рационализм художественного мышления, лаконизм, асимметрия стиля, сдвиги временных планов и т. д. При этом не всегда в должной мере учитывается, что не только в авангардистских системах тот или иной прием лишается внутренней энергии, вырождается в холодное умствование, эзотерическое самолюбование – крупным зарубежным художникам-реалистам тоже не всегда удавалось преодолеть сопротивление формы, насытить ее общезначимым содержанием².

Понять подобную аберрацию критического зрения можно. Было время, многие из этих писателей истолковывались прямолинейно, а то и просто вульгарно – теперь словно наступила пора реванша за прошлые Заблуждения. Да, психологически понятно – но признаем, что облегченные оценки со знаком плюс столь же мало способствуют достижению истины, сколь и безудержное отрицание.

Авторы книги «Литература и движение времени» произвели подмену понятий – творческие трудности превратились у них в творческие поражения: в результате действительные пропорции зарубежной литературы XX века, на мой взгляд, оказались существенно сдвинуты. В то же время критики – отдадим должное – резко и принципиально, к тому же на самом высоком, как говорится, уровне, поставили вопросы, вне которых та же самая картина лишается своей невыдуманной сложности.

В этом смысле на стороне авторов сама литература. Достаточно вспомнить «Доктора Фаустуса», признанно классическое сочинение века. Центральное звено книги – диалог Адриана Леверкюна с чертом – не что иное, как мучительное размышление о природе новейшего искусства, его взаимоотношениях с такими понятиями, как нравственность, человечность, сама жизнь. Вполне очевидно, что творческая, а затем и физическая гибель героя есть результат ложной ориентации – отчуждения искусства от коренных интересов людей. Но надо помнить и о том, как сильно показано в романе сложное и странное переплетение подлинно творческих начал со стремлением к холодному совершенству формы, как мощно звучит в нем мотив внутренней борьбы, протекающей в душе художника, который творит в условиях буржуазной цивилизации³. И то, что Адриан Леверкюн не «один из», а гениальный композитор, придает этой борьбе поистине эпохальный характер.

Искушая Леверкюна призраками будущих шедевров, черт нередко употребляет обороты вроде «с тех пор, как…», «после того, как…» или даже прямым текстом: «долиберальная эра», «эмансипация искусства» и т. д. Тут со всей определенностью звучит тема, которая подспудно ведется на протяжении всей книги: взаимоотношения искусства классического и искусства современного. Снова ясно ощущаемся глобальное значение «Доктора Фаустуса»: совершенно ясно, что это один из самых больных вопросов века, мучительно занимавший художников не одного поколения и самых противоположных порой эстетических пристрастий. Мы знаем, конечно, что многие авторы решали и решают этот вопрос с большой легкостью: «Толстой – это уже музей» (слова принадлежат Клоду Мориаку, но в некотором роде они безымянны, ибо устойчиво выражают точку зрения «новых романистов» и вообще современного авангарда). Впрочем, знаем мы и то, какие скромные творческие результаты принесла подобная позиция.

Поэтому вернемся к корифеям – а значит, вернемся еще ненадолго к книге Д. и М. Урновых. Ведь и в ней – еще одно свидетельство актуальности и широты замысла – вопрос традиции поставлен вполне определенно: центральный, если вдуматься, вопрос всего исследования. Действительно, кризисное состояние литературы может быть с достаточной отчетливостью выявлено лишь на контрастной фоне положительной системы. Таким фоном, естественно, становится классика: Шекспир, Дефо, Диккенс, Бальзак, прежде всего Толстой. Сама мысль в непреходящем значении классического наследия бесспорна. Классический реализм – наше бесценное достояние, высшее достижение досоциалистической эстетики. Не устаревают и никогда не устареют гиганты прошлого. Этот взгляд в книге Д. и М. Урновых проводится твердо и настойчиво, что можно только приветствовать. Смущает другое – та настойчивость, с которой утверждается, будто искусство XX века, в некоторых характерных своих проявлениях, порывает с традициями классики. Мысль, как известно, не новая, она не раз высказывалась в литературоведческих и историко-культурных трудах. Но теперь она прозвучала с особенной резкостью. Тут и выясняется, почему авторы упорно обходят содержательную сторону книг Джеймса, Фолкнера, Хемингуэя и т. д. Это на самом деле не случайный просчет – это позиция. Ведь если следовать логике критиков, содержания в этих книгах и не может быть, разве что случайно, независимо от воли писателей. Ибо дело, оказывается, вовсе не в том, что Толстой, положим, глубже Конрада (это очевидно), а Фолкнер утратил органическую художественную силу Бальзака (это не очевидно, но, во всяком случае, предмет спора). Дело куда серьезнее – изменились, уверяют нас, самые цели литературы.

На место исследования жизни пришли поиски «точки зрения».

«Диалектику души» вытеснило «точное слово».

Человеческие характеры сменились «хорошо написанными предметами», история как арена социальных конфликтов – «хорошо написанным временем».

Это не преувеличение. Все тот же «Лорд Джим» рассматривается как веха «на пути глубокого пересмотра целей, задач, приемов, самых общих установок писательства» (подчеркнуто мной. – Н. А.). В другом месте идея разграничения звучит еще более определенно: о Грине говорится, что «это писатель, прошедший выучку в духе «точных фраз» и вместе с тем (подчеркнуто мной. – Н. А.) сохранивший преемственность с реализмом классическим».

Когда суждения (в который уж раз) высказываются в столь решительной форме, и опровергать их хочется не менее решительно и безапелляционно. Тем более, что сделать это не трудно: кажется, никто уже не сомневается, что Хемингуэй не просто вырабатывал новый стиль, но стремился выразить духовный опыт интеллигента, прошедшего через первую мировую войну; что Дос Пассос в трилогии «США» не просто экспериментировал с техникой кинематографа, а изображал картины социально-духовного кризиса, охватившего Америку в послевоенные годы, и т. д.

Да, все это бесспорно, только в решении вопроса ничуть не продвигает нас вперед. Вопрос же состоит в следующем: действительно ли искусство XX века, осваивая новый жизненный опыт и меняя способы этого освоения, осуществляет разрыв с традицией либо продолжает ее в изменившихся условиях?

Но сначала надо договориться о границах анализа. Что речь у нас пойдет только о зарубежной литературе-уже ясно. Однако же и зарубежная реалистическая литература – не однородный монолит, она развивалась и продолжает развиваться в противоборстве тенденций, школ, индивидуальных талантов. Известно, сколь мощно пророс в XX веке монументальный роман Бальзака, Толстого, Золя, – достаточно сослаться на творчество Голсуорси, Роллана, Драйзера, Мартен дю Гара и других писателей первого ряда. Тут, конечно, вопрос о преемственности не стоит – она самоочевидна. Но столь же известно и то, какое значительное место в литературе нашего столетия заняла другая тенденция, которую и называют чаще всего (наверное, такая избирательность не вполне справедлива) современной. Та тенденция, приверженцы которой сугубое внимание уделяют исследованию духовного мира личности, полагая ее центром и средоточием общественных конфликтов глобального масштаба. Это порождает перемены в эстетическом облике – на смену широким эпическим полотнам в произведениях многих писателей приходят частные, на вид случайные истории, суть которых стремятся передать через поток сознания, внутренний монолог, иные приемы «современного» стиля. Кавычки понадобились здесь затем, чтобы напомнить вещь в принципе общеизвестную: за сходным формальным обликом зачастую скрываются вещи далеко не однозначные в идейно-эстетическом плане. Литература XX века была и остается полем неутихающей борьбы реализма с модернизмом, причем и в творчестве одного художника магистральное, реалистическое, направление осложняется порой элементами модернистской эстетики.

О таких художниках, в плане их взаимоотношений с классикой, и пойдет дальше речь.

Заметим для начала, что и они вовсе не склонны были отмежевываться от предшественников. Напротив.

Пруст был буквально одержим Бальзаком, видел в «Человеческой комедии», при некоторых оговорках (мощь Бальзака – «немного материальная мощь»), величайший образец творчества.

Бальзаком зачитывался и Фолкнер: «он создал особый мир, во всех двадцати книгах бьется живая жизнь».

О Хемингуэе и говорить не приходится – широко известны его восторженные отзывы о Толстом.

Уважение к культурному наследию было пронесено крупными писателями XX века через десятилетия, сохранилось и в самых сложных условиях, когда теоретики контркультуры подвергли тотальному сомнению саму необходимость искусства.

«Я чувствую, – пишет А. Мердок, – что путь великого романа XIX века не исчерпан, что у современников остается еще достаточно возможностей для попыток писать в духе Толстого, Диккенса или Джейн Остин, просто переводя их прозу на язык современных понятий и вовсе не заботясь о ее модернизации».

Сноу пишет исследование о Троллопе, затем издает книгу литературных портретов – «Реалисты», в числе героев которой – Толстой, Гоголь, Диккенс…

А Луис Борхес, отдающий в своем творчестве немалую дань эстетике модернизма, в качестве пример»»подлинно великого писателя» приводит Марка Твена.

Высказываний в этом роде можно привести немало, и, кажется, вот оно, достаточное свидетельство жизнестойкости литературных традиций.

Но, конечно, при всем уважении к писательским мнениям, ограничиться ими нельзя: решающим аргументом в искусстве всегда остается живая творческая практика. И тут картина заметно усложняется.

Фолкнеру может нравиться Бальзак, но сам-то он пишет совершенно иначе – не просто «труднее», но именно иначе, по другим художественным законам.

Брехт испытывает «неслыханное удовольствие» от «Горячего сердца» в постановке Станиславского – и при этом неуклонно следует принципам «неаристотелевского» театра, являющего собой творческую полемику с принципом «переживания» и «предлагаемых обстоятельств».

Ситуация, таким образом, круто переменилась и подталкивает нас как будто к выводу прямо противоположному: действительно, многие художники XX века, причем художники влиятельные, из тех, что и сами уже стали классиками (здесь, понятно, приведены лишь некоторые имена.), ломают традиции, отказываются от наследия, следуют каким-то совершенно новым творческим идеям. Отсюда только шаг до признания того, что суть современного искусства (современного – в тех границах, которые были обозначены выше) – это изобретение новых форм, «точек зрения», «точных слов» и т. д.

Не стоит торопиться. Верно, эстетические декларации – не вполне надежный критерий для оценки реальной творческой практики художника. В то же время вряд ли возможно понять подлинный смысл этой практики, оставаясь в границах обсуждения формальных приемов писательства. Надо обнаружить их содержательный смысл – лишь тогда можно умозаключать о разрыве с классическим реализмом XIX века либо о развитии его традиций в иных исторических условиях. Само собой разумеется, что при этом надо учитывать эстетические границы, существующие в современной литературе Запада, продолжающуюся борьбу реализма с модернизмом.

Возьмем Фолкнера – выдающегося мастера той литературной традиции, которая нас здесь интересует. Правда, «изнуряюще яркая индивидуальность» (как говорил Томас Манн о Густаве Малере) американского писателя ставит его на совершенно особое место в литературе XX века: он ни на кого не похож и, может быть, в большей мере, чем другие крупные художники нашего времени, кажется скорее исключением, чем правилом. Но крайние формы иногда с удивительной наглядностью выражают то, что формы более гладкие, более привычные – скрывают. Так и у Фолкнера: его романы, особенно «Авессалом, Авессалом!», на котором мы сосредоточимся, позволяют последить, какие сдвиги произошли в литературе по ряду важнейших линий: тип героя, положение и роль автора, художественное время и пространство. На фоне этих сдвигов лучше видны и сохранившиеся связи с литературой прошлого.

Но раньше надо, самым беглым образом, сориентироваться в том, что «Авессалому», роману 1936 года, предшествовало.

* * *

«…Главное – в том, что я не только слышу, а и вижу, кто как говорит, вижу глаза, улыбки, жесты».

Не случайно этот горьковский отзыв об одном из эпизодов «Шагреневой кожи» приобрел столь широкую известность: в нем не просто замечательно уловлена особенность одного романа – схвачена самая суть повествовательной манеры реализма XIX века. Положения изображаются объективно, лица обладают резко Очерченной индивидуальностью, даже если это персонажи дальнего плана.

Только однажды возникает на страницах «Отца Горио» граф де Трай; этого, однако, оказывается достав точным для того, чтобы в читательское сознание прочно запал его облик: ясный взгляд, бледная кожа, белокурые, красиво завитые волосы, изящный сюртук, тонкие чистые сапоги – все то, что сходится в определении «денди», распространенной фигуры времен Реставрации.

Ничтожное место в повествовательной постройке «Дэвида Копперфилда» занимает провинциальный доктор Чиллип – появляется лишь для того, чтобы принять роды у матери главного героя. И что же? – перед нами вполне определенная фигура, обладающая живой характерностью. «Это был тишайший и кротчайший человечек. Он входил и выходил из комнаты бочком, чтобы занимать поменьше места. Он ступал тихо, как призрак в «Гамлете», но только еще медленнее. Голову он склонял к плечу, отчасти из скромного сознания собственного ничтожества, отчасти из скромного желания умилостивить всех и каждого. Мало того, что он не бросил бы обидного слова собаке: он не мог бы его бросить даже бешеной собаке. Возможно, он ласково сказал бы ей словечко, или полсловечка, или один слог, ибо говорил он так же медленно, как и ходил; но он не обошелся бы с ней грубо и не мог бы расправиться с ней ни за какие блага в мире».

Гостиная Анны Павловны Шерер заполнена десятками людей, «самых разнородных по возрастам и характерам», и запоминаются не только те, кому предстоит сыграть решающую роль в романе, но и, положим, княгиня Друбецкая и даже виконт Мортемар, которым хозяйка «угощала… своих гостей» и который уже больше не встретится в «Войне и мире».

В XX веке положение существенно меняется.

1. При этом, однако, поэтическое творчество обоих остается в стороне, наверное, не случайно: в таком случае оба, особенно Элиот, утратили бы ту удобную однозначность, которая позволяет авторам книги избрать их на роль безошибочной критической мишени.[↩]
2. Отдавая должное Шервуду Андерсону как зачинателю новейшей американской прозы, Фолкнер в то же время писал: «Он был слишком поглощен поисками точности, точного слова и фразы, отыскивая их в пределах весьма ограниченного словаря, жестко контролируемого и даже подавляемого требованиями простоты, которая стала для него едва ли не фетишем… Он столь настойчиво к ней стремился, что в конце концов она превратилась просто в стиль, в цель взамен средства». Можно вспомнить также пародию, которую написал на Андерсона Хемингуэй, еще один его литературный крестник. Впрочем, справедливости ради надо сказать, что и сам автор пародии, да порой и Фолкнер тоже испытывали серьезные затруднения со стилем в плане превращения его из средства в цель.[↩]
3. В этом, как и во многих других конкретных случаях, Д. Урнов – ему принадлежит соответствующая глава книги – заметно упрощает дело, замечает у Леверкюна только»внутренний холод», «органическую мертвенность его натуры».[↩]