«Правдивейшая летописи труда»

Н. Фортунатов, Творческая лаборатория Л. Толстого. Наблюдения и раздумья, М., «Советский писатель», 1983. 320 с.

Известное выражение Пушкина из «Арапа Петра Великого»: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная», – как и всякое крылатое речение, давно уже покинуло свой привычный контекст и, обильно цитируемое в литературоведческих исследованиях, стало восприниматься как некая программа-девиз целой отрасли филологической науки – текстологии. Переосмысленное таким образом высказывание счастливо выразило сущность самого метода текстологических изысканий и вместе с тем подчеркнуло их необыкновенную плодотворность и привлекательность. В самом деле, текстология, уже переставшая быть «Подсобной» филологической дисциплиной, завоевала – благодаря трудам большого числа ученых – прочную репутацию фундамента для всей последующей литературоведческой работы. В руках текстолога, исследователя творческой лаборатории, сосредоточивается писательский архив, на основе которого можно с гораздо большей степенью конкретности судить о мастерстве художника, поскольку речь идет о самом процессе труда, а не только о его результатах. Точка зрения Б. Томашевского: «Важно не то, куда целит автор, а куда он попадает», – все более уступает место другим позициям, выявляющим недостаточность анализа лишь завершенных текстов для их адекватного понимания. Отчетливее всего такая позиция полемически выражена Д. Лихачевым: «Для того чтобы понять, «куда попал автор», надо изучать и то, как он целился, и то, каким было его «ружье», и всю сумму обстоятельств, оказавших воздействие на «полет пули» ¹.

Так рамки текстологии существенно раздвигаются: выходя за пределы истории текста, она сталкивается с внелитературной реальностью, со всем кругом жизненных наблюдений автора, его непосредственным опытом и становится важнейшей частью исследований по психологии труда писателя.

Именно такой метод изучения творческого процесса Л. Толстого и избрал в своей книге Н. Фортунатов. Обращение одновременно и к рукописям, и к изучаемой писателем действительности дает возможность ученому «восстановить процесс творческой переработки жизненных фактов в нечто совершенно иное по своей природе – в «самую волшебную из волшебных сказок», говоря словами Лермонтова, – в художественный образ, деталь или сцену» (стр. 11).

В этом смысле понятен и выбор материала исследования: свод рукописей Л. Толстого – поистине неисчерпаемый и поучительный источник для наблюдений над закономерностями творческого процесса. Характеризуя архив Толстого, Н. Фортунатов показывает, как в соприкосновении с творческой лабораторией писателя проясняются представления о масштабах его труда, как разрушаются многие легенды, связанные с его работой, как выстраивается мощный, грандиозный образ творящего мастера. Интерес исследователя к рукописям Толстого продиктован и еще некоторыми уникальными их особенностями: они фиксируют движение замыслов почти всех произведений, ибо писатель принадлежал к числу тех художников слова, которые не делают тайны из своей черновой работы. Кроме того, «безумное авторское усилие», с которым писал Толстой, сопровождалось, как правило, громадным числом самонаблюдений и раздумий художника, стремящегося уяснить для самого себя закономерности творческой работы.

Толстой, размышлявший об искусстве и творивший шедевры, как бы сам подсказывает исследователю принцип изучения своего творчества и природы искусства вообще. «Появляется редчайшая возможность, – указывает Н. Фортунатов, – проверить самопризнания художника материалами той самой работы, из которой они выросли» (стр. 6).

Собственно, использование этой действительно богатой возможности во многом организовало содержание и построение книги, призванной, как подчеркивает автор, не просто «следить за мыслями великого человека», но увидеть сам процесс их рождения, стремясь остановить и высветлить «мгновения» творчества. И надо отдать должное Н. Фортунатову – он «останавливает» самые интересные, самые спорные, самые, казалось бы, неуловимые «мгновения», в своей совокупности рисующие цельную и почти осязаемую картину претворения мысли и факта в слово и образ.

Центральное место в монографии поэтому занимают сложнейшие процессы перевоплощения жизненных наблюдений в живую ткань художественного произведения. И хотя автору не принадлежит честь открытия этой темы (над рукописями Толстого в данном аспекте работали многие предшественники исследователя), он предпочитает идти нехожеными тропами.

Сколько, например, коллективных усилий потрачено на поиски прообразов героев Толстого! Более того, число прототипов продолжает расти – находятся все новые «претенденты» на роль модели для различных мужских и женских персонажей Толстого. Автор не оспаривает прав этих претендентов, он полемизирует – не столько с простодушным читательским мнением, сколько с самим принципом исследования, представляющим художественный образ сколком с одного реального лица или смесью из нескольких. Главным аргументом этой полемики как раз и становятся высказывания Толстого о начальных импульсах создания образа, сопряженных с реальной практикой самого творческого процесса, отразившегося в черновиках.

Ведь Толстой прежде всего стремился отстоять взгляд на себя как на романиста, а «не писателя личностей и мемуаров». И хотя он сам нередко говорил о прообразах своих героев, все же всегда решительно протестовал против упрощенных представлений о работе художника. Н. Фортунатов настойчиво подчеркивает единство деклараций Толстого и его художественной практики, оговаривает каждый случай их несовпадения и справедливо отмечает: «…Мнимое, кажущееся противоречие высказываний Толстого относительно прототипов его героев лежит не в логике авторских суждений, а, прежде всего в том, что мы порой не даем себе труда понять эту логику и войти в нее» (стр. 45).

Или другой пример. Пытаясь проследить путь познания писателем личности своего героя, Н. Фортунатов затрагивает серьезнейший круг вопросов: «Где границы свободы и зависимости авторской воли? Где кончается смелый эксперимент… и где начинается откровенный произвол, насилие над персонажами, и, как следствие этого, – фальшь, неестественность, искусственность положений? В чем причины горестных сетований авторов на строптивость действующих лиц, выходящих у них из повиновения? И есть ли смысл в этих упреках?» (стр. 129 – 130). Исследователь понимает, что для решения этих вопросов потребовались бы более сильные аргументы, чем опора только на самопризнания писателя. Здесь опять на помощь приходят бесчисленные черновые наброски, отразившие упорные поиски Толстым искомого характера. И вновь объективные закономерности формирования образа, просматриваемые в рукописях, во многом оказываются именно такими, какими их видел и объяснял сам писатель.

Таким образом, «проверка» многократно подтвердила, что, во-первых, у Толстого – теоретика искусства и у Толстого-художника слова не расходятся с делом, а во-вторых, что избранный автором метод работы над рукописями писателя чрезвычайно продуктивен.

Но, может быть, полученные выводы скорее дань симпатий и доверия исследователя к художнику, чье творчество он изучает? Тем более что часто полемика автора с оппонентами действительно выглядит как стремление во что бы то ни стало оградить Толстого от суждений, которые расходятся с самооценкой писателя. И здесь неизбежно возникает вопрос, насколько точны и объективны представленные в монографии данные о природе творческого процесса вообще и специфике писательского труда Толстого в частности. Претензии такого рода вполне правомочны, ведь именно с деятельностью текстолога, в случайных вариантах текста обнаруживающего единую и глубоко закономерную систему его изменений, более всего ассоциируется общее стремление к точности, так остро ощущаемое в современном литературоведении.

В этой связи нам хотелось бы сделать одно замечание. Размышляя о методах исследовательской работы с текстом, Н. Фортунатов пишет: «Современные текстологи, по-видимому, правы, когда говорят о том, что без истории текста невозможно понять законченный текст. Мысль эта может показаться преувеличением лишь в первый момент: ведь то, что хотел сказать писатель, все это заключено в его книге, и только в ней. И если она не открывает воспринимающему возможности непосредственно пережить, перечувствовать выстраданную автором поэтическую идею, то самые красноречивые комментарии не могут придать ей вес и цену в глазах читателей. Однако для исследователя важно в равной степени и то и другое: и генезис вещи, и законченный текст.

Творческий процесс дает возможность яснее осознать конечный результат; другая формула мысли невозможна» (стр. 126 – 127).

Такому категорическому утверждению следует возразить. Ведь устремляясь вслед за писателем по ступенькам созревания замысла, исследователь находится отнюдь не в равном положении с творцом текста: художник, предпочитая одни варианты и отвергая другие, движется, по выражению поэта, «как в туман, от пролога к эпилогу», ученый же оценивает промежуточные материалы с точки зрения завершенного произведения, знанием которого он вооружен задолго до путешествия по страницам творческих рукописей. Другое дело, когда речь идет, скажем, о неоконченном произведении, невоплощенном замысле, – здесь обращение к черновым наброскам дает возможность увидеть направленность авторской идеи, обрести для ее толкования важные доказательства «от рукописи» (Л. Розенблюм).

Поэтому к приемам исследования, избранным Н. Фортунатовым, целесообразно было бы добавить еще один: сопоставление творческих рукописей не только с авторскими комментариями и самопризнаниями, но и с завершенным текстом, концепцией творчества писателя в целом. В таком случае «формула мысли» могла бы звучать так: творческий процесс дает возможность яснее осознать конечный результат, а конечный результат высвечивает для исследователя диалектику, закономерности творческого процесса.

Так, в разделе «Читатель наедине с образами» Н. Фортунатов делится наблюдениями о характере авторской правки «Тысячи восемьсот пятого года»: Толстой «порой стремится исключить из текста то, что могло бы вызвать у читателя впечатление сознательных авторских объяснений характеров и поступков героев… Толстой не прибегает к спасительной помощи авторских объяснений смысла происходящего… Он сам, своей волей ограничивает авторские права… Автор исчезает из поля зрения читателя» и т. п. (стр. 222, 223, 225, 226). Оппоненты Н. Фортунатова уже не раз ставили под сомнение эти выводы, показывая, что в завершенных текстах Толстого прямые авторские оценки и суждения встречаются в изобилии и выражают одну из существеннейших черт повествовательной манеры писателя. Итак, с позиции рукописей – «автор исчезает из поля зрения читателей» (Н. Фортунатов), с позиции завершенного произведения — автор «не только вмешивается, он все время в действии, он всегда здесь» (А. Чичерин).

Очевидно, не всегда тенденции рукописи выявляют специфику творческой манеры, а сопоставленные с окончательным результатом, они получают и вовсе иное истолкование. Трудно не согласиться с выводом оппонента: «Во всем романе пояснения автора были устранены в девятнадцати и сохранены, может быть, в 919 случаях. Пояснения были удалены не потому, что «автор как будто старается скрыть свой личный взгляд», а по совершенно другим причинам. То слишком много скопилось авторских пояснений, и чувство меры требовало их разредить, то данное пояснение не удовлетворяло художественным требованиям писателя» ². Анализа этих «совершенно других причин» порой недостает в монографии, и текстологический метод, ограниченный рамками рукописей, обнаруживает свое несовершенство, о чем пишет в уже упомянутой книге Д. Лихачев: «Изучение… истории текста вне его объяснений невозможно. Нельзя изучать историю текста «летописно», регистрируя лишь изменения. Этот подход к тексту будет также по существу антиисторичен, как и откровенно статический и статистический… Когда мы говорим об объяснении фактов изменения текста произведения, мы не должны предполагать, что существует узко текстологическое объяснение этих фактов…» ³

И еще одно соображение. Книга Н. Фортунатова имеет подзаголовок «Наблюдения и раздумья» и в этом смысле как будто неуязвима для упреков в отсутствии или недостатке широких обобщений. Вместе с тем материал, полученный автором в ходе исследования, порой заслуживает более конкретных, специфических выводов, чем предлагаемые. Так, содержательный, богатый точным анализом раздел «Наблюдения жизни. Художественная деталь» завершается бесспорным рассуждением: «…Сам процесс наблюдения у Толстого – прежде всего акт творческий… Художественный образ, художественная деталь у Толстого – это сложнейший сплав многих жизненных наблюдений…» (стр. 72). Однако такая оценка в равной степени могла бы относиться к любому другому художнику, ибо выражает существенную закономерность искусства слова вообще. Можно было бы привести и другие подобные суждения.

Но – необходимо считаться с жанром. Монография Н. Фортунатова – рассказ о захватырованы мысль и чувство гениального мастера. И автор, несомненно, имеет полное право, следуя избранным путем, отдаваться наиболее сильным, с его точки зрения, впечатлениям и раздумьям – чем больше «своего» он увидит, тем интереснее и содержательнее будет рассказ. Н. Фортунатову удалось главное – осмыслить рукописное наследие Толстого как «правдивейшую летопись труда» писателя. И не только как летопись, добавили бы мы, но – отчасти – и как энциклопедию, и как ключ к тайнам творчества.

1. Д. С. Лихачев, Текстология. На материале русской литературы X-XVII веков, Л., «Наука», 1983, с. 38.[↩]
2. А. В. Чичерин, Идеи и стиль. О природе поэтического слова, М., «Советский писатель», 1968, с. 236. А. Чичерин полемизирует с выводами статьи Н. Фортунатова «Автор и читатель» («Филологические, науки», 1961, N 1), вошедшей затем в рецензируемую книгу.[↩]
3. Д. С. Лихачев, Текстология. На материале русской литературы X-XVII веков, с. 39 – 40.[↩]