Эпицентр романтической культуры
«Художественный мир Э. Т. А. Гофмана», М., «Наука», 1982. 296 с
Одной из особенностей литературоведческой терминологии является ее очевидная нестрогость, приблизительность. Особенность эта вызывала и, видимо, долго будет вызывать многочисленные нарекания, которые справедливы лишь отчасти. Дело в том, что «размытость» некоторых терминов имеет и оборотную сторону: многоплановость значения требует от исследователя адекватности контекста высказывания. Другими словами, литературоведческие термины «работают» применительно к разным художественным явлениям по-разному.
Все это заставляет задумываться о разумности нашего терминоупотребления, иногда столь привычного. И выражение «художественный мир» не составляет исключения. В самом деле, сколь часто за ним не стоит никакого смысла, кроме того, который может быть выражен словом «творчество»?
Представляется, что Гофман – писатель, обладающий художественным миром. Поэтому заглавие сборника, выпущенного издательством «Наука», глубоко оправданно. Определение «художественный» не стало здесь, как это часто бывает, неудачной заменой определения «поэтический». Хорошо известно, что Гофман был не только писателем, но и композитором, театральным деятелем. Даже рисунки Гофмана оказываются не посторонним фактором, но входят в художественное единство его мира. Дело тут не в уровне таланта, Лермонтов был одаренным графиком и акварелистом, но вряд ли его «живописные досуги» могут стать рядом с поэзией и прозой. У Гофмана же рисунок пером, вложенный в письмо к Кунцу, становится свернутым образом всего бытия писателя, портретом его мира и автопортретом. Сама структура рисунка, строящегося на соотнесенности графики и текста, живописного и словесного языка, глубоко содержательна. Она и передает особую слитность искусства и жизни Гофмана, идею пограничности любого текста, прямо подводящую к синтезу искусств, столь значимому для романтической культуры. Тонкая и вдохновенная статья О. Логиновой, посвященная этому рисунку, и по проблематике, и по выводам шире, чем просто описание и анализ одного произведения. О. Логинова раскрывает сам принцип мышления Гофмана-художника (в широком смысле этого слова), демонстрирует синтез искусств в действии.
В теоретическом плане на весьма широком фоне ту же проблему рассматривает И. Бэлза, чья статья «Э. Т. А. Гофман и романтический синтез искусств» открывает сборник. В статье упоминается огромное множество европейских поэтов, музыкантов, художников: от Гёте до Скрябина, от Бальдессара Кастильоне до Обри Бердсли, от Листа до Верфеля. Широта охвата, естественно, приводит к некоторой мозаичности общей картины, в которой стираются грани порой не только между искусствами, но и между художниками. Гофман предстает здесь как один из многочисленных гениев, захваченных единым процессом. Индивидуальность невольно отходит на задний план, свободные, иногда ассоциативно нестрогие сопоставления преобладают над размышлениями о специфике романтизма вообще и романтического синтеза искусств Гофмана в частности.
Статья Д. Житомирского «Гофман и музыкальный театр» наглядно демонстрирует всю значимость музыкального творчества Гофмана. Весьма весомы соображения автора о непростом соотношении музыки и поэзии в романтическую эпоху, о своеобразной логике усвоения Гофманом опыта доромантической музыкальной традиции. Сложная динамика контактов музыки и литературы предстает как частный случай неоднозначности общекультурных процессов. Хорошо известно, что для романтика Гофмана едва ли не высшим музыкальным авторитетом был классик Моцарт. Думается, что дело здесь не в устремленности Моцарта к грядущей музыке романтизма, но в способности искусства в разное время по-разному относиться к «чужому слову» (вовсе не обязательно, чтобы сталкивались литература и музыка, во многом аналогично соотношение разноязыких литератур, можно вспомнить, например, романтизирующее восприятие Шиллера некоторыми литературными группами во Франции и в России).
Романтический синтез искусств возникал не на пустом месте. Явление это вполне правомерно рассматривать как проекцию на эстетическую плоскость того качественного изменения представлений о мире и личности, что приходится на рубеж XVIII-XIX веков. С философской проблематикой прямо связаны статьи С. Тураева «Гофман и романтическая концепция личности», Л. Славгородской «Гофман и романтическая концепция природы», более опосредованно – статья Ф. Федорова «Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана». Очевидным достоинством этих работ является стремление подходить к философским категориям сквозь призму художественного слова Гофмана, не игнорируя его как нейтральную «упаковку» больших идей, но постигая его взаимосвязь с этими идеями. Так, внимание к жанровой сущности каприччио и каприччиообразных сказок позволяет Ф. Федорову увидеть гофмановскую «модель новалисовской концепции истории» (стр. 95). Тонкое проведение различий между сказкой и новеллой раскрывает мир Гофмана как систему «спорящих», «конкурирующих» жанров, соотнесенных с разными эстетико-философскими линиями немецкого романтизма (Новалис, Клейст). Идеологическое напряжение сознания Гофмана ведет к жанровому богатству творчества писателя, синтезировавшего опыт как раннего, так и позднего романтизма. Таким образом, проблема жанра (собственно, классификационная) становится проблемой места Гофмана в немецкой и общеевропейской романтической культуре.
Многогранность представлений Гофмана о личности (отнюдь не сводимая к пресловутой паре: энтузиаст – филистер) исследуется в лаконичной статье С. Тураева, в которой высказывается ряд методологически плодотворных мыслей о романе «Эликсиры дьявола», о природе фатализма у Гофмана. Размышления С. Тураева о фатализме, который «не был выражением консервативной приверженности силам, принижающим человека» (стр. 41), важны не только для специалистов, изучающих творчество Гофмана, недаром и сам С. Тураев упоминает на той же странице имена Дидро, Лермонтова, Бюхнера.
«Эликсиры дьявола» наряду с «Житейскими воззрениями кота Мурра» анализируются в интересной статье Д. Чавчанидзе «Романтический роман Гофмана». Автор говорит немало нового и важного как о первом романе, обычно не привлекающем пристального внимания, так и о втором. Особенно выделяется сложная трактовка образа кота Мурра, а также глубокое осмысление параллелей: Крейслер – Абрагам Дисков – Мурр. Структуру романа Д. Чавчанидзе представляет не только как контрастность, но как сложную Соотнесенность, целую систему со- и противопоставлений, связующих две сюжетные линии (в композиционном плане фигура маэстро Абрагама оказывается едва ли не ключевой). Аргументирован и оправдан итог работы: «И в «Эликсирах дьявола», и в «Житейских воззрениях кота Мурра» центральная тема: романтическая натура в реальном мире – не предполагает развязки» (стр. 79). Далее автор пишет о романной природе такого рода произведений. Все так Романтики, и Гофман в первую очередь, превращая, по известным словам Фр. Шлегеля, всю литературу в роман, делают сам роман парадоксально непохожим на роман в традиционном смысле. И поэтому естественным и необходимым кажется разговор о романной природе «Серапионовых братьев», которого, к сожалению, здесь нет. Я не собираюсь укорять Д. Чавчанидзе за это. Автор волен ставить точку там, где считает должным. Хотелось бы лишь подчеркнуть значимость и перспективность исследования «Серапионовых братьев» как единого текста романного типа. Возможность такого исследования дает именно сделанный Д. Чавчанидзе анализ «Житейских воззрений кота Мурра».
Две работы в сборнике посвящены традиционной теме «Гофман и русская литература». Это статья А. Ботниковой «Страница русской гофманианы (Э. Т. А. Гофман и М. Ю. Лермонтов)», как бы дополняющая ее известную монографию, и статья В. Сахарова «Гофман и В. Ф. Одоевский». В обеих статьях заметна тенденция как можно резче развести сравниваемых писателей («Едва ли Гофман мог принадлежать к числу наиболее любимых Лермонтовым иностранных писателей» – стр. 152; «…Сопоставляя этих писателей, иногда забывают о разительном, бросающемся в глаза несходстве культурной роли и типов личности Гофмана и В. Одоевского» – стр. 179). В словах В. Сахарова ощущается реакция на издержки компаративистского подхода Только не слишком ли острая? Были же все-таки основания у современников сопоставлять Одоевского с Гофманом. Конечно, ни одна репутация не тождественна реальности, ее должно рассматривать критически, но и не воспринимать как исторический курьез, к чему отчасти склонен В. Сахаров. Мне представляется неудачным разбор высказывания Одоевского о фантастике Гофмана (см. стр. 182 – 183); по-моему, Одоевский вовсе не превращает Гофмана в «изобретателя хитроумного литературного приема» (кстати, таковыми не были ни Одоевский, ни помянутый далее Эдгар По), но размышляет о сущности фантастики нового времени, сходно, хотя и по-разному, реализующей себя в творчестве прозаиков XIX века. Слишком бегло охарактеризованы «Пестрые сказки», странное впечатление производят слова: «…Прямолинейный дидактизм и некоторая архаичность сатирической прозы «Пестрых сказок» были замечены и осуждены такими чуткими критиками, как Пушкин и Полевой» (стр. 175). Но ведь Пушкин и Полевой смотрели на «Пестрые сказки» по-разному, более того, с диаметрально противоположных позиций. Если, по Полевому, Одоевский – камер-юнкер, подражающий Гофману на жаненовский манер, писатель, явно «недотягивающий» до, – говоря названием повести самого Полевого, – «блаженства безумия», то для Пушкина чужда сама ориентация всерьез на Гофмана.
В статье А. Ботниковой излишне жестким кажется противопоставление «Счастья игрока» и «Тамбовской казначейши». Даже если принять как незыблемость вывод Б. Удодова о «последовательно реалистических позициях» (стр. 153), с которых написана лермонтовская поэма, вопрос не отпадает сам собой, как кажется А. Ботниковой. В насквозь пародийной, «игровой» поэме (между прочим, размер «Онегина» тоже введен иронически, строфой «свободного романа» пишется короткая стихотворная новелла с головокружительной развязкой, пушкинское жанровое мышление оказывается нарушенным) найдется место и сверхромантическому сюжету. «Фарсовые тона» (стр. 153) не закрывают сюжетного сходства, хорошо известно, что получилось у Пушкина из «Обесчещенной Лукреции». Что же касается трактовки отрывка «Штосе», то мне представляется, что автор не до конца оценил значение работы В. Вацуро, сноски на которую появляются на стр. 155.
Книга не свободна и от других недостатков, особенно досадны мелочи, Так, на стр. 116 читаем: «По примеру «Турандот» Гофман вводит в каприччио театральную дискуссию. Его главная мишень – трагедия…» Но в «Принцессе Турандот» театральной дискуссии уже нет, Гоцци свел счеты с Кьяри и Гольдони в «Любви к трем апельсинам» и лишь мимоходом задевал их в последующих фьябах «Ворон» и «Король-олень». Непонятно, почему в одной статье прототипом Фердинанда в диалоге «Поэт и композитор» назван Гиппель (стр. 115), а в другой – Ла Мотт Фуке (стр. 137); если существуют разные мнения на этот счет, то неплохо было бы оговорить в обоих случаях неясность. Странной в связи е Гофманом кажется сноска на стр. 250: «О законах жанра волшебной сказки см.: Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969». В. Пропп писал о строении сказки народной, а не литературной. Наконец, лишь недоразумением можно объяснить «квазицитату» из Пастернака на стр. 23, где Гофман вдруг вытеснил великого английского романтика:
Пока я с Гофманом курил.
Пока я пил с Эдгаром По.
У Пастернака: «Пока я с Байроном курил…»
Конечно, при разработке серьезных вопросов промахи особенно досадны. Но как целое сборник «Художественный мир Гофмана» представляется нужной книгой, нужной прежде всего потому, что он ставит вопросы, ясно говорит о недостаточности наших знаний, о необходимости новых подходов к старым проблемам и постановки проблем новых.