Правда образа – правда истории (Прозаическая Лениниана)

Есть у К. Федина рассказ «Рисунок с Ленина». Молодого художника Сергея Шумилина посылают на Конгресс Коминтерна: он должен сделать с натуры рисунок вождя революции. В переполненном зале, то сотрясаемом громом аплодисментов, то погружающемся в напряженно-благоговейную тишину, он с лихорадочной жадностью профессионала, боящегося упустить мгновение, стремится запечатлеть на бумаге бесконечно дорогие черты. Сначала он наблюдает Ленина из ложи для журналистов, потом становится внизу, в проходе, откуда Ленин казался больше и выше, затем он переходит на другую сторону трибуны…

Пытаясь мысленно охватить пути развития художественной Ленинианы, я вспоминаю Шумилина. И мне кажется, что его работа может быть в известной мере воспринята как образ того напряженного и упорного поиска, который вот уже полвека ведется нашими писателями. Это не только непрерывный поиск заветной наилучшей точки «наблюдения», смена ракурсов, средств изобразительности, красок… В первую очередь это поиск идейно-эстетической позиции, с которой возможно отразить все величие Ленина, его значение для судеб мира и вместе неповторимое человеческое обаяние.

За время своего существования Лениниана накопила богатый опыт, доселе еще недостаточно обобщенный. И вершины достижений, и издержки поисков – то и другое по-своему поучительно; обращение к этому опыту кажется особенно своевременным в пору подготовки к 100-летнему юбилею со дня рождения Ленина.

Взгляд в прошлое необходим еще и потому, что интенсивная разработка ленинской темы в последние годы требует исторической поверки. Пришла пора начать изучение внутренних закономерностей Ленинианы на протяжении всего ее развития и в неразрывной связи с духовными исканиями нашего общества, с закономерностями общелитературного процесса – задача, в полном объеме посильная лишь для коллектива исследователей.

Первые серьезные попытки такого рода уже делаются. В 1967 году появилась книга Н. Зайцева «Правда и поэзия ленинского образа», в которой анализируется история Ленинианы в драматургии и кинодраматургии. Много отдельных журнальных статей посвящено стихам о Ленине. Но лишь сравнительно недавно стали появляться работы, специально рассматривающие ленинскую тему в прозе (однако главным образом на материале 50 – 60-х годов. Среди них следует отметить статью В. Пискунова «Современная Лениниана», – «Дружба народов», 1969, N 11).

Мне кажется, в статьях о Лениниане слишком мало внимания уделяется конкретному анализу того, как тем или иным писателем используются эстетические принципы повествовательного искусства. А ведь именно умелое, мастерское владение всеми средствами художественной выразительности позволяет добиться удачи. Вместо этого львиную долю внимания критики часто уделяют тому, какие черты Ленина запечатлены в том или ином произведении (но тогда в чем же отличие художественной литературы от мемуаров или документалистики?).

Думается, общий уровень развития современной литературоведческой мысли, возросший интерес к проблемам поэтики, психологии художественного творчества и читательского восприятия настоятельно требуют нового, гораздо более основательного подхода к проблемам художественной Ленинианы.

1

Первые значительные произведения советской прозы, как известно, появились сразу по окончании гражданской войны. Они запечатлели невиданный взрыв народной энергии, в них «простой» человек предстал как активный творец жизни, почувствовавший вдруг небывалый прилив сил и изумившийся далью горизонтов, которые открыла революция. И в высшей степени показательно, что уже в эти книги, до последней строчки пропитанные доподлинно народным мироощущением, входит имя Ильича.

Никогда в мире не было такого политика, который еще при жизни вызвал бы к себе столь пристальное внимание деятелей искусства.

Вовлеченные в кипящий водоворот событий, сами ставшие не только их свидетелями, но и непосредственными участниками, писатели-реалисты поднимали коренную для первых лет советской власти и советской литературы проблему: Ленин и народ. Для героев из народной среды само имя Ленина становится символом воплощающейся мечты, идеалом для подражания, аргументом в споре с противником… У их противников оно вызывает чувство злобы и ненависти.

К имени Ленина обращаются герои в повествованиях Вс. Иванова и Л. Сейфуллиной, П. Замойского («Письмо Ильичу») и И. Бабеля («Конармия»), С. Семенова («Бывший») и В. Шишкова («Диво дивное»), Б. Лавренева («Седьмой спутник») и А. Неверова («Ленин»), А. Платонова («Город Градов») и М. Шолохова («Нахаленок»).

Одним из первых вводит имя Ленина в повествование о народе Вс. Иванов. В повести «Бронепоезд 14-69» (1922) есть сцена, в которой участвуют люди разных национальностей – русские, китайцы, японцы, американцы; им трудно найти общий язык. Но одно слово звучит на всех языках одинаково – Ленин. И лишь только Знобов произносит его, люди становятся как бы ближе друг к другу. Решительно все знали: Ленин – это мир, защита интересов трудящихся всей земли. Ленин, партия большевиков уже в первые дни революции провозгласили ее интернациональный характер, и советское искусство очень чутко откликнулось на эту благородную идею. Тема интернационализма органично вошла в повесть Вс. Иванова, она звучала и в других произведениях той поры, а впоследствии стала одной из важнейших тем советской литературы.

Сходную эстетическую функцию обращение к имени Ленина имеет в поэме С. Есенина «Анна Онегина» (в ответ на вопрос крестьян, жаждущих в обстановке 1917 года узнать, кто такой Ленин, герой отвечает: «Он – вы»). Если для солдат Ленин – это мир, то для крестьян «Ленин – это земля», как выражается дедушка Илья, герой П. Замойского («Из кривых озер»). И в том и в другом случае люди, обращаясь к Ленину, находят ответ на коренные проблемы социального бытия.

Значительно более сложную в художественном отношении задачу ставили перед собой те писатели, которые соотносили образ Ленина с героями, наделенными индивидуальными судьбами. Это было связано с движением литературы дальше, по пути углубления психологизма, индивидуализации характеров. В повести «Перегной» (1922) Л. Сейфуллиной удалось добиться углубленного проникновения в социальную психологию представителей противоборствующих сил через изображение отношения героев к Ленину.

С каким нетерпением бывший староста Жиганов спешит поделиться новостью о том, что Ленин будто бы сбежал за границу! «Сбежал!» – едва переводя дыхание, прокричал Жиганов, и по всему чувствуется, что известия о Ленине имеют для бывшего старосты самый непосредственный, самый личный, самый кровный интерес. И в то же время именно в этом раскрывается его подлинная социально-классовая сущность.

Обращение к имени Ленина помогает прояснить социальную характерность и главного героя повести Софрона. Вот он показывает односельчанам фотографию Ленина.

«Артамон Пегих допрашивал:

– Этта самый Ленин и есть?

Софрон гордо, как своего знакомого, представил:

– Владимир Ильич Ульянов-Ленин.

Артамон голову набок, губами пожевал.

– Ничо, башка уемиста, мозговита. И глазом хитер. Волосьев только на голове мало…

– Ты столь подумай, сколь он, и у тебя волос вылезет!

– Знамо, их дело – не нашинско. Волосья ни к чему. Таскать за их некому. А форму-то для его не установили еще?

– Каку форму?

– Ну, обнаковенно, царску. С пуговицами там, с медалями, с аполетами. Эдак-то, в пинжаку не личит. Для Россеи срамота: не одела, мол, свово-то!

Софрон засмеялся и к Антонине Николаевне повернулся:

– Необразованность наша! Все на старо воротит».

Отношение к Ленину становится важнейшим средством раскрытия существенных сторон народного миропонимания. В настроении Софрона сквозит неподдельное чувство радостной гордости, вызванной личной причастностью к ленинскому делу. Ему невольно начинает казаться, что перед лицом земляков он выступает уже чуть ли не в качестве персонального представителя Ленина и даже как его яичный знакомый. В этом есть что-то чиетое, детски-наивное, с лучших сторон раскрывающее душу Софрона.

Очень важно, что с идеями Ленина, идеями партии в сердце идут по жизни живые люди, во всей сложности и исторически неизбежной противоречивости умонастроений и страстей, а не умозрительно сконструированные носители той или иной идеи. Подметивший упорную тягу мужика к старому Софрон и сам не вполне свободен от его влияния. Л. Сейфуллина обнаруживает и большую гражданскую смелость, и художническую проницательность, показывая, как в борце за новое, Софроне, временами берет верх проклятое прошлое. «В селе кричал: наша власть! Смотрел упоенный, торжествующий, как учатся сгибаться перед низко в жизни поставленными непривычные к поклону спины… Но в торжестве, для самого незаметно, впивал яд командирства. Не замечал, как в словах, в распоряжениях, в снисходительных шутках со своими маломощными похож становился на старшину Жиганова».

Общелитературное значение таких произведений, как «Бронепоезд» и «Перегной» (который почему-то начисто выпал из литературоведческих исследований прозаической Ленинианы), и их роль в развитии Ленинианы мы лучше поймем, если вспомним, что та же самая тема – Ленин и народ – нашла уже тогда отражение в многочисленных произведениях устного народного творчества. В сказаниях и легендах, возникших в первую очередь на Востоке, Ленин изображается как могущественный батыр, под стать героям эпоса, борющимся с силами зла. В них находила воплощение вековая мечта о том, что такой герой придет и освободит народ от гнета. Герой был и порождением народной мечты, и воплощением народного начала, как бы символом народа. Но подобное изображение героя таило в себе серьезное противоречие: сам народ изображался как пассивная масса, ждущая освобождения извне.

Сила же таких произведений, как «Перегной» и «Бронепоезд», была как раз в их конкретном историзме. В них с огромной убежденностью выражена мысль о том, что народ сам начал творить свою историю, а ленинизм – его «сила, знанье и оружие». Величие Ленина в том, что он выразил в своих идеях и претворил в жизнь исторически сформировавшиеся народные чаяния.

Итак, сначала в прозаической Лениниане и вообще в эпосе преобладали произведения, где не было непосредственного изображения Ленина. И все же мы имеем право говорить, что ленинская тема, тема большевизма, тема Революции, кровно связанной с именем Ленина, определила во многом их идейное содержание.

2

Прежде чем говорить о первых опытах непосредственного изображения Ленина в прозе, стоит вспомнить, что начала ленинскую тему поэзия (первые стихотворные опыты появились еще до победы Октября в творчестве П. Арского, А. Соколова, А. Поморского и др.). Приступая к созданию великого образа, поэты еще не ставили перед собой задачи самостоятельного осмысления и изображения личности Ленина как вождя и человека. И дело не только в недостатке опыта. Причина в специфических умонастроениях того времени, нередко приводивших (совсем в духе Пролеткульта) к отказу от интереса к личному, связанному с индивидуальным «я» («Он нам важен не как личность, он нам важен не как гений. А как символ…» – А. Безыменский).

На первых порах поэзия развивалась активнее прозы и довольно заметно влияла на нее, причем влияние это было двояким. С одной стороны, поэзия помогала прозе добиваться концентрированной обобщенности образа. И такое трезво-реалистическое произведение, как «Бронепоезд 14 – 69», не лишено поэтической условности. Во всяком случае, уже критика 20-х годов отмечала, что в «Бронепоезде» Ленин выступает как символ, пароль.¹.

Но существовала и другая форма воздействия на прозаические произведения со стороны поэзии. В пору гражданской войны поэзия стремилась к суммарности, «эмблемности» образа. У многих поэтов в стихах о Ленине возникает образ корабля и капитана (рулевого, кормчего), управляющего им: произведения Д. Бедного, В. Маяковского, С. Есенина, Н. Хикмета, Г. Санникова, И. Ионова, Г. Шенгели, М. Герасимова, В. Ильиной… Подобного рода элементы проникали и в прозу, что говорит о схожести самих способов художественного мышления.

Хотя сам по себе этот образ был проникнут большим смыслом, хотя у многих из названных поэтов образ корабля и «капитана земли» (С. Есенин) поворачивается своими гранями, все же сам факт перекрещения линий художественных поисков в одной точке не мог не обращать на себя внимания. Корабль плыл, а образ стоял на месте. Требовалось раздвигать горизонты исканий, преодолевать соблазнительную очевидность художественных решений.

Уже в начале – середине 20-х годов выходят прозаические произведения, где Ленин появляется в эпизодах как действующее лицо. Это «Недавние дни» и «Сенские берега» А. Аросева, впервые в прозе изобразившего вождя трудящихся, «Февраль» А. Тарасова-Родионова, «Степные табуны» П. Логинова-Лесняка, «На переломе» М. Боренкой, «Адъютанты господа бога» Л. Никулина, наконец, «Восемнадцатый год» А. Толстого.

Во многих из этих произведений звучит неудовлетворенность патетической однолинейностью, с какой порой изображался вождь революции. Теперь авторы стремятся показать в Ленине прежде всего живого деятеля революции, человека, а не монумент. Такую цель ставил перед собой, например, А. Тарасов-Родионов в своем «Феврале».

«Невысокий, сутулый и плотный человек средних лет, с огромной лысой и какой-то выпуклой наперед золотистой и упругой, как шар, головой. Упершись хитро поднятой бровью в коротенькие потные пальцы, он узенькими, по-восточному простодушно-прищуренными глазками шустро бегал по какой-то бумажке, низко подвигаясь к ней. Потом он поднял голову, погладил лысину ладонью, раскрыл из-под рыжеватых, подрубленных снизу усиков широкий, крепкий рот над золотистым клинышком кургузой бородки и, не глядя ни на кого, деловито, торопливой скороговоркой, как-то уверенно-крепко, и в то же время картавя на некоторых звуках, стал как бы вскользь пояснять…» В употреблении буднично-прозаических деталей, несколько снижающих внешнее впечатление, нетрудно заметить полемику с абстрактностью и схематизмом.

Как видим, даже принципы портретной характеристики отыскивались непросто. Тем более сложными и трудными были идейно-стилевые искания, когда писатели делали попытку запечатлеть Ленина как руководителя, политика, выразить свое понимание сущности его дела.

Оказались бесплодными эксперименты некоторых писателей, которые при работе над образом В. И. Ленина занимали ошибочные идейно-эстетические позиции. Андрей Белый в романе «Москва» вывел образ революционера, которому придал отдельные черты сходства с Лениным. Однако А. Белого интересовало не столько воспроизведение реально-исторического облика революционера, сколько субъективистское его «остранение» в духе модернизма. Писатель нарочито деформирует материал. Он заставляет героя изъясняться на нелепом декадентском жаргоне, перерастающем в заумь; герой А. Белого предельно измельчен, его личность размывается в потоке суетливых словечек и поступков.

Ход литературного процесса убедительно показал, сколь недопустима антиисторическая, субъективистская трактовка великого образа. И нельзя забывать, что подобно тому, как вокруг ленинских идей шла напряженнейшая борьба в политике, так борьба вокруг его образа шла и в искусстве.

Только углубленный конкретно-исторический анализ, с верных идейных позиций, с позиций признания силы и справедливости большевистских идей, мог привести к постижению глубочайшего исторического смысла деятельности Ленина, всемирно-исторической важности его учения, только таким путем можно было добиться и верного воплощения Ленина-человека.

3

Объективно формирующаяся и все нарастающая тяга к конкретному историзму во многом связана со стремлением литературы выйти на просторы крупных эпических форм, который присуще подлинно объективное, правдивое воспроизведение событий. Эта тенденция обусловлена все большим осознанием художниками исторического величия Октябрьской революции, роли народных масс как хозяев истории, органичности исторической воли народа, нового качества человеческой личности, пробужденной к жизни революционным переворотом.

Первые попытки в эпической форме не были особенно удачными. Скорее это были подступы к разработке ленинской темы в рамках эпоса. Но сказать о них нужно, ибо эти произведения подготовили будущие крупные победы. Уже в 1923 году выходит роман Н. Алексеева «Явъ», где Ленин выступает уже в качестве одного из непосредственных действующих лиц. В 1927 году публикуется вторая книга романа М. Борецкой «На переломе», в финале которой Ленин выступает на митинге в Морском корпусе в 1917 году. Тогда же был издан роман-хроника Л. Никулина «Адъютанты господа бога», также воспроизводящий выступление Ленина, на этот раз у Финляндского вокзала. Уже позднее, в самом начале 30-х годов, появляется «Скутаревский» Л. Леонова, где рисуется встреча героя с Лениным и где вождь революции изображен как организатор развития советской науки.

О настоящей глубокой разработке ленинской темы в те годы можно, однако, говорить в связи с тремя величественными эпопеями, ставшими нашей классикой: «Жизнь Клима Самгина», «Хождение по мукам» и «Тихий Дон». В романе А. Толстого «Восемнадцатый год» (1927) прямо выводится образ Ленина.

Представляется, что распространеннейшей ошибкой критики в подходе к многоплановым произведениям является механическое вычленение образа Ленина из их структуры. Современный этап развития филологической науки требует анализировать образ Ленина не изолированно, а в системе других образов произведения, исследовать его внутренне поэтические (а не только внешне событийные) связи с этими характерами, его роль в раскрытии всей проблематики романа, повести, рассказа.

Работа А. Толстого над трилогией «Хождение по мукам» связана с коренной ломкой его мировоззрения. На смену отвлеченным представлениям о добре и зле постепенно приходит убеждение в том, что человеческую личность невозможно понять вне тех общественных связей, которые соединяют ее с другими людьми. В творчестве писателя начинает формироваться идея государственности как исторически закономерного начала, призванного объединить тысяча разрозненных человеческих воль и придать им верное направление. Ценою мучительных потрясений А. Толстой понял, что не может быть в России никакой другой государственности, кроме той, что утвердили большевики. Именно эту и только такую государственность приемлет народ.

Те сложнейшие политические, философские, морально-этические искания, которые ведут герои трилогии на пути к личной правде и которая в свою очередь есть неотъемлемая часть общенародной правды, приводят их к признанию новых норм жизни, установленных революцией. Именно в связи с судьбами героев и необходимо рассматривать образ Ленина.

Наибольшую глубину заблуждений приходится испытать Вадиму Рощину. В первой главе он издевается над словами «диктатура пролетариата» и вынашивает самые крайние планы борьбы с большевиками. И вдруг – резкий поворот сюжета. В романе появляется Ленин. Он изображен в сцене заседания Совнаркома, то есть как глава уже родившегося, реально существующего рабоче-крестьянского государства. Максимуму личных заблуждений Рощина А. Толстой противопоставляет, если можно так выразиться, максимум исторической истины.

Сцена эта начата в манере обычной для А. Толстого реально-бытовой достоверности с пристрастием к характерной детали. Завершается она в иной тональности, в духе монументальной фрески, не лишенной некоторой обобщенной условности. Распахивая двери, Ленин тут же обращается к питерским рабочим, чьи морщинистые, худые лица с горящими глазами придвигаются к нему. Звучат грозные и проникновенные, безжалостно правдивые слова о том, что социалистическое отечество в опасности. Правительство не только провозглашено и действует, его реально поддерживает трудовой народ.

Философская, социально-психологическая значительность материала, который стремился охватить А. Толстой, работая над трилогией, требовала от него смелых поисков в области формы. Одним из первых он использовал опыт кинематографа в поэтическом сопряжении эпизодов. Именно по принципу киномонтажа связаны сцены, в которых участвуют Ленин и Рощин. Перед нами одна из конкретных форм обогащения реализма XX века, причем очень важно отметить новаторство именно советской литературы, которое мы подчас ценим не в полной мере, в отличие, скажем, от представителей зарубежного прогрессивного искусства. Кстати, интересные соображения о трилогии возникли у Йонаса Мекаса, одного из лидеров «подпольного кино» в Америке. Он сказал однажды; «Когда Алексей Толстой писал свою трилогию о гражданской войне, он не повторял приемов Льва Толстого, – к этому времени, например, уже был открыт метод киномонтажа, и Алексей Толстой смело ввел его в литературу… После этого были Хемингуэй, Джойс и другие» .².

В соответствии с исторической достоверностью А. Толстой утверждает важнейший принцип ленинского общения с народом: полная мера правды, сколь бы она ни была тяжела. И вот уже Даша слышит: «В бездыханной тишине кто-то вдруг глухо охнул, чья-то измученная душа споткнулась на этом ледяном подъеме, куда вел человек в сером пиджаке».

Ленин, возглавляемая им партия коммунистов не боялись так говорить с народом потому, что они давали конкретный ответ на вопрос о причинах тяжелейшего положения и указывали выход. Один, единственно возможный выход – энергия народа, резервы человеческого духа, когда человек знает, что борется за правду. Правда мобилизует, и сделать это может только полная, по-ленински бескомпромиссная партийная правда.

Как и в сцене заседания Совнаркома, возникает ощущение эмоционально-покоряющей силы ленинского слова. Ленин говорил о России. Наивная, запутавшаяся Даша «закрыла глаза, силясь представить Россию как нечто такое, что она должна любить больше самой себя». Но она еще не в силах мыслить абстрактными категориями. Ей «вспомнилась картина Серова: две лошади на косогоре, полотнище тучи на закате и растрепанная соломенная крыша…».

С этой картины и начинается для Даши родина. Но вызван этот образ ленинской речью. В отличие от Рощина, на примере которого А. Толстой рисует трагизм ищущей, но заблуждающейся мысли, искания Даши носят, если так можно выразиться, чувственно-эстетический характер. Не случаен, разумеется, разительный контраст между кричащей роскошью гостиниц, где в пьяном угаре буйствуют анархисты, и суровым аскетизмом заводского интерьера, бледными от голода лицами рабочих. И если искать тот первоэлемент, откуда начала героиня приближаться к пониманию происходящего, то это суровая красота правды, которую содержит ленинская речь.

И Рощин, и Даша заблуждались по-разному. В Рощине показан крах убежденной контрреволюционности, а в Даше – крах наивного аполитизма. И ту и другую разновидность заблуждения побеждают ленинские идеи, идеи социализма, если в душе человека сохранилось стремление честно и непредвзято взглянуть фактам в глаза. А. Толстой изображает глубоко индивидуальные пути проникновения революционной правды в человеческую душу и именно поэтому добивается покоряющей психологической достоверности.

Композиционное значение ленинских сцен в трилогии исключительно велико. Они помогают глубже проникнуть в замысел эпопеи А. Толстого.

Одновременно с А. Толстым свою работу над «Тихим Доном» продолжал М. Шолохов. Ленин здесь не фигурирует непосредственно, но отношение к ленинской, большевистской правде – тот водораздел, по разные стороны которого стоят борющиеся лагери. О Ленине думают и говорят казаки: так, Чикамасов передает Бунчуку сказ о том, что родом Ленин из донских казаков. В словах Чикамасова звучит то же чувство наивной гордости, что и у сейфуллинского Софрона. Народ хочет видеть Ленина своим, желает максимально приблизить его к себе.

Совсем иначе относится к Ленину белогвардейское офицерство, например ярый враг революции подъесаул Калмыков. Бунчук терпел все: когда Калмыков называл его дезертиром и предателем, когда плевал ему в лицо. Но его терпение лопнуло, когда Калмыков грязными оскорблениями стал осыпать имя Ленина, повторяя избитые клеветнические измышления о том, что он якобы был подкуплен немцами. Если для Чикамасова Ленин свой, то для Калмыкова он враг, присланный извне.

Так, по-разному, входит образ Ленина в поток эпического повествования у А. Толстого и у М. Шолохова. Но в обеих эпопеях он глубоко национален, неразрывно связан с судьбой народа и родины, с классовой борьбой.

Завершая разбор произведений, созданных в 20-е годы и так или иначе связанных с образом Ленина, мы видим, что проза добивается заметных успехов, по-разному решая в основном одну большую тему: судьба народа в революции. И при этом перед многими писателями неизбежно встает и требует яркого художественного решения проблема: Ленин и народ. Подлинная удача ожидала писателя тогда, когда образ Ленина оказывался органичным для всей системы художественного произведения, когда он становился эстетической необходимостью для произведения, как и внутренней идейно-психологической необходимостью для его творца.

4

Сколь бы много ни было книг, где появлялся Ленин, и сколько бы ни было в них удачных страниц, в литературе все больше ощущалась потребность в произведениях, крупным планом изображающих вождя революции, посвященных ему.

В 20-е годы (особенно начиная с 1924 года) появляется довольно мною мемуаров и мемуарных очерков о Ленине, Среди их авторов – А. Аросев, И. Касаткин, И. Жига, Е. Зозуля, М. Кольцов, И. Эренбург, М. Герасимов и другие писатели.

1. См.: М. Беккер, Ленин в художественной литературе, «Огонек», М. 1929.[↩]
2. Ю. Жуков, Подпольное кино, «Правда», 3 августа 1967 года.[↩]