Не пропустите новый номер Подписаться
№4, 1979/История русской литературы

Поверхность концепции и ее ядро

Публикуя статью Б. Бялика, редакция завершает дискуссию, начатую статьей В. Кожинова «Русская литература и термин «критический реализм» («Вопросы литературы», 1978, N 9), см. также: В. Маркович, О русском реализме XIX века («Вопросы литературы», 1978, N 9) и Н. Скатов, Возвращаясь к сути спора («Вопросы литературы», 1979, N 2).

1
Концепция, развернутая в статье В. Кожинова «Русская литература и термин «критический реализм», имеет многослойный характер. Чтобы понять ее внутренний смысл, надо снять несколько верхних слоев, сразу бросающихся в глаза, но лишенных самостоятельного значения. Только так можно проникнуть в ее сердцевину, в то ядро, вокруг которого вращаются отдельные оценки, утверждения и полемические выпады.
На самой поверхности концепции находится вопрос о термине «критический реализм». Хотя В. Кожинов неоднократно оговаривается, что «дело, конечно, не просто в термине», что «дело, конечно, не в слове как таковом» и т. п., он выносит этот вопрос в заглавие статьи и связывает именно с ним предлагаемые в ней «оргвыводы». Термин «критический реализм», по мнению В. Кожинова, «так или иначе выражает тот угол зрения, под которым рассматривается и изучается история русского искусства слова», что приводит к пагубным, даже катастрофическим, последствиям «на всех уровнях литературоведения – от академических монографий до школьных учебников». Так же думает и оппонент В. Кожинова – В. Маркович. Касаясь своеобразия «русского классического реализма» и спрашивая: «В какой мере соответствует особой природе этого явления традиционная терминология, и в частности понятие «критический реализм»?» – В. Маркович отвечает: «Разумеется, весьма неполно и относительно. Определение «критический» явно не отражает некоторых важнейших свойств русского реализма XIX века». Отсюда следует вывод, что это «определение», этот термин «питает некоторые далеко не безвредные тенденции». Но разве подобного рода термины можно рассматривать как определения? Разве такие термины могут сами по себе «выражать» какой-то угол зрения? Выдержит ли такую нагрузку хотя бы один из тех терминов, которыми без всяких опасений оперируют В. Кожинов и В. Маркович: «барокко», «сентиментализм», «романтизм» и т. д.? А понятия «ренессансный реализм» и «просветительский реализм» разве не дают оснований заявлять, что они явно не отражают «некоторых важнейших свойств» обозначаемых ими художественных направлений?
История литературы и искусства свидетельствует о том, что подобного рода термины – более или менее условные обозначения сложных художественных явлений, сущность которых не может быть раскрыта в одном-двух словах, не может быть объяснена в самих их названиях. Тот факт, что эти названия «соответствуют особой природе» направлений «весьма неполно и относительно», не должен никого удивлять. Удивления достойны те исключительные случаи, когда дело обстоит иначе (в термине «социалистический реализм» действительно обозначены важнейшие свойства наших творческих принципов, но тоже – лишь обозначены). Почему из множества возникающих терминов-наименований закрепляются те, а не другие? Потому, что кто-то из художников или критиков, какая-то их группа, объединенная общими творческими принципами, берет тот или иной термин на вооружение, делает его своим девизом, объясняет, обосновывает и отстаивает. Вот где надо искать определения художественных направлений, а не в их названиях, которые понятны лишь в связи с историей их возникновения и закрепления. Спор о подобных терминах самих по себе, о том, отличаются ли они сами по себе полнотой или неполнотой, – бессодержателен и бесплоден.
В. Кожинов не обходит истории термина «критический реализм», но освещает ее неточно и с очень существенными пробелами. Говоря о том, что «термин этот перешел в науку о литературе из ряда программных выступлений М. Горького, относящихся к 1933 – 1935 годам», он утверждает, что дело было в желании Горького противопоставить «советскую литературу – как прежде всего «утверждающую» – литературе прошлого – как преимущественно «отрицающей», критической». Но ведь такое противопоставление мы находим и в более ранних выступлениях Горького, например в его статье «Молодая литература и ее задачи», относящейся к концу 20-х годов. Считая не слабостью, а «величайшей заслугой» великих художников прошлого, от Рабле и Шекспира до Пушкина и Льва Толстого, что «никто из них не сказал действительности утверждающее и благородное «да»!», М. Горький подверг новую, молодую литературу, имеющую дело с совсем другим строем жизни, критике за то», что она иной раз пассивно подчиняется «старой традиции обличительного и отрицательного отношения к действительности»1. Однако термина «критический реализм» в этой статье еще не было, как не было его и в других статьях до тех пор, пока Горький не взял на вооружение термин «социалистический реализм». В горьковских программных выступлениях два этих термина были теснейшим образом связаны и должны рассматриваться в их противопоставлении друг другу (к этому еще придется вернуться).
Весьма неточен В. Кожинов и в другом. Процитировав то место горьковской «Беседы с молодыми», где речь идет о критическом отношении ряда зарубежных писателей к действительности, он поясняет: «…Итак, Горький имеет в виду западноевропейскую литературу». Не только! В той же «Беседе с молодыми», несколькими строками ниже, говорится, что Гоголь был «реалистом-критиком, и настолько сильным, что сам был испуган силою своего критицизма до безумия»2. Да и в письме Горького, которое цитирует В. Кожинов, после приведенных им слов: «Буржуазно-дворянский реализм» был критическим реализмом…» – следуют такие, почему-то опущенные, слова: «у Стендаля, Бальзака, Толстого. Именно за это – за критицизм, выраженный в образной форме, – Ленин одобрял Толстого, Энгельс – Маркс одобряли Бальзака»3. Вполне возможно, что, делая такие пропуски, В. Кожинов имел лишь одно намерение – смягчить свою критику горьковских суждений. Но получилось явное искажение взглядов Горького. Во-первых, у него понятие «критический реализм» не имело того отрицательно-оценочного смысла, который оно имеет у В. Кожинова: Горький считал критический реализм самым ярким и мощным направлением в мировой литературе XIX века. Во-вторых, он полностью относил это понятие и к самым крупным русским писателям прошлого столетия. А в-третьих, он не испытывал потребности возвеличивать русскую литературу путем принижения других литератур (в том-то и ее величие, что она в этом совершенна не нуждается)?, в частности высоко ценимой им французской литературы.
Но самым большим пробелом в данном В. Кожиновым кратком очерке истории термина «критический реализм» является забвение той традиции, которую Горький продолжал и развивал, выдвигая этот термин. Горький наследовал ту систему взглядов, которая лежала в основе труда Чернышевского «Очерки гоголевского периода русской литературы». Заявляя, что «гоголевское направление до сих пор остается в нашей литературе единственным сильным и плодотворным», Чернышевский давал ему название «сатирического – или, как справедливее будет назвать его, критического направления»4. Та же мысль была выражена и так: «…За Гоголем остается заслуга, что он первый дал русской литературе решительное стремление к содержанию, и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое»5. Известно, что Горький считал родоначальником новой русской литературы с присущим ей мощным реализмом не Гоголя, а Пушкина но характеристика этого реализма как «критического направления» была Горьким воспринята и развита. Однако и Чернышевский имел в этом отношении предшественника – Белинского, который в своих последних обзорных статьях «Взгляд на русскую литературу 1846 года» и «Взгляд на русскую литературу 1847 года», подчеркивая значение гоголевского направления, замечал, что его преобладающий характер – отрицание. Нельзя не видеть, что от суждений Белинского об «отрицательном направлении» и от суждений Чернышевского о «критическом направлении», как и от близких по смыслу суждений Герцена, Некрасова, Добролюбова и других революционных демократов, шла прямая линия к термину «критический реализм». А это обстоятельство не позволяет слишком торопиться с осуждением и «ликвидацией» этого термина.
2
Как уже было сказано, вопрос о термине «критический реализм» находится на самой поверхности концепции В. Кожинова. Следующий ее слой, более глубокий, но еще не самый глубинный, составляют определенные представления о расстановке сил в русской литературе XIX века. От критиков – революционных демократов и от других передовых представителей этой литературы наше литературоведение унаследовало тот взгляд, что преобладающим и наиболее плодотворным направлением в русской литературе прошлого столетия был реализм. Причем реализм в том его виде, который пришел на смену прежним видам: реализму Возрождения и реализму Просвещения. Термин «критический реализм» и был воспринят многими нашими литературоведами как условное обозначение нового для XIX века, «третьего» вида старого, досоциалистического реализма. Начало «третьего» вида реализма эти литературоведы увидели, в полном согласии с Горьким, в пушкинском творчестве (а в творчестве Фонвизина, Крылова, Грибоедова было отмечено типологическое родство с реализмом Просвещения). Это дало им основание с законной гордостью заявить, что реализм нового для XIX столетия типа возник в русской литературе даже раньше, чем во французской, и что пушкинское творчество имело уже в этом отношении всемирно-историческое значение.
В. Кожинов решительно отбрасывает прочь подобные представления. Принимая деление старого реализма на три вида, три стадий, он приурочивает начало третьей стадии в русской литературе (в отличие от французской, английской и других) лишь к самому концу XIX века, относя к этому виду реализма творчество Чехова и «во многом» позднего Льва Толстого. Пушкинское же творчество, как и ранние «украинские» повести Гоголя, он характеризует как «ренёссансный реализм». Зрелое творчество Гоголя, а также Лермонтова, Тютчева и некоторых других писателей В. Кожинов характеризует как «русское барокко». Далее, согласно его схеме, возник сентиментализм, проявившись в «Бедных людях» Достоевского, в «Записках охотника» Тургенева, в раннем творчестве Льва Толстого (по этой схеме в сентиментализм попадают даже толстовские «Севастопольские рассказы»!). К реализму, но только к «просветительскому», В. Кожинов относит зрелое творчество Тургенева и поэзию Некрасова (с оговоркой: «правда, в позднем их творчестве есть и явные романтические черты»), произведения Щедрина, Чернышевского и других. Далее следует романтизм, составляющий, по В. Кожинову, «мощный и многогранный пласт в русской литературе 50 – 70-х годов» и включающий в себя творчество Достоевского («высшее и полнейшее выражение мирового романтизма вообще»), позднего Тютчева, «зрелое творчество Г. Успенского и многочисленных писателей-народников», поэтические драмы Островского (к Какому направлению принадлежит его прозаическая драматургия – не указано, возможно, к сентиментализму?), «творчество К. Леонтьева» и т. д.
Останавливаться на каждом из этих примеров нецелесообразно, поскольку сам В. Кожинов не очень обременяет себя доказательствами. «…Несомненно сентименталистский характер имеет творчество молодого Толстого», творчество народников «принадлежит, без сомнения, к романтизму», «Для меня несомненно, что зрелое творчество Достоевского – прежде всего романтическое…» – такие фразы, не содержащие в себе никаких аргументов, как бы призывают нас переместиться из области знания в область слепой веры. Но одно действительно несомненно: искренне стремясь приподнять и возвеличить русскую литературу, В. Кожинов выбрасывает из нее, как балласт, почти весь ее реализм. К тому же если вместе с творчеством Пушкина в «ренессансный реализм» попадают ранние довести Гоголя, да, видимо, и раннее творчество самого Пушкина (тер? мин «романтизм» оказался В. Кожинову нужным для другой цели: для характеристики «многогранного» пласта русской литературы; 50 – 70-х годов), то и пушкинское творчество нельзя считать собственно реалистическим.
Каковы побудительные мотивы попытки В. Кожинова «перейти к решительному переосмыслению всего развития русской литературы XIX века»? Самые благие. Он хочет спасти ее от нивелирования, от недооценки стремительности ее развития, от непонимания того, как часто происходили в ней, даже в творчестве ее отдельных представителей, крутые смены направлений и течений. «Создается поистине странная картина, – пишет он, имея в виду концепции, согласно которым преобладающим направлением в русской литературе XIX века был реализм. – С 1825 по 1895 год Россия пережила беспримерное социальное развитие, на авансцену выходили совершенно новые исторические силы, шла борьба самых разных или даже несовместимых общественных стихий, – а искусство слова принципиально не менялось». Принципиально не менялось, потому что оставалось в своих высших проявлениях реалистическим? Вот как возникает действительно странная, более чем странная картина. По В. Кожинову получается, что романтизм вполне сумел вместить в себя столь разные, а иногда и явно несовместимые явления, как Достоевский и Глеб Успенский, поздний Некрасов и К. Леонтьев, а реализм оказался не способным вместить Гоголя, Лермонтова, Достоевского, основное творчество Льва Толстого! Получается, что сентиментализм был в силах откликнуться на те жизненные перемены, которые отразились в «Записках охотника», «Бедных людях» и т. д., а реализм – не смог и вынужден был ретироваться! И, что самое удивительное, все эти поражения и отступления, которые якобы терпел в русской литературе на протяжении XIX столетия реализм, объявляются последствиями бурного социального развития России, даже результатом связи русской литературы с освободительным движением!
На деле же чем больше произведений отделяет В. Кожинов от реализма, тем дальше он «уводит» литературу в целом от освободительного движения, от социального развития вообще. Вдумаемся: что значит числить «творчество Г. Успенского и многочисленных писателей-народников» лишь по ведомству романтизма? Это значит выдвигать на первый план действительно присущую им реакционную романтику, связанную с идеализацией патриархальных, общинных отношений, и отодвигать назад, в тень, самую ценную их особенность – их связь с живой жизнью, с принципами реализма. А разве не такой же операции подвергает В. Кожинов творчество Достоевского? По его мнению, Достоевский «с особенной яркостью» опроверг просветительский реализм «с позиций созревшего романтизма» в своей статье «Среда», где «философия среды» уличается в том, что она совершенно освобождает человека «от всякой самостоятельности». Но ведь и такой представитель просветительского реализма (по схеме В. Кожинова), как Чернышевский, решительно отвергал оправдание человека на том основании, что его «заела» среда, и подобный же взгляд на «заеденного» средой человека был развит в целой серии добролюбовских статей. Отличие позиции Достоевского как автора статьи «Среда» состояло не в том, что он отстаивал самостоятельность человека и его нравственную ответственность за свою судьбу, а в особом понимании и этой самостоятельности, и этой ответственности. Достоевский утверждал, что народ «не верит в «среду»; верит, напротив, что среда зависит вполне от него, от его беспрерывного покаяния и самосовершенствования»6. Неужели В. Кожинов действительно думает, что этим выводам Достоевского вполне соответствовало его художественное творчество, что совершенно независимыми от среды, от социального бытия были изображены Раскольников, Подросток, братья Карамазовы?! Но это значит не только освобождать творчество Достоевского от реализма, но и выдвигать на передний план его слабые и реакционные стороны.
Из сказанного следует не то, что всякий романтизм плох и реакционен, а то, что в отмеченных конкретных случаях «освобождение» писателей от реализма затемнило их наиболее сильные, наиболее прогрессивные стороны. На всей же предложенной В. Кожиновым схеме расстановки сил в русской литературе лежит явственная» печать недооценки реализма, недооценки его богатейших и многообразнейших художественных возможностей. Нельзя не видеть связи такого отношения к реализму с той теорией, которая доказывает, что сущность реализма состоит в, изображении жизни в формах самой жизни, а не в проникновении в диалектику типических характеров и типических обстоятельств, человека и среды. Теория эта базируется на утверждении, что известная «формула» Ф. Энгельса, осветившая главную особенность реалистического творческого метода, лишена общетеоретического значения, так как высказана «по частному поводу». Сколько печальных последствий уже имела эта теория! Исходя из нее, автор статьи «Реализм» в «Краткой Литературной Энциклопедии» стал отделять от реализма «в современном значении понятия» творчество Шекспира, а отчасти и Бальзака, заявив, что у него реализм еще не очистился от романтизма. Исходя из этой теории, другой литературовед пришел к выводу, что рядом с методом социалистического реализма в советской литературе должен автономно существовать метод социалистического романтизма – существовать для того, чтобы свободно пользоваться всем, что якобы «не дозволено» реализму: условными формами, приемом художественного преувеличения и т. д. И вот – концепция В. Кожинова…
Теперь я могу перейти к ее следующему, еще более глубинному слою. Но перед этим необходимо хотя бы вскользь коснуться некоторых вопросов методологического порядка. В. Маркович прав, упрекая В. Кожинова в том, что он неверно пользуется типологическим подходом, слишком отрывая его от исторического. Действительно, этим во многом объясняется массовое переселение в русскую, отнюдь не отсталую литературу XIX века разных направлений прошлых веков. Есть своя правда и в той критике, которой подвергает В. Маркович попытку применения В. Кожиновым функционального подхода. Нельзя так резко, как это делает В. Кожинов, разграничивать «проблему субъективного восприятия и, так сказать, использования творений Гоголя (и, конечно, любого другого классика) современниками и преемниками и, с другой стороны, объективную сущность этих творений, определяющую их эстетическое бессмертие». Но та точка зрения, которую формулирует в противовес этой В. Маркович, по-моему, ничуть не лучше, а, пожалуй, даже хуже: «Идейно-художественный смысл любого произведения (а, видимо, он-то и составляет его «объективную сущность») становится реальностью в том или ином восприятии этого произведения; вне восприятия читателя, зрителя, слушателя (всегда в известной мере субъективного) смысл этот – не более чем потенциальная, отчасти даже призрачная величина». Нет спору: нам важно знать, как воспринималось то или иное произведение разными слоями в разные эпохи, но мысль о том, что только в таком восприятии произведение и обретает реальность, что его «объективная сущность» (надо ли брать эти слова в кавычки?) сама по себе почти призрачна и что она не столько постигается, сколько заново создается в процессе восприятия, – эта мысль глубоко ошибочна.
Здесь нет возможности разбираться в том, в какой мере повинен в таких взглядах М. Бахтин, на которого ссылаются и В. Кожинов, и В. Маркович. Одно очевидно: утверждение, что «истина диалогична» и что она – «во взаимодействии всех оспаривающих и дополняющих друг друга конкретных исторических восприятий» (так выглядит точка зрения М. Бахтина в изложении В. Марковича), имеет много общего с ошибочным представлением об истине как о «коллективном опыте»7. Конечно, в названных выше литературоведческих подходах, как и в некоторых других, становящихся время от времени модными, есть немало ценного, обогащающего наши исследовательские возможности. Однако если пользоваться не самими этими подходами, а лишь модными словечками, и если ездить на них верхом, пересаживаясь с одного на другое, то ничего путного из такой езды получиться не может.
3
Следующий слой концепции В. Кожинова составляют определённые представления об утверждающем и отрицающем искусстве, об утверждающих и критических началах литературы. В. Кожинов склоняется к количественной оценке этих начал; он пишет: «Я отнюдь не хочу сказать, что в русской классике не было мощной критической, отрицающей стихии. Но я никак не могу согласиться и с тем, что эта стихия преобладала и определяла природу русского искусства слова». В. Маркович строит свои возражения в том же количественном плане: «…Можно, мне кажется, говорить… о решающем значении отрицания в эстетической системе классического русского реализма».

  1. М. Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 25, Гослитиздат, М. 1953, стр. 94, 97.[]
  2. Там же, т. 27, стр. 218.[]
  3. Там же, т. 30, стр. 294.[]
  4. Н. Г. Чернышевский, Полы. собр. соч. в 15-ти томах, т. III, Гослитиздат, М. 1947, стр. 6, 18.[]
  5. Там же, стр. 19.[]
  6. Ф. М. Достоевский, Дневник писателя за 1873 год, Изд. И. П. Ладыжникова, 1922, стр. 231 – 232.[]
  7. Мне уже приходилось критиковать на страницах «Вопросов литературы» (1967, N 6) подобную точку зрения, развитую в статье Г. Гачева «Что есть истина?,» («Театр», 1966, N 12). В то время я думал, что эта статья – явление изолированное и случайное, но затем обнаружилось, что именно такая точка зрения лежит в основе целой системы взглядов, обосновывающей правомерность и необходимость «авторской» или «соавторской» режиссуры и оправдывающей вольные переделки классических произведений с целью их «осовременивания».[]

Цитировать

Бялик, Б.А. Поверхность концепции и ее ядро / Б.А. Бялик // Вопросы литературы. - 1979 - №4. - C. 100-124
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке