Постмодернизм как «посттравматический опыт» в польской прозе 90-х годов

И. АДЕЛЬГЕЙМ

ПОСТМОДЕРНИЗМ
КАК «ПОСТТРАВМАТИЧЕСКИЙ ОПЫТ»
В ПОЛЬСКОЙ ПРОЗЕ 90-х ГОДОВ

Вероятно, трудно найти сегодня более или менее грамотного человека, который не слышал бы слова «постмодернизм» (или не пользовался им сам в качестве кода) для обозначения всего, что не укладывается в «нормальное» мировосприятие и эстетику. В страны Центральной и Восточной Европы этот термин пришел с запозданием, совпав с резкими переменами в политическом и социальном устройстве, и, быть может, поэтому осваивался с особенным энтузиазмом. В научной мысли и повседневной практике им до сих пор покрывается огромное пространство явлений современной жизни – общее мироощущение, формы поведения, искусство, его истолкование. Характерно, что, чем дальше от элитарного центра бытования термина «постмодернизм», где сама формулировка достаточно многовариантна, – тем «клочковатее» и облегченнее представление о нем на периферии, при переходе к языку повседневности.

Было бы интересно проанализировать различные толкования постмодернизма и определить лежащую в их основе типологию мировосприятия. Остановлюсь на двух определениях:

1. Постмодернизм есть реакция на безмерно возросшую сложность жизни, с которой не в состоянии справиться сознание и которую больше не может уравновесить «поиск безусловных норм»¹; 2. Постмодернизм есть реакция на количество информации, превышающее возможность ее освоения: перегруженный человек в состоянии реагировать уже лишь на означающие (знаки) и не доходит до означаемых (реалий). Сама эта ситуация чрезвычайно травматична для сознания, а «вся теория постмодернизма есть по сути посттравматический опыт второй половины XX века», «отсрочка адекватной реакции на события» ².

Как бы то ни было, постмодернизм – это комплекс представлений, рожденных определенным чувственным опытом, и особый способ их выражения. Вопрос в том, покрывает ли он на самом деле все пространство современной литературы и можно ли считать постмодернистское мироощущение универсальным? Если учесть генезис постмодернизма, корни которого уходят к рубежу XIX-XX веков, то можно сказать, что, подобно герою Мольера, долго не догадывавшемуся о том, что он говорит прозой, человечество до середины 60-х годов прошлого столетия, похоже, не знало, что полвека проращивало в себе восприятие и язык постмодернизма. Однако реальность литературного процесса безусловно сложнее терминов, в тиски которых теоретическое сознание пытается его заключить. И представляется более продуктивным взглянуть прежде всего на реальные тексты, увидеть через них контуры сегодняшнего переживания жизни, для которого польская проза ищет язык, и только тогда попытаться определить место, которое занимает в ней постмодернизм.

По словам известного польского исследователя В. Болецкого, массовое «открытие» постмодернизма в Польше происходило одновременно со свержением коммунизма. Политические перемены неизбежно ассоциировались с новациями эстетическими и художественными. Новая эпоха не могла оставаться безымянной, а поскольку в области политики имени для нее не нашлось, его дало искусство. Тезис «Мы живем в новую эпоху – эпоху постмодернизма», на Западе ставший уже к этому времени трюизмом, в Польше начала 90-х воспринимался как откровение. Менялся политический строй, менялась роль литературы и искусства, в общественную жизнь входило новое поколение писателей и художников. Многие критики настолько дословно идентифицировали эти перемены, политические и эстетические, что посткоммунизм автоматически связывался в их сознании с постмодернизмом.

Нельзя забывать и о таком психологическом штрихе общественной жизни Польши рубежа 80-90-х годов, как жажда литературной сенсации: то или иное произведение порой объявлялось абсолютно новаторским, несмотря на бросающиеся в глаза параллели с предшественниками (словно в рекламе, в которой речь всегда идет о стиральном порошке, какого мир еще не знал). «Терапия» (1998) Яцека Глембского, например, воспринималась так, словно Ежи Кшиштонь никогда не писал «Безумия» (1979-1983), а «В красном» (1998) Магдалены Тулли – словно не существовало творчества Петра Воицеховского (70-80-е годы). Этикетка «постмодернистский роман» (более того – «первый постмодернистский роман», которым успело побывать не одно произведение: и «Rien ne va plus» (1991) Анджея Барта, и «Последний американский роман» (1993) Петра Чаканьского-Спорека, и «Панна Никто» (1994) Томска Трызны, и многие другие) оказалась здесь как нельзя более кстати.

Тогда же к постмодернизму задним числом причислили межвоенное творчество Ст. И. Виткевича, В. Гомбровича, Б. Шульца и даже произведения представителя еще более ранней, модернистской «Молодой Польши» К. Ижиковского, поскольку отдельные черты их поэтики (пародия, интертекстуальность, языковые игры, антимиметизм и пр.) совпадали с некоторыми характеристиками поэтики постмодернизма.

Вообще же отнесение того или иного текста (или даже автора) к постмодернизму нередко происходило на основании нескольких черт, которым придавался универсальный характер – без учета исторического и национального контекста собственной литературы.

Между тем понятие «модернизм» в польском и западноевропейском литературоведении различно: в Польше (и Центральной Европе) под ним подразумевается период примерно 1890-1918 годов, в Западной же Европе и Америке «модернизм» более или менее соответствует нашему пониманию «авангарда». Поэтому, в частности, бытование термина «постмодернизм» в Польше оказалось сопряжено с многочисленными спорами и откровенными недоразумениями. Польский критик Я. Клейноцкий обратил, например, внимание на еще один характерный парадокс: понятие постмодернизма появилось в Польше значительно позже, чем его «практические результаты», и, «что забавно, – если на практике постмодернизм был принят, то термин, попавший в самую гущу идеологических дискуссий начала 90-х годов, стал синонимом чего-то подозрительного»³, – иронически замечает исследователь.

Отдельные черты постмодернистской поэтики были уже давно известны польскому литературоведению как элементы модернизма, «поэтической» или эссеистской прозы. Спор, однако, перестает быть абстрактно терминологическим, если речь идет об описании историко-литературного процесса, призванном учитывать гораздо больше факторов, чем только лишь поэтика. Здесь становится очевидно, что расхождения творчества Ижиковского, Виткевича, Гомбровича, Шульца с литературой постмодернизма значительно ощутимее, нежели их сходство. Прежде всего, это касается такого важнейшего показателя, как восприятие личности: если для постмодернизма она не существует (один из лозунгов постмодернизма и элемент его «негативной антропологии»), то для Виткевича, Гомбровича, Шульца человеческая индивидуальность есть ключевая категория мышления и искусства. Таких примеров можно привести немало.

Литература 90-х продолжает – путем сложных притяжений и отталкиваний литературу предшествующую, ибо вырастает только из готовности собственного языка к тем или иным изменениям. Ее живое, подвижное и неупорядоченное пространство сегодня, как и во все времена, подвержено воздействию самых разных сил: от склада и типа личности, конкретной биографии писателя, положения литературы в обществе до пути этого создающего ее общества и судьбы мира, в котором данное общество и его литература занимают определенную нишу.

Открытое пространство мировой литературы – реальность, в которой создается и воспринимается польская проза последнего десятилетия. На уровне общего самоощущения литература, как и вся жизнь в стране, должна была в 90-е годы подстраиваться к «мировому времени» – в частности, вырабатывая соответствующий художественный язык. То есть неизбежны были активное «подключение» к уже сложившемуся постмодернистскому видению мира через его понятийный язык и попытка в его стилистике описать собственный опыт, по существу совершенно иной. Нельзя при этом забывать, что на рубеже 80-90-х годов, по словам самих апологетов постмодернизма, для Запада «смысл его утрачивался», и постмодернисты уже только «играли с означающими»⁴.

Все это создало особую ситуацию литературного «промежутка», когда художественный язык с большой долей избыточности пробует и тиражирует, отбраковывает или закрепляет новые формы выражения. И здесь налицо скорее неизбежные, как называл это Ю. Тынянов, «множественные усилия», в которых в большей степени угадываются контуры будущих путей литературы, чем присутствуют ее реальные «результаты».

* * *

Реальность польской прозы последнего десятилетия XX века для читателя по- прежнему представляет собой одновременно сосуществующие в ней тексты разных литературных поколений. Естественная их смена воспринималась в это время со значительной аберрацией: она виделась чрезвычайно резкой – резче, чем была на самом деле, поскольку совпала со сменой ценностных ориентиров.

Кроме того, по мнению польской критики, впервые за всю вторую половину XX столетия традиционная триединая расстановка сил в прозе («живые классика / среднее поколение, уже прочно утвердившееся в литературе и еще активное, / дебютанты) оказалась нарушена. Как раз в это время покидает литературную авансцену старшее поколение, своим художественным опытом служившее мостом между современностью и межвоенным двадцатилетием – в истории польской литературы периодом чрезвычайно сложным и важным. В 80- е – первой половине 90-х годов ушли из жизни писатели, определявшие облик послевоенной литературы: в 1980-м – Я. Ивашкевич, в 1983-м – М. Яструн, Е. Анджеевский, М. Бялошевский, в 1987-м – И. Неверли, в 1988-м – Б. Чешко, в 1989-м – М. Кунцевич, в 1990-м – К. Филипович и А. Рудницкий, в 1991-м – Т. Новак, Ст. Киселевский, Е. Косиньский, в 1993-м – Ю. Чапский, А. Кусьневич, в 1994-м – 36. Беньковский, в 1996-м – Ю. Стрыйковский и т. д. Поколение же прозаиков 1930-х годов – за несколькими исключениями (В. Мысливский, В. Терлецкий) – не слишком активно заявляло о себе. Молодые писатели, таким образом, получили еще одно преимущество – отсутствие серьезной конкуренции.

Рубеж 80-90-х годов – время вхождения в литературу собственно «молодой прозы» – так называемого «поколения 1960-х» (Анджей Стасюк, Ольга Токарчук, Изабелла Филипяк, Наташа Герке, Петр Шевц, К. М. Залуский и др.), поздних дебютов писателей чуть старше (Марек Беньчик, Стефан Хвин, Марек Кендзерский, Збигнев Крушиньский, Ежи Пильх, Януш Рудницкий, Магдалена Тулли и др.) и, наконец, обретения «второго дыхания» дебютантами 80-х годов (Дариуш Битнер, Марек Буковский, Александр Юревич, Гжегож Мусял).

Смена приоритетов провоцировала у нового поколения сильную и торопливую эмоцию отталкивания от опыта литературных «отцов» (картина в истории разных литератур в ситуации исторического и эстетического «слома» психологически повторяемая). Как можно судить по изданному А. Стасюком, писателем из поколения «молодых», сборнику своего рода индивидуальных «писательских манифестов» («Искусство писать», 1998), писатели старшего поколения по-прежнему считали, что основа литературы – внелитературная реальность, а правда о ней, которую может открыть лишь слово, – то Великое Дело, ради которого и стоит писать. Для молодых же литература – сама по себе объективный элемент действительности, самостоятельный и самодостаточный, хотя до конца и не объясненный, отстоявшийся в бесконечных текстах мир. Не по этому ли поводу Милош сказал в «Собачонке у дороги»: «Я дожил до того времени, когда слово стало относиться не к предмету, например к дереву, а лишь к тексту о дереве, возникшему из текста о дереве, и так без конца»?

Воздействуя друг на друга, эти полярно противоположные установки дают в сегодняшней литературной реальности свои текстовые мутации. Литература же живет только в связке с читателем: «практическое чтение» – единственный «мост» между ними. Перестав играть роль морального, общественного, политического авторитета, польская литература в 90-е годы встала перед необходимостью найти в изменившемся мире иные формы контакта с читателем.

* * *

Долгий и бурный спор в польской критике и литературоведении: является ли 1989 год переломным для польской литературы? – завершился выработкой своеобразного компромисса: перелом был, но «беспереломный». По шутливому замечанию молодого польского критика Д. Новацкого, подобный оксюморон вряд ли способен удивить нас – современников безкофеинового кофе и безалкогольного пива.

Исторический перелом, разумеется, не вызывает немедленных изменений в литературе. Но в данном случае он, будучи «беспереломным», тем не менее сыграл немаловажную роль. Во-первых, кардинальные изменения претерпели механизмы литературного быта: тиражи, порядок финансирования, издания и распространения художественной литературы, социальное положение писателя и способы возникновения и бытования литературных репутаций… Нельзя забывать и о важнейшем психологическом опыте, своеобразном «моменте истины»:лишь в 90-е годы писатель смог сориентироваться, что – в общественном и экономическом измерении – на самом деле происходит с его произведением (и им самим как участником литературного процесса). При этом дебютанты рубежа 80-90-х годов оказались первым поколением, переживавшим эту ситуацию как единственно возможную.

Кроме того, исторический перелом сыграл роль мощного психологического импульса (сделав всеобщим само ожидание перемен во всех сферах жизни – в том числе в литературе) и своего рода внешнего обоснования возникновения новых тенденций внутри литературного процесса. Такое обновление было, очевидно, неизбежно, поскольку доминировавшие в прозе 1976-1989 годов принципы в определенной степени уже себя исчерпывали и вели к коммуникационному тупику. Смыслом существования литературы тогда было оправданное исторически требование ее участия в общественной и политической жизни, подчинения исключительно нравственным принципам. Отсюда установка этой прозы на современность (польское «здесь и сейчас») как основную точку отсчета. Следствием оказалась статистически накапливаемая невозможность противопоставить себя читателю, создать необходимую дистанцию, коммуникация на уровне очевидности, а нередко и просто достаточно поверхностная описательность ситуаций и конфликтов той или иной степени злободневности. Кроме того, после 1989 года рынок оказался переполнен, а читатель «перекормлен» литературой, ранее изданной во «втором круге обращения» (как в Польше называлась нелегально издаваемая в 1977-1989 годах литература), – многочисленными автобиографиями, «интервью-реками» и пр.

Главное же изменение, произошедшее после 1989 года в польской литературе, – это осознание недостаточности «польскости» как критерия самоидентификации.

Несколько лет назад Мария Янион – почти легендарная в Польше исследовательница романтизма, интерпретировавшая через его контекст и польскую культуру XX века, – объявила о «конце романтической парадигмы»: с осуществлением извечной польской мечты о полной независимости польская литература исчерпала свое главное предназначение – обязанность служения национальному делу, что неизбежно ведет к необходимости обновления литературного языка. Романтический язык польской литературы формировался под давлением политической несвободы и был достаточно «герметичен», обеспечивая взаимопонимание прежде всего «внутри» польской культуры. Так, «Танго» С. Мрожека отсылало к «Венчанию» В. Гомбровича, которое в свою очередь опиралось на «Свадьбу» Ст. Выспяньского, «Небожественную комедию» 3. Красиньского, «Балладину» Ю. Словацкого и, наконец, вело читателя к финалу «Пана Тадеуша» А. Мицкевича. В этом же ряду стоят и «На деревне свадьба» М. Домбровской, «Свадьба еще раз» М. Новаковского, «Крошево» Е. Анджеевского, фильм К. Занусси «Контракт» и многое другое. Даже авангардное произведение не могло быть вполне понято вне романтического контекста – эта естественная черта любого литературного процесса (живое «присутствие» в любом тексте тех или иных предшествующих «наработок») в Польше была гипертрофирована, порождая своего рода замкнутость символики: польская литература всегда отсылала к себе самой, к своей собственной проблематике.

Последние столь декларативные романтические аллюзии можно, пожалуй, встретить у Т. Конвицкого, Вл. Одоевского и Вл. Терлецкого – писателей старшего поколения. Молодым писателям это уже несвойственно. Зато они охотно обращаются к Кортасару, Маркесу, Борхесу, Фаулзу, Барту, Хеллеру, Грассу, Эко, Зюскинду, Воннегуту. Это можно объяснить, в частности, и своего рода «комплексом» младшего литературного поколения: «национальный язык» ассоциируется у него с широко понятой несвободой. Косвенным свидетельством такой несвободы – ограниченности читательских ожиданий и писательских возможностей – является судьба молодых прозаиков, попытавшихся в 70-80-е годы заниматься «чистой литературой», языковыми и формальными проблемами. Так называемому поколению «художественной революции» (Рышард Шуберт, Марек Солтысик, Земовит Огиньский, Юзеф Лозиньский, Дариуш Битнер, Гжегож Мусял, Донат Кирш и др.) не удалось заинтересовать читателя. Причины этого явления не могут быть сведены лишь к недостатку по-настоящему ярких талантов или консерватизму старших, весьма сдержанно воспринявших эти эксперименты.

1. Г. Померанц, После постмодернизма, или Искусство XXI в.— «Литературная газета», 3 июля 1996 года.[↩]
2. М. Эпштейн, Еще один ГУЛАГ. Архипелаг гонимых умов, логических альтернатив и гипотез. «Литературная газета», 14 октября 1998 года.[↩]
3. Т. К1еjnосki, J. Sоsnоwski, Chwilowe zawieszenie broni, Warszawa, 1996, s. 106-107.[↩]
4. И. Ильин, Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научною мифа, М., 1998, с. 171.[↩]