Последние работы Юлиуша Стажиньского

Juliusz Starzynski, Romantyzm i narodziny nowoczesnosci, Warszawa, 1972, 143 str.; Juliusz Starzynski, Polska droga do samodzielnosci w sztuce, Warszawa, 1973, 183 str.

Незадолго до смерти одного из крупнейших польских ученых нашего времени академика Юлиуша Стажиньского вышли из печати две его последние книги – «Романтизм и зарождение нового» и «Польский путь к самобытности в искусстве». Книги эти настолько тесно связаны между собою, что вряд ли можно говорить о них отдельно. Но кроме того, нельзя не заметить, что в них получает развитие длинная, давно начатая цепь исследований.

И прежде чем обратиться к этим двум книгам, следует сказать хоть несколько слов об основных концепциях Ю. Стажиньского, определивших его место в истории культуры. Одной из проблем, разрабатывавшихся ученым на протяжении многих лет, была проблема синтеза литературы и искусств – того, что Вагнер определил не поддающимся точному переводу словом «Gesammtkunstwerk». Контуры этой проблемы наметились уже в опубликованном в 1936 году и написанном Ю. Стажиньским совместно с Михалом Валицким очерке истории развития польского искусства.

К этому времени тридцатилетний исследователь уже стал благодаря своим работам об искусстве средневековья и эпохи барокко известным ученым. Это был разносторонне художественно одаренный человек. Он писал пьесы, некоторое время выступал на сцене «Редуты» Остэрвы, мастерски переводил стихи, преимущественно Микеланджело и Бодлера. Под его редакцией, с его комментариями выходили произведения Стендаля, Бодлера и неизменного любимца – Делакруа (включая дневники), о котором он написал вдохновенные страницы, принадлежащие к лучшему, что когда-либо было сказано об этом великом друге Шопена.

Изучив развитие польской и мировой художественной культуры на протяжении многих столетий, Ю. Стажиньский пришел к закономерному выводу, что вершинные достижения польской литературы и искусства связаны с романтизмом. Но он не ограничился творчеством Шопена, Мицкевича, Словацкого, Норвида, а воспользовался понятием «романтичность» в том смысле, в каком употреблял его Мицкевич, для разработки новой концепции, положенной им в основу обеих рецензируемых книг. По существу говоря, уже в более ранней книге Ю. Стажиньского «О романтическом синтезе искусств» ¹ содержались его концепции, основанные на глубоком постижении комплексности развития художественной культуры и на отрицании примитивного, только хронологического понимания процесса эволюции стилей. Именно эти концепции легли в основу двух последних книг ученого.

Обе они явились результатом многолетнего труда и долгих раздумий. Книга «Романтизм и зарождение нового» писалась с июня 1965 года до марта 1970. В 1964 – 1965 годах Ю. Стажиньский прочел в Сорбонне цикл лекций, основные положения которых вошли в эту книгу. В начале следующего учебного года он сделал в Женеве доклад на съезде международного Общества друзей Стендаля «Делакруа, читатель Стендаля», а в 1966 – выпустил на французском языке антологию «Стендаль. О романтизме в искусстве».

«Генеральной репетицией» книги, вышедшей в 1972 году, по выражению самого Ю. Стажиньского, были его десять докладов, – по решению Польской Академии наук они были включены в 1969 – 1970 годах в цикл чтений «Достижения польской науки», приуроченных к 25-летию Народной Польши.

В предисловии к книге было четко сформулировано положение, отстаиваемое в ней, – о взаимопроникновении и синтезе «различных областей искусства, в частности поэзии, живописи и музыки». Чтение книги, однако, убеждает в том, что в ней на огромном фактическом материале показана не только сущность этого взаимопроникновения, но и его обусловленность эволюцией общественного сознания, то есть социально-эстетической основой художественного творчества.

Ю. Стажиньский обратился к изучению того периода истории культуры, хронологические рамки которого очерчиваются наполеоновскими войнами, трагической борьбой польских патриотов за освобождение родины, французской революцией 1830 года, начавшимся почти одновременно с ней восстанием в Варшаве и последующим разгулом реакции. Все эти события связываются в книге Ю. Стажиньского с именами Стендаля, Байрона, Делакруа и величайшего выразителя свободолюбивых чаяний польского народа – Шопена. Проблема синтеза искусств, таким образом, с особенной наглядностью ставится на материале произведений гениальных мастеров – прозаика, поэта, художника и композитора. Значительность этой проблемы подчеркивается неизменно растущей ролью мастеров, воплощающих тему революции в мировом искусстве. Вспомним живопись Делакруа (в особенности его «Резню на Хиосе», «Свободу на баррикадах» и «Миссолонги»), музыку Шопена.

Но революционный романтизм, как подчеркивает Ю, Стажиньский, был не только направлением, «боровшимся против академизма и классицизма», в которых выражалась художественная идеология ancien regime (старого строя), но и обобщением гигантского идеологического и творческого опыта великих писателей. «Данте и Тассо – с одной, а Шекспир и Байрон, с другой стороны, – вот те писатели, хорошее знание которых, видимо, важнее для того, чтобы постичь сущность искусства Делакруа, чем непосредственные сведения о живописи его эпохи».

Этот тезис дает представление о понимании Ю. Стажиньским искусствоведения как составной части истории культуры. Такое понимание близко и дорого всем, воспринявшим ленинское учение о национальной культуре, – недаром Ю. Стажиньский был усердным читателем Луначарского. Еще один тезис подчеркивается в заключение раздела «Стендаль и Делакруа». Приложив к книге сделанный Делакруа конспект «Истории живописи в Италии» Стендаля, Ю. Стажиньский особо отмечает в тексте: «Микеланджело – отец нового искусства». За этим замечанием следует вопрос, являющийся заголовком следующего эссе книги: «Революционный романтик или обновитель традиций?» Этот вопрос относится, разумеется, к Делакруа, творческие связи которого с литературой прослеживаются и здесь: «Внутренний мир художника, в котором он пребывал, формировался под воздействием скорее литературы, чем живописи. В связи с этим следовало бы говорить о том своеобразном сосуществовании этих областей творчества – литературы и искусства, – на основе которого постепенно созревала самобытная философия жизни и искусства или, иначе говоря, моральность жизни, непрестанно очищаемой и направляемой искусством». Это вполне законченная этико-эстетическая концепция. Но нужно еще подчеркнуть, что речь идет не об искусстве вообще, а о том революционном искусстве, «знамя которого после смерти Жерико перешло в руки Делакруа».

Трудно перечислить имена поэтов и прозаиков, упоминающихся в этой книге в процессе анализа творческого облика французского художника. Открывает этот перечень Данте, имя которого революционный романтизм начертал на своем знамени, не посчитавшись с ироническим отношением Вольтера. Образ Данте в годы революционных порывов и социальных бурь являлся для передовой общественности мира идеалом поэта-трибуна, бесстрашного обличителя тирании. И Ю. Стажиньский приходит к выводу, что зрелость Делакруа началась в 1822 году с картины, изображающей Данте, плывущего с Вергилием в ладье Харона и пытливо вглядывающегося вдаль. Из дневниковых записей Делакруа, а еще больше, как подчеркивает Ю. Стажиньский, из его произведений явствует, что, с точки зрения художника, более всего наделен был чертами «высочайшего поэта» Шопен. Его он запечатлел в облике Данте, и в знаменитой росписи плафона Сенатской библиотеки Люксембургского дворца, и в рисунке, созданном под впечатлением сообщения о смерти великого композитора, чью музыку он уподоблял то гневным, то лирически-возвышенным терцинам «Божественной комедии».

Показав, какую важную роль сыграла литература в формировании творческого облика Делакруа, Ю. Стажиньский (развивая концепцию комплексности романтического искусства) определяет в свою очередь влияние творчества этого художника на литературу. Он убедительно аргументирует свои положения анализом бодлеровского «Парижского сна», приведенного полностью в прекрасном переводе автора книги и посмертно опубликованного очерка Бодлера «Творчество и жизнь Эжена Делакруа».

Говоря о революционных устремлениях романтизма, проявившихся и в критических выступлениях Бодлера («Салоны», 1845, 1846), Ю, Стажиньский не проходит мимо кризисных явлений в жизни (включая неудавшуюся попытку самоубийства) и в творчестве автора «Цветов зла», которому «не удалось все же построить законченной философии искусства» на основах, намеченных в этих ранних выступлениях. И все же, констатирует исследователь, подобно тому, как Делакруа, поклоняясь Микеланджело и вместе с тем опираясь на свершения великих писателей прошлого, пришел к своим вершинным достижениям, так и литература романтизма испытала могучее воздействие изобразительного искусства и музыки, особенно Моцарта и Шопена².

Но есть еще один момент, о котором следует сказать особо. Процесс комплексного развития художественной культуры интересует автора книги не только и не столько как историка культуры, а прежде всего как ее строителя. Ибо на многих страницах ставится вопрос о современном искусстве, искусстве социалистической эпохи и о принципах восприятия опыта прошлого. Этим принципам и посвящена последняя книга Ю. Стажиньского «Польский путь к самобытности в искусстве».

Вышедшая из печати в 1973 году, книга эта, так же как и предыдущая, подготовлялась на протяжении многих лет. «У истоков» – так называется первая часть книги, где буквально в самом начале подчеркивается «небывалое богатство новых перспектив», открывшихся перед польским искусством благодаря революции, но вместе с тем и специфически национальное «усложнение взаимоотношений художника и общества в нашу эпоху укрепления основ социалистического строя». Благородному, патриотическому делу этого укрепления посвящен труд Ю. Стажиньского. В первой части книги, говоря о национальных традициях польского искусства, автор подчеркивает высокую этическую направленность многих его достижений, зачастую связанных с народными истоками и вместе с тем с наследием романтизма.

Здесь появляются имена Петра Михаловского и Генрика Родаковского, чьи произведения высоко ценил Делакруа. И вновь, так же как и в предыдущих работах, автор показывает взаимопроникновение искусства и литературы, подчеркивая, например, значение эстетики Норвида, частично изложенной в его брошюре «Об искусстве» (1858), для развития польского изобразительного искусства. Такое взаимопроникновение привело к многообразию творческих интересов как самого Норвида, так и «гениального ученика Матейко, художника, поэта, драматурга Станислава Выспяньского».

Обращаясь к долгому и славному творческому пути художника и скульптора Ксаверия Дуниковского, Ю. Стажиньский пишет о его знаменитом скульптурном цикле «Вавельские головы»: «Это великое повествование о людях старой и новой Польши изложено языком современной пластики, в котором, однако, величавые интонации польского языка Рея и Кохановского звучат наравне с Мицкевичем».

Но еще сильнее, чем в предыдущей книге, Ю. Стажиньский подчеркивает, что задачей каждого мастера, включая и всех историков и теоретиков культуры, должно быть «пробуждение в современном искусстве способности ви´дения и преобразования (подчеркнуто мною. – И. Б.) мира в масштабах новой эпохи, а отношение наше к национальному наследию нужно основывать не на бездушном подражании, а на творческом – в полном смысле слова – продолжении».

Чрезвычайно важным представляется обширный раздел второй части книги, посвященной не только возрождению страны, но и тем принципам государственного строительства культуры в Народной Польше, которые стимулировали ее развитие.

На примерах творческой эволюции Дуниковского, обратившегося к созданию мемориальных комплексов, Коварского, создавшего в меж военные годы такие трагические полотна, как «Пейзаж с засохшим деревом» и «Странники», а в 1948 году запечатлевшего гордые и мужественные облики членов группы «Пролетариат», Ю. Стажиньский показывает идеологические сдвиги, отразившиеся во всех областях художественной культуры.

Так же как и во всех предыдущих работах, в этой книге, которой, как уже говорилось, суждено было стать последней пожизненной публикацией ученого, не чувствуется ни малейшего желания обходить «острые углы». О них он пишет, касаясь как вульгарно-социологических упрощений, проявившихся в культурной жизни на рубеже 40 – 50-х годов, так и продолжающейся борьбы реалистического направления с формалистским экспериментаторством. Своеобразным «постскриптумом» кразмышлениям по поводу этой борьбы явилось последнее публицистическое выступление Ю. Стажиньского, как всегда яркое и убедительное. То была статья с выразительным названием «Авангард или анахронизм?», опубликованная за три дня до безвременной кончины ученого³. Эта статья прозвучала как обличение так называемого «авангардизма» – термина, с точки зрения ученого, неточного для выражения бессодержательного экспериментаторства. «Ценность авангарда заключается только в том, что после него остается, а не в том, что он когда-то обещал, но не выполнил. В искусстве ценится только свершение», – пишет Ю, Стажиньский, завершая статью такими словами: «Еще раз вспомним первоначальное, воинское значение слова «авангард» – «передовой отряд», Разовьем это определение – передовой отряд в боевом походе к новым ценностям искусства. Добавим, однако: горе авангарду, который теряет связь с главными силами этого похода, горе главным силам, если передовой отряд погружается в спячку или сбивается с пути, а одновременно теряет связь с тылом, из которого должны непрерывно прибывать новые силы».

То были последние слова мудрого мыслителя, которого не покидало чувство тревоги за судьбы отечественной художественной культуры. Но вера в ее светлое будущее как бы символически запечатлелась в последней иллюстрации к его последней книге – в репродукции сооруженного по проекту Густава Землы памятника силезским повстанцам в Катовицах, снятого в великолепном ракурсе, позволяющем сразу же постичь замысел и прообраз этого монументального сооружения, – распростертые крылья летящей богини Победы – самофракийской Нике…

1. Juliusz Starzynski, O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix. Chopin, Baudelaire, Warszawa, 1965.[↩]
2. Процессу этого воздействия посвящены специальные разделы сборника «Европейский романтизм», вышедшего на русском языке в 1973 году в издательстве «Наука» (совместный труд советских и венгерских ученых [↩]
3. Juliusz Starzynski, Awangarda czy anachronizm?,»Zycie Warszawy», 8 – 9, XII, 1974.[↩]