№11, 1968/Обзоры и рецензии

Портрет драматурга

Наталя Кузякiна, Драматург Iван Кочерга. Життя. П’єси. Вистави, «Радянський письменник», Киïв, 1968, 259 стор.

Наталья Кузякина начинает книгу, посвященную жизни писателя Ивана Кочерги, рассказом об одной из фотографий, сохранившихся в его архиве. Фотография (она в книге воспроизведена) и в самом деле чрезвычайно любопытна. Прямо на зрителя смотрит красивое и холеное лицо усатого молодого человека, тщательно причесанного, картинно облокотившегося на стол. А на столе… на столе, на ковровой скатерти – большая чайная роза, оскалившийся череп, песочные часы и сверкающие золотом толстые фолианты брокгаузовских изданий. Взгляд молодого человека, окружившего себя этими банально-романтическими аксессуарами, торжественно серьезен. На пальце правой руки – большой перстень. Духом наивной провинциальной театральности и юношеского кокетства овеяно это – забавное прежде всего своей важной многозначительностью – старинное изображение. Перед нами двадцатипятилетний черниговский чиновник Иван Кочерга, организовавший это маленькое представление перед объективом фотоаппарата. Для кого? Сомневаться не приходится: фотография была адресована в будущее, она предназначалась потомкам. Потомки же взглянули на нее с крайним изумлением. Как? Таким позером был автор «Ярослава Мудрого», «Часовщика и курицы»? Неужто?

Тем не менее это так. Более того, читатель книги Н. Кузякиной столкнется и с другими ошеломительными неожиданностями. Выяснится, например, что некто И. Кочергин, автор полупорнографического фарса «Девушка с мышкой», хорошо известного историкам театра и всегда упоминаемого среди ходовых пьес развлекательного репертуара времен первой мировой войны, – опять же Иван Кочерга, впоследствии один из самых замечательных украинских советских драматургов.

Стремление доискаться правды и найти ей возможно более твердое объяснение побудило автора монографии о Кочерге шаг за шагом проследить весь его жизненный и творческий путь. В результате мы неожиданно познакомились с совершенно неизвестным ранее ни историкам литературы, ни историкам, театра рецензентом черниговской газеты, выступавшим в 1905 – 1918 годах под прозрачным псевдонимом «И. А. К.». Вместе с автором книги мы прочитали многие затерянные в старых комплектах провинциальной газетенки интереснейшие высказывания юного Кочерги о великой М. Заньковецкой, о М. Садовском. В те годы Кочерга был вполне консервативен, свой идеал он искал не в будущем, а в прошлом. Об этом свидетельствуют его резкие полемические возражения против пьес Горького, Леонида Андреева, Метерлинка, Ибсена. Об этом свидетельствует и его неверие в возможности украинского театра, который он считал явлением чисто этнографическим, лишенным перспектив развития.

Первые драматургические опыты Кочерги были окрашены духом неприятия современности. Подобно многим его более опытным и зрелым собратьям, Кочерга писал романтические драмы, действие которых происходило то в средневековой Германии («Песня в бокале»), то в Германии прошлого столетия («Изгнанник Вагнер»). Н. Кузякина справедливо ставит эти ранние нощи Кочерги в связь с его увлечением немецкими романтиками – Тиком, Новалисом, Гофманом. Думается, однако, что тут сыграло свою роль и знакомство начинающего писателя с драматургией Федора Сологуба. Ощутима также явная симпатия молодого Кочерги к уютному ретроспективизму популярных в то время пьес Юрия Беляева. Мы становимся свидетелями, как на пути от книжной и вычурной «Песни в бокале» к психологической драме «Выкуп» драматург постепенно избавился от эффектного романтического оперения, приобрел вкус к реалистическому воспроизведению подробностей жизни, к бытовым и житейским мотивировкам поступков и мыслей своих персонажей. Тем не менее романтика продолжала прятаться под этой покровительственной окраской жизненности. Почти во всех пьесах Кочерги была зашифрована и тщательно запрятана в современный быт, в заурядную повседневность фантастическая или даже волшебная сказка. Этой мечтательности Кочерги, этой его склонности внезапно поворачивать ход вполне обыденных событий в сферы, неподвластные буржуазному разуму и мещанскому расчету, нередко приписывалось слишком большое значение. Н. Кузякина вполне резонно и убедительно возражает против попыток иных авторов приписать ранним пьесам Кочерги «бунтарскую романтику», отнести их по ведомству «революционной литературы». Она трезво замечает, что на протяжении долгого времени «революционные идеи были нужды Кочерге».

Тем интереснее оказывается метаморфоза, происшедшая с писателем вскоре после Октября. Автор посредственных и заурядных сочинений довольно быстро оказывается одним из интереснейших и самых оригинальных театральных писателей Украины. Само собой понятно, что такие перевоплощения совершаются не сразу. Литературная жизнь Кочерги пересечена полосой нескольких лет безмолвия. Из этого безмолвия Н. Кузякина извлекает рукописи нескольких неигранных, неизданных, а то и недописанных произведений (пьеса «Женщина без лица», сценарий «Четыре песни скрипки» и др.). Все же и они не дают достаточно полного представления о том, как менялась духовная жизнь Кочерги. Конечно, служба в Рабоче-Крестьянской Инспекции познакомила Кочергу с бурно обновлявшейся, вышедшей из накатанной колеи жизнью украинского села. С другой стороны, на него несомненно произвела сильнейшее впечатление энергичная деятельность двух дерзких преобразователей украинского театра – драматурга Миколы Кулиша и режиссера Леся Курбаса. Вероятно, именно их пример заставил Кочергу по-новому увидеть настоящее и будущее украинской сцены, и сам он стал отныне писать по-украински. (Дореволюционные пьесы Кочерги написаны на русском языке.) Тем не менее мировоззрение и духовный облик самого Кочерги начала 20-х годов остаются и после прочтения книги Н. Кузякиной несколько смутными.

Пьесой «Фея горького миндаля» как бы дебютирует в 1925 году новый писатель. С прежним Кочергой нового роднит только живой интерес к истории, к старинным легендам и сказкам, которые получают в его пьесах оригинальное и остроумное поэтическое осмысление. Кроме того, «прежний» Кочерга передает «новому» уверенное, хорошо усвоенное знание сцены, ее законов, даже ее капризов. Драматург непринужденно и легко заставляет служить совершенно новым идейным целям искусную технику водевиля и театральной сказки. Твердой рукой опытного мастера написаны и «Фея горького миндаля», и «Алмазный жернов», и «Марко в аду», – во всех этих пьесах фантастика щедро вносилась в реальность, волшебство весело связывалось с современной жизнью, с героикой гражданской войны и новым, советским бытом.

Н. Кузякина кратко и четко рассказывает о том, как создавались эти вольные композиции Кочерги, непринужденно строившего на живописном фоне истории или легенды злободневный сюжет, как освещались новым и резким светом революции бурные движения народных масс или злоключения возлюбленных.

Гораздо более сложными оказывались для Кочерги проблемы, адресованные непосредственно к современности, когда он не прибегал ни к фантастике, ни к сказочной феерии, ни к историческим сюжетам. Его первая современная комедия «Натура и культура» (1928) не увидела света рампы, хотя Кочерга над ней много работал и по совету режиссера В. Василько радикально ее переделывал. Н. Кузякина считает, – и, вероятно, она права, – что драматургу удались городские и совершенно не удались сельские сцены пьесы. Сам Кочерга писал Василько, что у него не вышли положительные персонажи: «Вы же хорошо знаете, какая это трудная, почти неосуществимая вещь – положительный образ в комедии».

Комедия касалась весьма острой проблемы – проблемы хамства и чиновнического чванства, использующего «культуру» в своих шкурных интересах. Культура, говорит зажравшийся директор Кучерявый, «это такая штука, чтобы другие тебя боялись». Следовательно, тема, по-видимому, требовала решения остро сатирического. А Кочерга по самой природе своего дарования склонен был скорее к снисходительности и добродушию теплого юмора. Вволю посмеявшись над Кучерявым, он в финале готов был его отпустить с миром.

Н. Кузякина вдумчиво анализирует сложные взаимоотношения между театральной критикой конца 20-х годов и творчеством Кочерги с его склонностью к фантастике, с его любовью к театральной феерии, к сказочным превращениям и к «игре со временем». Критика становилась подчас нетерпимой и быстро усваивала «проработочный» тон. Тут всем доставалось – и Кулишу с его «Народным Малахием», и Кочерге с его «Марко в аду». Драматург, пишет Н. Кузякина, «возлагавший на «Марко в аду» большие надежды, явно терял ориентиры». Попыткой выйти из кризиса явилась небольшая серия довольно примитивных агиток, так называемых «кооперативных пьес» Кочерги, которые современная критика по справедливости оценила как явную неудачу. Неудачным оказался и безмятежный водевиль «Лиза ждет погоды». Подлинное избавление от кризиса пришло вместе с возвращением драматурга в круг естественных и родственных его таланту образов драматической поэмы «Свадьба Свички» – одного из наиболее совершенных творений Кочерги.

«Свадьбе Свички» и посвящены самые, пожалуй, любовные страницы монографии Н. Кузякиной. Исследовательница весьма убедительно показывает, каким плодотворным оказался для Кочерги, театрального сказочника и мечтателя, удачно найденный мотив «запрещения света» (в конце XV века владевшие Киевом литовские князья запретили жителям зажигать в домах свет), как обогатило писателя обращение к родному украинскому фольклору. Именно «Свадьба Свички» дает биографу Кочерги повод емко и обстоятельно охарактеризовать особенноста дарования писателя. Кочерга, как справедливо замечает Кузякина, не принадлежал к числу художников, которые открывают искусству новые, никому дотоле неведомые горизонты, выводят искусство на принципиально новые пути. Его искания замкнуты в пределах традиций, сложившихся ранее и Кочергой только обновленных и обогащенных. Тем не менее все лучшее, что написано Кочергой, сохраняет на себе отпечаток его неповторимой индивидуальности, его избирательности, его своеобразного таланта. Эта мысль неизбежно подтверждается анализом всех постановок пьес Кочерги на современной сцене. Успех, свидетельствует Кузякина, увенчивал спектакли, верные авторской манере, авторскому особому ощущению театральности. В противном случае режиссеры и актеры терпели вполне понятные поражения.

Но и сам Кочерга познавал горечь неудачи всякий раз, когда по тем или иным причинам выступал не в своем амплуа. Н. Кузякина спорит с критиками, которые захваливали, например, слабую, натужно-патетическую пьесу «Когда трубы заиграют». С другой стороны, автор монографии уделяет пристальное внимание малоизвестным или незаконченным произведениям Кочерги 30-х годов – «Солнечным порогам», «Фаустине». Это были знаменательные попытки приблизиться к сложным проблемам века. В этих пьесах совершался процесс подготовки Кочерги к освоению жанра философской драмы.

Но, понятно, искания драматурга велись не в безвоздушном пространстве. И одно из важнейших достоинств книги Н. Кузякиной состоит именно в том, что автор ее постоянно внимателен к меняющейся атмосфере времени, к «духовному климату», окружающему писателя. Оттого становится понятен и предстает как результат счастливого пересечения исканий драматурга и требований эпохи самый большой успех всей писательской биографии Кочерги – успех его пьесы «Часовщик и курица». Философская драма, удостоенная в середине 30-х годов премии всесоюзного конкурса и поставленная многими театрами страны, интересна тем, что она вобрала в себя многие мотивы (и даже, как устанавливает Кузякина, некоторых персонажей) раннего творчества Кочерги, перевела их в более высокий интеллектуальный регистр, переосмыслила, окрасила в мажорные тона. Сегодня «философия» этой драмы может показаться упрощенной и однозначной. Однако в 30-е годы, как видно из многочисленных отзывов, которые приводит Н. Кузякина, рассказывая о различных режиссерских интерпретациях драмы, она производила впечатление чересчур сложной, интеллектуально перенасыщенной. «Форма пьесы так необычна, – замечал один рецензент, – что… часть зрителей остается как бы в растерянности».

Сегодняшнему читателю особенно интересны приемы драматургического мастерства, которыми пользовался Кочерга, стремясь показать в форме живого сценического повествования, что такое время, каковы его законы и причуды, кто им повелевает и кто безропотно ему покоряется. Автор монографии показывает умело спрятанную под поверхностью философской драмы, изящную, легкую почти до водевильности динамическую конструкцию произведения, обнаруживает характерную для искусства Кочерги символику вещей и ловкую игру с вещами, придающую убедительность остроумной аргументации, с которой драматург проводит свой сюжет и своих персонажей через бурные, полные исторических событий годы.

Мне кажется, что Н. Кузякина несколько преувеличивает достоинства исторической драмы «Ярослав Мудрый», написанной Кочергой уже в конце жизни, в 1944 – 1946 годах. Если даже согласиться с возражениями Кузякиной историку В. Пашуто, указавшему ряд конкретных исторических оплошностей в драме Кочерги, и счесть эти огрехи несущественными для театрального писателя, то все равно придется признать, что пьеса «Ярослав Мудрый» отличается торжественной многозначительностью интонации в сочетании с вялой расслабленностью движения, пышной монументальностью, слащавой идеализацией взаимоотношений между властителем и народом.

Это, впрочем, единственный случай, когда Н. Кузякина дает повод оспорить ее выводы. Неизменная основательность ее суждений предопределена не только тем, что на всем протяжении книги безупречно тонкому художественному анализу сопутствует столь же тонкий и внимательный анализ психологии и духовного мира художника. Более важно и более поучительно другое. В отличие от установившегося у нас канона или даже стандарта монографического исследования, Н. Кузякина постоянно вглядывается во все драматические коллизии литературной и театральной жизни, с которой связаны и жизнь ее «героя», и его творчество. Литературные и театральные дискуссии 20-х и 30-х годов, их особый и специфически острый украинский аспект, режиссерские искания и повороты репертуарной политики – все это в книге дается не как привычный «фон», а кан вполне конкретная среда, которая оказывает на писателя свое энергичное воздействие. Вот почему, по закону обратной связи, в книге за судьбой одного талантливейшего писателя открывается во всей своей бурной динамике интереснейшее время трудного становления украинской советской художественной нультуры, а в частности украинской советской драматургии.

Цитировать

Рудницкий, К. Портрет драматурга / К. Рудницкий // Вопросы литературы. - 1968 - №11. - C. 193-196
Копировать