Полвека русской драматургии
R. Sliwowski, Od Turgieniewa do Czechowa (Z dzijу w rosyjskej dramaturgic drugel polowy XIX wieku), PIW, Warszawa 1970, 574 s.
Для одной, даже объемистой, книги период от 50-х годов XIX века до его конца достаточно велик. Но книга Р. Сливовского – не «свободное» собрание очерков о русских драматургах, где пристрастный автор одним из них может уделить внимание большее, другим меньшее, а третьих исключить совсем. «От Тургенева до Чехова» – это систематическое изложение истории русской драмы второй половины прошлого века. В нем почти нет пропусков; учтены драматурги не только великие и средние, но и малые. Читая главы об исторической драме, можно найти не только анализ исторических хроник Островского и А. К. Толстого, но и пьес Н. Кукольника, Д. Аверкиева, Н. Чаева; в разделах о драматургии 70 – 90-х годов читатель увидит и имена властителей сцены того времени – В. Крылова, В. Дьяченко, П. Невежина, И. Шпажинского, А. Потехина, А. Сумбатова-Южина, и имена драматургов, ныне совсем забытых или таких, которые сейчас даже специалистам известны только как критики, издатели, режиссеры, мемуаристы, – Александр Плещеев, П. Фролов, А. Пальм, Н. Потехин (брат А. Потехина), П. Гнедич, В. Тихонов, Вл. И. Немирович-Данченко, В. Буренин.
Р. Сливовский рисует панораму драматического творчества не только собственно драматургов. Когда он, например, пишет о Толстом, то разбирает не одни главные его сочинения для театра, но прослеживает весь путь его как драматурга, начиная от ранней комедии «Дворянское семейство».
В примечаниях дается достаточно полная библиография (из иностранных работ называются в основном французские, но есть и итальянские, английские); часто эти примечания вообще разрастаются в подробное изложение истории вопроса. Неточности в библиографии, цитатах незначительны. С точки зрения полноты охвата имен книга Р. Сливовского вполне может служить для западного читателя неким справочным пособием по русской драматургии второй половины XIX века.
Обилие материала и необычная обширность поставленной задачи предопределили, видимо, и неравноценность разных разделов книги. Наряду с главами, где материал самостоятельно исследован автором и предложены его собственные точки зрения, есть разделы, где автор целиком идет за сложившимися мнениями и концепциями, повторяет установившиеся формулировки.
Очень традиционен круг проблем и их решение в разделе об Островском. О взаимоотношениях драматурга с редакцией «Москвитянина» говорится во всех работах. Р. Сливовский тоже пишет об этом. Но, к сожалению, и он лишь повторяет тезис об «отходе» Островского от круга идей «Москвитянина». Проблема, конечно, гораздо сложнее; следы идей, воспринятых в молодости, можно найти в самых зрелых вещах писателя. Не столь проста, как это рисуется в книге, и картина полемики с Островским Н. Лескова в драме «Расточитель».
Главное место, по традиции, уделено «Грозе». Между тем совершенно недостаточно отдано внимания одной из самых глубоких и сложных пьес Островского – комедии «Лес», о которой некогда справедливо написал А. Кугель: «В «Лесе» почти весь Островский – поэт, идеалист и романтик, и Строгий реалист вместе с тем». Но и «Гроза» требует гораздо более пристального рассмотрения. Ее художественное содержание, безусловно, не сводится к обличению «темного царства»; в ней, как и во многих других пьесах Островского, поставлены проблемы более широкие и общезначимые – бунта и подчинения, эгоизма и самоотречения, узкой доктрины и многогранности «простой жизни», свободного чувства и долга.
Принципиальное значение Р. Сливовский придает сценической истории пьесы. Драму и театр «нельзя рассматривать отдельно. Драма живет прежде всего на сцене. Театру она обязана своим величием, признанием, популярностью и – забвением».
Описание театральных постановок, режиссерских и актерских решений в книге всегда строго подчинено основной задаче, оно всегда выступает как дополнение к исследованию поэтики и социального содержания самой драмы. Иногда, когда литературоведение и критика не уделили пьесе достаточного внимания, как, например, в случае с чеховским «Платоновым», сценическая интерпретация театров становится в книге главным средством, помогающим раскрыть своеобразие пьесы.
Особенно ценен здесь широко – и часто впервые – привлекаемый материал истории постановки русских пьес в Польше. Автора прежде всего интересует их современное прочтение. Дан обзор, в сущности, всех основных постановок русских классиков в Польше в 1950 – 1960 годах.
Один из излюбленных исследовательских приемов автора – сопоставление. Скрупулезно сводятся результаты, добытые на пути такого анализа другими исследователями. Правда, в литературоведческих работах часто сопоставления делаются на слишком общих уровнях, в результате чего обнаруживается сходство, например, таких принципиально разных явлений, как проза Тургенева и Чехова или драматургия Островского и Сухово-Кобылина. В одной из не столь давних работ Гоголь и Салтыков-Щедрин сближаются на том основании, что их «роднит сатирический пафос». Р. Сливовский, сопоставляя этих художников, гораздо более конкретен, он показывает прежде всего глубокое различие их сатирического «языка».
Р. Сливовский всегда пытается обнаружить истоки художественных систем драматургов. Из всей научной литературы он тщательно отбирает именно работы тех авторов, которых это тоже занимает особенно.
Он не отыскивает непременно следов влияния на начинающего драматурга больших художников, но всегда пытается воссоздать ту конкретную литературную и театральную обстановку, в которой формировался будущий писатель, пробует по возможности учесть все разнородные воздействия, которые тот испытал.
И это очень плодотворно. История любой национальной литературы – это, конечно, прежде всего история ее вершинных достижений. Но изучение «по вершинам», естественное при типологическом рассмотрении, когда сопоставляется одно крупное явление с другим, слишком часто переносится на историко-генетический анализ. Возникает множество натяжек, ибо далеко не всегда, как известно, решающее влияние оказывает самый крупный предшественник. Скорее наоборот – оригинальные художественные системы складываются именно тогда, когда в годы своего ученичества писатель по тем или иным причинам либо вообще оказался вне основного русла литературы (Чехов), либо использовал пути и возможности, уже, казалось бы, литературой отвергнутые и преодоленные (так, Пушкин, как показал Ю. Тынянов, многое почерпнул у «младших архаистов» – и прежде всего у Катенина, никогда не бывшего на литературном стрежне и полностью забытого уже в 30-е годы; А. Ремизов, отвергая всю книжно-славянскую традицию, на которой взросла русская литература, опирался на письменное просторечие, «природный русский язык» аввакумовского толка; Есенин использовал преодоленные уже Некрасовым сентиментальные формы «крестьянской», «никитинской» поэзии).
Именно таков был путь Сухово-Кобылина. Его «выводят» из Гоголя, в его трилогии ищут влияния Островского. Но в своей литературной работе Сухово-Кобылин опирался на другие традиции, не получившие развития в основном потоке русской драматургии, отмеченном именами Грибоедова, Гоголя, Островского. Как показал в своих исследованиях Л. Гроссман, поэтику драм Сухово-Кобылина (особенно это относится, конечно, к пьесам «Дело» и «Смерть Тарелкина») питали русский сатирический театр XVIII века и народный французский театр с его буффонадой, комическим гротеском, переодеваниями, а также формы французской политической комедии. Используя разыскания Л. Гроссмана, Р. Сливовский прослеживает все эти влияния и их роль в создании сложной гротескной поэтики автора «Смерти Тарелкина». Жаль только, что в своих поисках подлинных истоков художественной манеры писателей Р. Сливовский не идет по этому пути до конца, часто делая уступки традиционному подходу с его оговорками о непременном воздействии всех великих предшественников. Такие оговорки, данные без анализа, «в общем», выглядят формальными отписками.
Раздел о Сухово-Кобылине можно рассматривать как пример гибкости подхода Р. Сливовского к материалу. Обычно он не излагает подробно биографию и реальные источники творений писателя, здесь же (как, впрочем, и в истории с «Живым трупом» Толстого) отдает этому целую главу.
Истории убийства Симон-Деманш посвящена литература едва ли не большая, чем самому творчеству Сухово-Кобылина. В 30-х годах на эту тему были написаны две книги – Леонида Гроссмана и Виктора Гроссмана. В некоторых новейших работах – очевидно, в качестве реакции на прежнее столь пристальное внимание – этой странице биографии автора «Дела» место уделяется чрезвычайно малое, Р. Сливовский, солидаризируясь с более ранними исследователями, рассматривает семилетнюю судебную тяжбу, в которую был втянут драматург, как один из главных истоков и творческих стимулов его сатиры. Оговаривая, что «процесс об убийстве Симон-Деманш невозможно расценивать как единственный ключ к пониманию драматургии Сухово-Кобылина», и не пытаясь окончательно решить вопрос, «кто убил француженку», Р. Сливовский замечает, что к материалам этого дела должен обратиться «каждый, кто намерен изучить его творчество», ибо, «бесспорно, без материала этого процесса много вопросов и деталей осталось бы неясным. Опыт, вынесенный из этого… процесса, давшего возможность драматургу увидеть «кухню» деятельности полицейского аппарата, лег в основу его пьесы, насытил ее непримиримой ненавистью к бюрократическому племени».
Проблема влияний и истоков остро встает и в связи с ранним Тургеневым. Еще Аполлон Григорьев говорил о «гибкости и мягкости» таланта Тургенева, который «искренно и мучительно переживал все влияния», «выносил на себе все веяния эпохи». Это было как в общественной сфере, так и в области литературно-эстетической; возможности влияний были тем сильнее, чем исключительней была театральная образованность молодого Тургенева и в современной драматургии, Ив древних и новых классиках. Опираясь на исследования советских ученых, Р. Сливовский воссоздает картину связей Тургенева с Мюссе, Бальзаком, Мериме. Вслед за Л. Гроссманом, полагавшим, что влияние Мюссе на театр Тургенева «несколько преувеличено историко-литературным преданием», Р. Сливовский особое внимание обращает на различия «драматических пословиц» Мюссе и тургеневских пьес (см. замечания о лиричности и элегическом настроении, отсутствующем в «провербах» французского драматурга). Проблему связи с «натуральной школой» автор рассматривает на примере анализа одноактной пьесы Тургенева «Разговор на большой дороге», до сих пор мало попадавшей в сферу внимания исследователей.
Новаторство Тургенева-драматурга – главное, что занимает автора. Современная критика, как известно, считала пьесы Тургенева «несценичными». Между тем на театре они имели большой успех. В этом нет никакого противоречия, замечает Р. Сливовский. Тогдашний театр обращал внимание прежде всего на отдельные фигуры тургеневских пьес, рассматривая их как нечто почти самостоятельное, и, действительно, нередко воплощал их с блеском (Щепкин). Но в целом театр того времени «не был в состоянии извлечь из текста Тургенева скрытый в нем внутренний драматизм». Это удалось сделать только в начале XX века – Московскому Художественному театру.
Здесь история тургеневского театра тесно сплетается с театром чеховским: «именно Чехов позволил другими глазами взглянуть на драматургию Тургенева»; «глубокая заинтересованность Тургеневым-драматургом начинается со времени триумфа чеховских пьес». Но связь двух драматургов, показывает Р. Сливовский, не только в театральной трактовке их наследия. Проблема гораздо глубже.
Название книги «От Тургенева до Чехова» – не просто хронологические рамки книги, это всю ее проникающая мысль: «Два имени – Тургенев и Чехов – определили линию развития русской драмы». Главные художественные достижения русской драматургии, считает Сливовский, лежат именно на том пути, который протянулся от Тургенева к Чехову. В целом с этим можно согласиться. Действительно, именно искания Тургенева и Чехова оказались наиболее перспективными в дальнейшем развитии мировой драматургии. Но решение вопроса о «тургеневском у Чехова» представляется нам иным, чем автору книги.
Поставлен этот вопрос был давно. Впервые, кажется, параллель между «Месяцем в деревне» и пьесами Чехова проводил еще актер П. Свободин в письме к А. Суворину 12 ноября 1889 года (хранится в ЦГАЛИ). В реферате актера МХТ Ракитина, читанном незадолго до премьеры «Месяца в деревне» в этом театре в 1909 году, Чехов был назван преемником Тургенева. В. Мейерхольд писал в 1911 году, что «чеховский театр вырос из корней театра Тургенева». Важнейшая проблема поэтики драмы обоих писателей – проблема подтекста – наиболее отчетливо была выдвинута А. Роскиным. «Впервые подтекст как чувство и мысль, претворенные в поэзию, – писал критик в 1938 году, – был осознан не Чеховым, а Тургеневым».
С тех пор эта точка зрения стала традиционной.
Р. Сливовский развивает ее с большой энергией. Драматургию Чехова он считает «стилистическим продолжением драматургии автора «Месяца в деревне». «Собственно говоря, гораздо большее их объединяет, чем разделяет, – пишет он о двух драматургах-новаторах, – и легче находить в их методе аналогии, чем различия. Как у одного, так и у другого неизменно велика роль психологических наук; оба писателя одинаково избегают токолога, крайне редко заставляя своих персонажей говорить «в сторону»; оба объективизируют субъективные ощущения героев, прибегая к одинаковому по своему художественному эффекту принципу подтекста для выражения чувств и мыслей действующих лиц… сходные функции у обоих драматургов выполняет пейзаж, на фоне которого изображается психическое состояние героев. Не статичный, декоративный пейзаж, но участвующий в переживаниях персонажей драмы». В другом месте он замечает, что Тургенев «выделялся исключительным умением изображать состояния и психические рефлексы персонажей при помощи ничтожного количества слов, за которыми без каких-либо других разъяснений зритель мог детально представить себе мысли и чувства того или иного героя, дополнив собственным воображением то, что не было досказано до конца. Как позднее у Чехова его герои разговаривают об обыденных делах, а на глазах зрителя раскрывается драма, глубоко спрятанная в их душах».
Как видим, не только в частностях, но и в главном – в использовании подтекста – Чехов представлен прямым продолжателем Тургенева. Но так ли уж верно это некогда парадоксальное, а ныне уже привычное утверждение?
Весьма неопределенное слово «подтекст» применительно к драме означает диалог, заключающий в себе некий второй, скрытый, смысл.
В драмах Тургенева действительно, как замечает Р. Сливовский, есть ставка на «домысливание зрителем», герои не раскрывают свои чувства прямо.
Но при всем том «открытый» текст тургеневской реплики тесно связан с ее скрытыми смыслами. Не исчерпывая их, он все же их приоткрывает, продолжая вовне то, что спрятано внутри. Поэтому так часты у героев Тургенева недосказанности и иносказания (монолог Натальи Петровны из первого действия «Месяца в деревне» о ветре, который «словно ждал случая ворваться»).
У Чехова – иное. Знаменитая реплика Астрова о жарище в Африке – это не конкретное продолжение каких-то его мыслей; в своем прямом значении она не связана ни с каким подтекстом. Поэтому – тут мы подходим ко второму существенному отличию – у Чехова этот «второй план» не поддается однозначной интерпретации. Нельзя четко сформулировать, что стоит за репликами, подобными астровской, – тогда как у Тургенева второй, скрытый, смысл, например, всех реплик Натальи Петровны вполне ясен и определенен; впоследствии он и проявляется в «открытом» тексте (в ее монологе в третьем действии, где она говорит о своей любви и ревности). В чеховской же драме объем значений подводного течения неопределенно-неисчерпаем. Чеховский подтекст принципиально отличен от тургеневского. Можно было бы показать глубокие отличия и других внешне сходных приемов этих двух столь разных писателей.
Чехов исследован в книге, разумеется, не только в связи с Тургеневым. Ему посвящен самый большой я один из наиболее интересных разделов книги. И это вытекает из самой сути концепции автора. В Чехове, выведшем «русский театр на международную арену и доставившем ему мировую славу», являющем собой «мост между классическим и современным театром», он видит вершину русской драматургии.
Поэтика Чехова рассматривается на широком фоне тогдашней драматургии. «Только начав свой путь в литературе, Чехов уже почувствовал художественную фальшь современной драматургии; на этом выросла его театральная эстетика. Но одновременно новаторский театр Чехова впитал некоторые приемы этой драматургии, отбрасывая уверенно одни ее элементы, принимая и развивая другие».
Творческий Путь Чехова-драматурга прослежен детально – начиная с первой пьесы («Платонов»), водевилей и даже театральных пародий, шуток и фельетонов Чехова-юмориста.
Еще в своей книге «Антон Чехов» (Варшава, 1965) Р. Сливовский писал, что «Платонов» – это «ключ к последующим творениям Чехова, своего рода конспект его позднейшей драматургии». В рецензируемой работе тезис этот повторен и заострен: «Без «Платонова» не было бы Чехова-драматурга, не было бы провала «Чайки» в Александрийском театре и ее триумфа на сцене Московского Художественного театра».
С этих позиций автор подходит и к «Иванову». Часто пишут, что эта пьеса еще целиком принадлежит «до-чеховскому» театру. Частично соглашаясь с этим («теплый лиризм новелл Чехова еще не проник в его драматургию»), Р. Сливовский, однако, вслед за А. Скафтымовым внимательно отмечает в «Иванове» черты позднейшей драматургии Чехова – «много эпизодов, не связанных непосредственно с основным фабульным «скелетом» и как будто ненужных, что и давало прежде всего повод упрекать Чехова в неумении строить драму». Впервые новые художественные принципы в более полном виде проявились в «Лешем»; эта пьеса разбирается автором уже в ряду «целиком чеховских» драм.
Книга Сливовского построена по хронологическому принципу, но автор постоянно выходит за обозначенные им временные рамки.
Говоря о Толстом, он обращается к драматургии Горького, от Сухово-Кобылина протягивает нити к Маяковскому и Ильфу и Петрову, Козьму Пруткова связывает с обериутами (в частности, с Д. Хармсом и его «Елизаветой Вам»), французского комика XIX века Пьера Левассора сравнивает с Аркадием Райкиным. Такие сопоставления, часто неожиданные ассоциации, смелые временные перебежки особенно наглядно показывают, что Р. Сливовскому удалось представить развитие русского театра как некий единый, непрерываемый процесс, что в его истории автор постоянно стремится увидеть и осмыслить те стороны драматургии великих, которые оказались плодотворными и живыми для нашего времени.