Покушение на литературу (О борьбе литературной критики с литературой в русской культуре)

I

Критика не должна быть «журнального перебранкою»; она должна заняться делом более серьезным и достойным- преследованием пустых произведений и, сколько возможно, обличением внутренней ничтожности и разладицы произведений с ложным содержанием.

Н. Г. Чернышевский, «Об искренности в критике» ¹.

Если окинуть взором историю отечественной культуры за последние три века, бросится в глаза странная особенность национального культурно-исторического развития: на первый план общественных и культурных интересов в России постоянно выходит борьба между литературной критикой и литературой, – борьба неуемная, подчас ожесточенная, даже непримиримая, – за влияние на умы и настроения читающей публики, за приоритет в постановке животрепещущих проблем и их разрешении для блага общества, за гегемонию в культуре и общественной жизни. Понять и объяснить ее как борьбу за власть в культуре и обществе – естественнее всего; но остается вопрос, чем была вызвана потребность и необходимость именно такой борьбы, насколько она определила собой пути развития и своеобразие русской культуры, в чем состоит ее жизненность и продуктивность как феномена культуры.

Искренность русской классической критики XIX века, собственно и сформулировавшей цели и задачи своих специфических взаимоотношений с русской литературой, была, конечно, поразительной: она и не пыталась скрыть своих притязаний на руководство всей культурой, общественным сознанием, а вскоре затем – и самой жизнью общества. Эта манера – говорить начистоту все, что думаешь, невзирая на резкость суждений и оценок, на недостаток аргументации; увлечение собственной логикой, заводящей порой дальше, чем первоначально думалось, – за счет чего создавалось даже ощущение, что мысль, как бы независимо от личных воззрений критика, сама ведет к объективной истине, – подкупала читателя именно отсутствием какой-либо задней, подспудной мотивации. Именно не комплименты писателям и их творениям, не вялое обсуждение «красот и недостатков» литературы, не «журнальная полемика», в которой, может быть, что-то верно, а что-нибудь и спорно или даже заведомо ложно – ради полемического азарта, но борьба за торжество Истины, Справедливости – чего бы она ни стоила, отстаивание высших идеалов – без скидок на условия действительности и возможность каких-то иных мнений, верность принципам «общего дела» (пока в буквальном смысле – как дела, касающегося всех, то есть всей читающей публики, а не каких-то ее групп или кружков с их частными, узкими, элитарными интересами) – вот что стояло за пафосом подчеркнутой, нарочитой подчас, искренности русской классической критики.

Статью об искренности в критике Чернышевский начал со ссылки на свою же собственную статью «Полное собрание сочинений русских авторов. Сочинения Антона Погорельского», где он изложил свои требования к современной критике: «Причина бессилия современной критики – то, что она стала слишком уступчива, неразборчива, малотребовательна, удовлетворяется такими произведениями.., которые едва сносны. Она стоит в уровень с теми произведениями, которыми удовлетворяется; как же вы хотите, чтобы она имела живое значение для публики? Она ниже публики; такою критикою могут быть довольны писатели, плохие произведения которых она восхваляет; публика остается ею столько же довольна, сколько теми стихами, драмами и романами, которые рекомендуются вниманию читателей в ее нежных разборах» (1; 68) ². Уже здесь была заключена простая, непритязательная внешне мысль: критика должна быть искренней в своих разборах и оценках, не конъюнктурной, не угодливой, не снисходительной, однако ясно было и условие «строгости», «серьезности», требовательности критических суждений – стать «выше» уровня оцениваемых произведений, быть независимой от самолюбия и степени удовлетворенности самих писателей (которые и заинтересованы в одной комплиментарности!), выступать рупором мнения читателей (которые априорно требовательнее и строже, нежели профессиональные литераторы).

В конце своей статьи об искренности Чернышевский, как мы помним, пришел к категорическому императиву, провозглашая, что критика должна заниматься «серьезным и достойным делом»: «преследованием пустых произведений», «обличением внутренней ничтожности и разладицы произведений с ложным содержанием». Это уже, конечно, был вопрос, далеко выходивший за пределы требования простой искренности. Ведь при всей несомненности провозглашенных здесь принципов «истинной критики» оставалось все же не до конца очевидным, каковы критерии «пустых» и «ничтожных» произведений, что понимается под «ложным содержанием» и с какой точки зрения определяются все эти представления об истинном и ложном.

Несмотря на неоднократные отсылки к суждениям Белинского (упоминаемого как персонифицированное выражение «Отечественных записок» в 40-е годы), статья Чернышевского представляет собой шаг в сторону от Белинского – по пути радикализации и ужесточения позиции критика. Даже в самую свою радикальную пору (статья «Взгляд на русскую литературу 1847 года», 1848) Белинский «работу критике» характеризовал следующим образом (отлично от Чернышевского): «Пусть каждый выскажет свое мнение, не беспокоясь о том, что другие думают не так, как он. Надо иметь терпимость к чужим мнениям. Нельзя заставить всех думать одно. Опровергайте чужие мнения, не согласные с вашими, но не преследуйте их с ожесточением потому только, что они противны вам; не старайтесь выставлять их в невыгодном для них свете не в литературном отношении. Это плохой расчет: желая выиграть больше простору вашим мнениям, вы, может быть, этим самым лишите их всякой почвы» ³.

Домысливая и поправляя (за счет перестановки некоторых акцентов) Белинского, Чернышевский предлагает критике именно «преследовать» чужие мнения, именно потому, что они «противны» единственной в своем роде истине (известной критику); проявлять именно «нетерпимость» ко лжи и пустоте, «резкость» в выражении «справедливых мыслей» – «единственный тон, приличный критике, понимающей важность предмета и не холодно смотрящей на литературные вопросы» (1; 92). При этом особенно подходящей, с точки зрения «ученика» Белинского, не желающего ограничиваться «наследством», оказывается как раз «нелитературная» почва обличения: «содержание», «направление», «мысль», «опыт жизни», «наука», «общество» и т. п. (1; 88 и 90), но ни в коей мере – не художественность, не стилистические достоинства. Более того, за пределы критического рассмотрения необходимо вывести те свойства произведений литературы, которые, собственно, и позволяют характеризовать их как «художественно-прекрасное создание», как «превосходную в художественном отношении» вещь (1; 88), поскольку подобные свойства заслоняют от читателей и критиков главное – содержание, «общую идею», «здоровый взгляд на жизнь» (1; 79 и 85).

Все, что традиционно связывалось с представлениями о художественности, собственно литературными достоинствами того или иного произведения, Чернышевский (прибегая к соответствующим – «снижающим» – примерам) сводил к таким качествам, которые, особенно в их ироническом наименовании, не могли не производить впечатления архаизмов или по крайней мере банальностей классицистического и сентименталистского толка: «ненатуральная экзальтация», «приторность», «грациозность», «миловидность», «нежность», «мадригальность», а также к особенностям «языка и стиля» («искусство писать удовлетворительным языком»), издевательски сравниваемым критиком «Современника» с умением «ставить на месте буквы Ъ» и «знанием орфографии» (1; 85 – 86). Пройдет каких-нибудь еще два года – и Чернышевский выскажется о художественности еще более уничижительно (к этому эпизоду нам еще предстоит вернуться).

Не случайно из определения критики, которым пользуется в своей статье об «искренности» Чернышевский, при всей его общепринятости для первой половины XIX века, совершенно выпадает какое-либо упоминание о «красоте» или «красотах» («Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного произведения» – 1; 84): и достоинства и недостатки литературы рассматриваются вне художественно-эстетических критериев оценки⁴. Зато появляется указание на «точку отсчета» критических суждений, так сказать, социологического порядка – на ее репрезентативность. «Ее (критики. – И. К.) назначение – служить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе» (1; 84). Это принципиальное уточнение фигурирует не один раз в статье (ср.: 1; 77,87), причем употребление соответствующих терминов для обозначения точки зрения критики варьируется: то это «просвещенная часть публики», то «здравомыслящая часть общества», то – «лучшая часть общества» (дважды) (см.: 1; 77, 80, 87). Так или иначе, литературные судьи – это представители «лучшей части» читателей (наиболее «просвещенной») и выразители общественного мнения, то есть мнения «лучшей части общества» (наиболее «здравомыслящей» – в буквальном смысле этого слова, а именно: обладающей «здравым смыслом»). И в том и в другом отношении критики – это элитарная, избранная часть – как среди потенциальных участников литературного процесса (публики), так и среди потенциальных общественных деятелей, стремящихся к тому, «чтобы их критика имела влияние и пользовалась доверием», отличалась «прямотою, неуклончивостью, неуступчивостью (в хорошем смысле) своей критики, называвшей все вещи – сколько то было возможно – прямыми их именами, как бы жестки ни были имена» (1; 85).

С современной точки зрения подобная дефиниция критической представительности как выражающей мнение «лучшей части» некоего литературно-общественного «целого» – довольно уязвима. В каком отношении – «лучшая»? Даже пояснение этого «лучшего» как самого «просвещенного» и «здравомыслящего» круга лиц немногое меняет в понимании того, кого можно отнести к «лучшей» части публики или общества в целом. Из признаний Чернышевского никак не следует, кого надлежит относить к «лучшей части» публики и общества (кроме того, что он сам и его ближайшие единомышленники из нынешнего «Современника» и прежних «Отечественных записок» претендуют войти в это избранное сообщество просветителей масс). Очевидно лишь то, что «лучшая часть» должна стремиться к «прямоте и ясности дела», тяготеет к «живым и ясным убеждениям», способна «проникаться и энтузиазмом, и сильным негодованием» и вообще отличается «здоровым взглядом на жизнь» (1; 84 – 85). Что преследуемая ею цель – выражать общественное мнение и способствовать его дальнейшему распространению в массе – «может быть достигаема сколько-нибудь удовлетворительным образом только при всевозможной заботе о ясности, определенности и прямоте. Что за выражение общественного мнения – выражение обоюдное, темное? Каким образом даст критика возможность познакомиться с этим мнением, объяснить его массе, если сама будет нуждаться в пояснениях и будет оставлять место недоразумениям и вопросам: «да что же вы думаете в самом-то деле, г. критик? да в каком же смысле надобно понимать то, что вы говорите, г. критик?» (1; 84).

В дальнейшем выясняется, что «лучшая часть» общества и публики, сиречь критика (точнее – то, чем она «должна быть»), не только не стесняется «резать правду-матку», соответственно избегая «всяких недомолвок, оговорок, тонких и темных намеков и всех тому подобных околичностей» (1; 84), но и прямо-таки обязана вооружиться самыми сильными средствами: «резкостью тона», «едкими сарказмами», «остроумием, едкостью, желчью» (1; 85, 87) и т. п. Эти средства, «если ими владеет критик, должны служить ему орудием для достижения серьезной цели критики – развития и очищения вкуса в большинстве его читателей, должны только давать ему средство соответственным образом выражать мнения лучшей части общества» (1; 87). Менее всего представителя «лучшей части общества» должно занимать, что его критика кому-то персонально «вредна» или «кого-нибудь огорчает»: «Каждый согласится, что справедливость и польза литературы выше личных ощущений писателя. А жар нападения должен быть соразмерен степени вреда для вкуса публики, степени опасности, силе влияния, на которые вы нападаете» (1; 87).

Запомним на будущее эту формулу: во-первых, это «выше» (общее требование «справедливости» и «польза литературы» в целом выше отдельных писательских индивидуальностей, личности того или иного писателя); во-вторых, «план военных действий» критика (задача «нападения», продиктованная соображениями того «вреда», той «опасности» и той «силы влияния», которыми может обладать и действительно обладает в глазах критика литература). Кто стоит на страже интересов «всей литературы» и высшей справедливости? – Критик (а каждый писатель – «за себя», за свои идеи и образы, за своего читателя, за свои средства выразительности и т. д.; он слишком личность, слишком индивидуалист в своем творчестве). Чьи произведения вреднее, опаснее и сильнее по своему влиянию на публику и ее вкусы? – Произведения известных, крупных писателей, произведения, отличающиеся художественными достоинствами, а потому производящие сильное впечатление на читателей.

Последнее положение Чернышевский доказывает по обыкновению неторопливо, но настойчиво, постоянно возвращаясь к одной и той же мысли, варьируя ее, подходя к ней с новых и новых сторон, как бы «вдалбливая» ее в голову своему бестолковому и недоверчивому читателю. «…Обязана ли критика вместо изобличений писать мадригалы этим хилым, но опасным явлениям?»»Позволительна ли неподслащенная прямота осуждения, когда дело идет о произведении «известного» писателя?»»Разве во всеоружии бранном, с калеными стрелами сарказма идти на бой против какого-нибудь бедного Макара, на которого все шишки валятся?» (1; 86). «А разве общественное мнение интересуется вопросами о достоинстве писателей, никому не известных, никем не почитаемых за «прекрасных писателей»? Разве лучшая часть общества возмущается тем, что какой-нибудь ученик Федота Кузмичева или А. А. Орлова написал новый роман в четырех частях по пятнадцать страничек каждая?» (1; 87) и т. д.

«Следовательно, если перед вами два романа, отличающихся фальшивою экзальтацией) и сантиментальностью, и один из них носит имя неизвестное, а другой – имя, пользующееся весом в литературе, то на который вы должны напасть с большею силою? На тот, который более важен, то есть вреден для литературы» (1; 87 – 88). Чернышевский недвусмысленно показывает, что, выбирая между жалким А. А. Орловым и Пушкиным, критик должен «идти на бой» или «нападать» на Пушкина; высказывая мнения о произведениях Авдеева, г-жи Тур, Потехина, с одной стороны, и Островского или Григоровича – с другой, критик должен отдать предпочтение последним, предъявляя им более серьезные требования, нежели первым. Но наиболее яркий пример подобного выбора, стоящего перед критиком, демонстрирует Чернышевский в случае с Гёте.

«Перед вами лежит превосходная в художественном отношении, но приторная «Hermann und Dorothea» Гёте и какая-нибудь другая идиллическая поэма какого-нибудь посредственного писаки, довольно складно написанная и столько же приторная, как «художественно-прекрасное создание» великого поэта. На которую из этих двух поэм должны вы напасть со всем жаром, если вы считаете (как всякий умный человек) приторное идеальничанье очень вредною для немцев болезнью?» – спрашивает русский критик. И сам отвечает, выбирая именно гётевскую поэму (поскольку поэма безвестного автора «пройдет незамеченного, безвредною, несмотря на ваш уступчивый отзыв», а произведение Гёте «вот уже пятьдесят семь лет восхищает немецкую публику»): «Очень хорошо поступили бы вы, если б… излили всю желчь негодования на эту вредную поэму, отказались бы на время слушаться мягких внушений вашего глубокого уважения к имени того, кто был славою немецкого народа, не побоялись бы упреков в запальчивости, в опрометчивости, в неуважении к великому имени и, холодно и коротко сказав, что поэма написана очень хорошо (на это найдутся сотни перьев и кроме вашего), как можно яснее и резче напали бы на вредную сантиментальность и пустоту ее содержания, постарались бы, насколько сил ваших достает, доказать, что поэма великого Гёте жалка и вредна по содержанию, по направлению. Говорить о произведении Гёте таким образом было бы, конечно, нелегко для вас: и вам самим горько восставать на того, кого хотели бы вы вечно прославлять, и дурно подумают о вас многие. Но что же делать? Того требует от вас обязанность» (1; 88).

Все это превосходное рассуждение Чернышевского представляет собой нечто вроде целой программы дальнейшего развития русской классической критики. Здесь и боль за великого художника, не оправдавшего лучших надежд критика, и горечь собственного самопожертвования (ради истины обречь себя и свою репутацию критика многочисленным упрекам и обвинениям в «неуважении к великому имени»), и необходимость переступить границы собственных стереотипов восприятия и предубеждений, посягнуть на казавшуюся незыблемой святость устоявшихся ценностей и авторитетов, и смелость собственной критической мысли, захватывающая дух самого посягателя на литературную славу своего народа. Однако за такой прямо-таки героической программой русской критики вставало исключительное доверие читателей к критике, ее особый учительный авторитет для всей отечественной культуры. Ведь пренебрегая самоочевидными претензиями публики к необъективности и пристрастности критиков, их полемическим преувеличениям и недооценке художественно-эстетических достоинств литературных произведений, русская критика менее всего заботилась о своем престиже – она боролась за «справедливость и пользу литературы», за торжество «общего дела» национального просвещения и культуры, за благо народа и родной страны. Подобное бескорыстие, самоотверженность, преданность высшим целям национального развития, нравственный ригоризм и возвышенная духовность создавали в конечном счете «идеальный» имидж критической деятельности – как безупречного служения Идее, будущему, всеобщему.

Самый характер, тон и пафос такого высокого служения задало русской критике Письмо Белинского к Гоголю, воплотившее в себе не только «жар нападения», продиктованный осознанием степени «вреда» и «опасности» последнего произведения писателя для публики и общества, но и ставшее своего рода эталоном «прямоты осуждения» литературы и литератора, с точки зрения «лучшей части общества», и ее общественно-политических мнений по всем возможным поводам. «Тут дело идет не о моей или Вашей личности, а о предмете, который гораздо выше не только меня, но даже и Вас: тут дело идет об истине, о русском обществе, о России. И вот мое последнее, заключительное слово…» (X; 220). И впредь представители русской критической классики предпочитали оставлять последнее слово за собой.

Бесцензурность Письма Белинского к Гоголю, на долгие годы закрепленная в сознании «передовых людей» распространением в списках и герценовским «тамиздатом», была гарантией предельной искренности критика, предельной смелости (политической и литературной), отчаянной решимости порвать со всеми узами личных отношений (любви, дружбы, уважения,, читательского восхищения великим художником и т. п.) ради всеобщей истины и общественной пользы. Критик не останавливается перед радикальным пересмотром всех своих прежних отношений с писателем, всех прежних ценностей и оценок (но под знаком сохранения в незыблемости высших принципов): «Я не умею говорить вполовину, не умею хитрить: это не в моей натуре» (X; 220). Это письмо – восстание против Гоголя и его влияния в обществе, его художнического авторитета (позволявшего автору «Выбранных мест…» выступать в роли нравственного учителя народа, публики, России), против центрального, системообразующего места литературы в русской культуре, а не просто «негодование», возбужденное «во всех благородных сердцах» из-за публикации идейно и нравственно ошибочной книги гоголевской публицистики – в форме интимно-доверительной эпистолярии. Ради выражения этого Белинский и избирает форму открытого письма, публичной инвективы (одно Письмо против целой «переписки с друзьями»!). Сознательно придает автор Письма ему характер своего политического и литературного завещания и в качестве такового передает его накануне смерти К. Кавелину и Т. Грановскому…

«Да, я любил Вас со всею страстью, с какою человек, кровно связанный со своею страною, может любить ее надежду, честь, славу одного из великих вождей ее на пути сознания, развития, прогресса. И Вы имели основательную причину хоть на минуту выйти из спокойного состояния духа, потерявши право на такую любовь» (X; 212). Пожалуй, ни один великий русский критик после Белинского не нашел таких страстных и гордых слов для выражения своего «отказа» от былых привязанностей к любимому писателю, для гневного обличения его роковых заблуждений, для указания ему его истинного пути и назначения. Ни один не провозгласил с пафосом библейских пророков: «Да если бы Вы обнаружили покушение на мою жизнь, и тогда бы я не более возненавидел Вас за эти позорные строки…» (X; 214). Но именно это подразумевали каждый раз все они, восставая на того или иного классика русской литературы: Добролюбов – на Гончарова, Островского, Тургенева; Писарев – на Щедрина, Лескова и самого Пушкина (это – кроме всех остальных, включая тех же Островского, Тургенева и Гончарова); Михайловский – на Толстого, Достоевского, Чехова… Расширив круг русских критиков, мы обнаружим посягательства на всех без исключения классиков русской литературы, причем претендующие не просто на «хирургическое» вмешательство в их художественный мир и творческую лабораторию, но подчас прямо-таки на их низвержение и уничтожение!

Начиная с Письма Белинского к Гоголю русская критика обнаруживала, что великую любовь к русской литературе и самым славным ее именам отделяет от бешеной ненависти к ним же – всего лишь один шаг; крайности в русской культуре вообще легко сходятся: неумеренные восторги оборачиваются негодованием, чуть ли не анафемой; апология сменяется обличением; равнение на общий эталон, единый национально-культурный идеал – отлучением от него. Что же давало критике внутреннее, моральное право судить литературу, что называется, по высшему счету, не спуская ей ни малейшей промашки, неверного шага, идейного колебания? что позволяло ей (именно как критике в целом, а не тому или иному отдельному критику самому по себе) так много требовать от литературы, поднимая писателей в глазах публики на неизмеримую высоту – в качестве идейных вождей нации, титанов духа, столпов национальной культуры, последней надежды народа и страны на будущее, – а при ничтожнейшем подчас отступлении от этих максималистских требований, заведомо приближающихся к идеальным,, – клеймить позором, подвергать общественному презрению, выносить «смертный приговор». (В XIX веке критики могли еще требовать «смертного приговора» в метафорическом смысле, имея в виду смерть имярек как писателя; а Николай I и другие цари, вынося смертные приговоры поэтам, действовали отнюдь не как литературные критики; в XX же веке эти функции перепутались и уже не казалось чем-то странным, что критик мог потребовать от правительства расстрела враждебно настроенному писателю.)

Говоря о предмете, «который гораздо выше не только меня, но даже и Вас», Белинский в своем Письме к Гоголю имел в виду «истину, русское общество, Россию». Место, занимаемое критиком в этой иерархии ценностей, – самое скромное («ниже» писателя). Но главный вопрос, ставимый здесь Белинским, заключается в ином: кто лучше представляет «предмет, который гораздо выше» критика и писателя, кто лучше его понимает и оценивает, кто зорче видит перспективу дальнейшего развития этого высшего предмета? Все знаменитое Письмо Белинского к Гоголю не оставляет у читателя сомнений относительно ответа на этот вопрос.

Во-первых, что такое любовь критика к писателю (ведь речь идет о конгениальных величинах критика и художника, и это сознавали не только несколько поколений читателей Письма, но и сами Белинский и Гоголь)? Утверждая, что писатель, лишившись такой любви своего критика, неизбежно должен утратить, может быть навеки, внутренний покой, Белинский поясняет: «Говорю это не потому, чтобы я считал любовь мою наградою великого таланта, а потому, что, в этом отношении, представляю не одно, а множество лиц, из которых ни Вы, ни я не видали самого большего числа и которые, в свою очередь, тоже никогда не видали Вас» (X; 212). Иными словами, отношение критика к писателю (во всяком случае, такого критика, как Белинский, к такому писателю, как Гоголь)- это концентрированное выражение отношения всего общества к персонифицированной в писателе культуре, духовности. Критик – выразитель общественного мнения; даже не то что мнения «лучшей части общества», как скажет потом Чернышевский (подразумевающий, что какой-нибудь Катков хоть и выражает общественное мнение, но далеко не «лучшей» его части), а вообще всего общества, всего народа, всей России. Белинский и пишет свое Письмо от имени всей публики, всего общества, всей России. «Не без некоторого чувства самодовольства скажу Вам, что мне кажется, что я немного знаю русскую публику» (X; 218), – заявляет Белинский Гоголю.

И в то же время пеняет ему: «Вы, сколько я вижу, не совсем хорошо понимаете русскую публику» (X; 217). Вот это и есть – во-вторых: что такое (или кого) представляет русский писатель? что он знает и что понимает в жизни, в обществе? в чем его органические преимущества (например, перед критиком) и в чем – слабости, недостатки, «врожденные пороки»?

Гоголь, оказывается, «не совсем хорошо» понимает (а нередко и вовсе не понимает) не только «русскую публику». «…Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не как мыслящий человек, роль которого Вы так неудачно приняли на себя в своей фантастической книге» («Выбранных местах…»). «…Ничего нет легче, как издалека видеть предметы такими, какими нам хочется их видеть…». «…Вы не заметили, что Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиэтизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности» (X; 213). «…Неужели же и в самом деле Вы не знаете, что наше духовенство находится во всеобщем презрении у русского общества и русского народа?»»По-Вашему, русский народ – самый религиозный в мире: ложь!.. Русский народ не таков…» (X; 215). Не понимая русской публики, не зная России и русского народа, Гоголь, по убеждению Белинского, не отдает себе отчета в том, кто его истинные друзья и почитатели (включая и Белинского – как «одного из критиков» Гоголя-художника), а кто – враги («литературные» и «нелитературные»); в чем состоит «спасение» России и избранный ею путь; каковы «самые живые, современные национальные вопросы», «которыми тревожно занята Россия» (X; 213); что такое на самом деле «истина Христова» и чему следует поучать русский народ…

Причина такого прямо-таки патологического непонимания художником действительности (а этот упрек, это обвинение то одному, то другому писателю будет повторяться из одной статьи в другую статью русских критиков – вплоть до ленинских статей о Толстом, буквально переполненных перечислениями того, что «не понял» и от чего «отстранился»»великий писатель земли русской», «гениальный художник» и т. п.) заключена – в случае с Гоголем – и в «прекрасном далеке», откуда все видится таким, каким «нам хочется видеть», и в замыкании «в самом себе, внутри себя, или в однообразии кружка, одинаково с Вами настроенного и бессильного противиться Вашему на него влиянию» (X; 213), и в роковой преданности ложной идее («Какая это великая истина, что когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант!» – X; 218 – 219). Но главное (все перечисленное выше как раз и объясняющее) заключается в том, что писатель (особенно такого масштаба художественного дарования, как Гоголь или, еще лучше, Пушкин – как бы персонифицированное воплощение поэзии, искусства, художественности в самих себе) знает действительность «только как художник, а не как мыслящий человек», в то время как критик, находясь в гуще публики и жизни, является прежде всего мыслителем. Именно критик может и должен глубоко знать и публику, и русское общество, и Россию, и саму Истину – как «мыслящий человек», и в этом отношении он призван дополнять собою художника, а где нужно – и поправлять, и направлять, и руководить.

Будучи гораздо в большей степени приобщен к тому «предмету, который гораздо выше» и писателя, и тем более критика, – то есть к истине, русскому обществу и России, – Белинский как бы даже поневоле оказывается, как критик и мыслитель, выше художника: ведь то, что знает о России и мире Гоголь «только как художник», его критик – через творчество самого Гоголя – знает тоже, но вдобавок к этому знает как мыслитель, притом очень широкий, еще очень многое из того, что вовсе не ведомо Гоголю. Он мыслит не об одном Гоголе – одном, хотя и очень великом художнике, – но и о Пушкине, и о других писателях, о русской литературе в целом, наконец, он осознает «натуру» русского народа, его «ум», включающий «слишком много… здравого смысла, ясности и положительности», видит «огромность исторических судеб его в будущем» (X; 215). Именно ему, критику, дано усмотреть в последней публицистической книге Гоголя, что тот «впал в противоречия» (см.: X; 216), чего сам писатель, естественно, видеть не мог.

«Ив это-то время великий писатель, который своими дивно-художественными, глубоко-истинными творениями так могущественно содействовал самосознанию России, давши ей возможность взглянуть на себя самое как будто в зеркале, – является с книгою, в которой во имя Христа и церкви учит варвара-помещика наживать от крестьян больше денег, ругая их неумытыми рылами!..» (X; 213). Кто усомнится, что не из этого источника почерпнул Ленин свой анализ противоречий Л. Толстого как, с одной стороны, «гениального художника», давшего «несравненные картины русской жизни», а с другой стороны, «помещика, юродствующего во Христе», в статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции». Так, от Письма, подводившего, по словам Ленина, «итог литературной деятельности Белинского» и бывшего «одним из лучших произведений бесцензурной демократической печати, сохранивших громадное, живое значение и по сию пору» ⁵ (1914), протянулась прямая линия не только к ленинским статьям, но и ко всей многотрудной и печальной истории советской критики, включая речи Жданова и афоризмы Сталина, позорные партийные постановления о литературных журналах и других «придатках» социалистической идеологии и т. д.

Вместе с яркими, врезающимися в сознание ключевыми словами и выражениями открытого Письма к Гоголю в историю русской критики XIX и XX веков вошли целые пласты тем и проблем, принципов и оценок: «нельзя умолчать»; художник и мыслитель; мистицизм и аскетизм, «обскурантизм и мракобесие»; «свежие силы» и «тяжелый гнет», «народная любовь» и «мрак самодержавия, православия и народности»; «чистый и благородный источник» и «чистый донос»; писатель как «зеркало» России и «будущность», которая есть у русского общества… В том или ином виде встретим мы эти мотивы не только у Герцена, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Михайловского, Плеханова и Ленина, но и у Вал. Майкова, Ап. Григорьева, Н. Страхова, Мережковского, авторов «Вех», – всех вольных или невольных последователей Белинского не перечислишь.

Гораздо более важна, с точки зрения последствий для русской культуры и общественной мысли, утвердившаяся после Белинского традиция рассматривать литературную критику как деятельность, выходящую за пределы художественно-эстетического мышления и включающую в свою область интересы теоретической мысли (философии, социологии, истории, а у его последователей – и других наук, еще более отдаленных от литературной жизни) и политику – в форме не одной лишь политической мысли, но и практической борьбы, пропаганды, просвещения. Включая в свой кругозор несравненно более широкий круг предметов и идей, нежели осмысляемая ею литература, литературная критика брала на себя обсуждение и решение целого ряда проблем, для которых литературное произведение могло подавать только повод, предлог, – то есть брала жизненные явления, как представлялось ей и ее читателям, шире, чем сама литература, и оценивала их с точки зрения высшей, нежели их воссоздавал художник, – более всеобъемлющей и универсальной.

Развивая мысль Белинского, центральную в его Письме к Гоголю⁶, Чернышевский в статье четвертой из цикла «Сочинения А. С. Пушкина» резюмировал значение критики (на примере Белинского, но имея в виду критику как разновидность литературно-журнальной деятельности, обобщенно): «Но как ни велико было благоговение критики к Пушкину, ее желание окружить имя Пушкина всем блеском бессмертия, но проницаемость⁷ анализа и пламенная любовь к истине были в ней гораздо сильнее. Развитие русской литературы было для нее выше увлечения самыми милыми именами, горячее желание развития жизни и просвещения в родной земле сильнее самой любви к русской литературе, которая была ей драгоценна именно потому, что есть двигательница жизни и просвещения» (1; 221). И далее, еще один безусловный вывод: «…для истинного критика рассматриваемое сочинение очень часто бывает только поводом к развитию собственного взгляда на предмет, которого оно касается вскользь или односторонне» (1; 221 – 222).

Стремление критика и теоретика раз и навсегда, окончательно определить, что «выше» и «сильнее», то есть выстроить некую абсолютную иерархию ценностей, с точки зрения «лучшей части общества», привело Чернышевского к выводу, который стал в дальнейшем основополагающим принципом чуть ли не всей русской литературно-художественной критики (включая музыкальную и изобразительно-художественную, пораженные сильным литературоцентризмом, что было характерно для всей русской культуры XIX века). «Увлечение милыми именами», то есть анализ и осмысление творческой индивидуальности художника, хотя бы и самого великого, – на последнем месте: сама процедура анализа и настойчивое стремление к истине ценятся гораздо выше и проявляются гораздо сильнее в критике. Выше интереса к творчеству отдельных писателей стоит задача развития русской литературы в целом; но еще выше – развитие самой жизни, для которого литература выступает лишь как одно из средств (двигатель просвещения, а вместе с ним и вообще прогресса). Для Чернышевского априорно известно: литература и искусство, как правило, способны лишь «вскользь» или, во всяком случае, лишь «односторонне» касаться предметов, по преимуществу занимающих критику. Это касается и «эстетических отношений искусства к действительности», в рамках которых литература и искусство со свойственными им ограниченностью и неполнотой могут составлять лишь повод для критической мысли⁸. Оказываясь «ближе» к действительности, по сравнению с искусством, критика, опосредующая искусство и действительность, поневоле становится «выше» его – в том числе по степени понимания ее и способности ее объяснить.

Так в русской культуре возникла проблема «особых взаимоотношений» между литературной критикой и литературой, вследствие которых литература все более и более настойчиво и бесцеремонно отодвигалась на второй план культуры – как источник, материал и повод для критической рефлексии общественной и – только в этой связи – литературной жизни; на первый же план выходила критика, делавшая литературу своим предметом и предлогом для собственных широких, внелитературных обобщений и теоретических построений. Со своей стороны в художественной литературе России XIX – начала XX века постепенно накапливалось раздражение по отношению к профессионалам-критикам и к критике в целом, претендовавшим на ведущую и руководящую роль в культуре и безапелляционно судившим литературу и писателей с какой-то высшей, им одним ведомой точки зрения, почти оскорбительной» для литературы и искусства.

II

…Пишущему журнальные критики не по случайным поводам, а в качестве постоянного журнального деятеля надо бы знать, что иное дело – отвлеченные рассуждения или ученые разговоры, и совсем иное дело – такие разговоры и рассуждения, в которых, как в самых энергичных действиях или как в запутанной и трудной коллизии событий, возбуждается и раскрывается вся сила характера той или другой личности, поднимается и всплывает вверх лежавшее дотоле на самом дне глубины душевной. Разговоры и рассуждения последнего рода принадлежат уже поэзии, а не трактату.

А. М. Бухарев, «О романе г. Тургенева «Отцы и дети» ⁹.

Выговор, сделанный о. Феодором (вскоре после своего расстрижения вернувшимся к своему светскому имени – А. Бухарев) критику «Современника», верному ученику и сподвижнику Чернышевского М.

1. Н. Г. Чернышевский, Литературная критика в 2-х томах, т. Д, М., 1981, с. 93. В дальнейшем критические статьи Чернышевского приводятся по этому, в текстологическом отношении до настоящего времени наилучшему, изданию в тексте.[↩]
2. См. также: Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. II, М., 1949, с. 38.[↩]
3. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. X, М., 1956, с. 358 – 359. В дальнейшем все ссылки на произведения Белинского даются по этому изданию в тексте.[↩]
4. Ср. знаменитое пушкинское определение: «Критика наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств <и> литературы» (Пушкин, Полн. собр. соч., т. XI, М. – Л., 1949, с. 139. В дальнейшем критические статьи и заметки Пушкина цитируются по этому изданию).[↩]
5. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 25, с. 94.[↩]
6. «Только в одной литературе, несмотря на татарскую цензуру, есть еще жизнь и движение вперед» (X; 217).[↩]
7. В тексте Полн. собр. соч. Н. Г. Чернышевского – «проницательность». – См.: Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. II, с. 501.[↩]
8. Ср., например, такие характерные сентенции из диссертации Чернышевского: «Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть выше действительности, это не унизительно для него». «Создания искусства ниже прекрасного в действительности не только потому, что впечатление, производимое действительностью, живее впечатления, производимого созданиями искусства: создания искусства ниже прекрасного (точно так же, как ниже возвышенного, трагического, комического) в действительности и с эстетической точки зрения» (Н. Г. Чернышевский, Эстетика, М., 1958, с. 173 и 176. Цитирую по изданию, в текстологическом отношении более предпочтительному, нежели Полн. собр. соч. в 15-ти томах).[↩]
9. Архимандрит Феодор (А. М. Бухарев), О духовных потребностях жизни, М., 1991, с. 167.[↩]