Поэзия как стихи
«Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха». Составитель, автор статей и примечаний В. Е. Холшевников. Изд. ЛГУ, 1983. 448 с.
Стиховеды говорят, что нынешние исследователи и критики рассуждают о поэзии так, будто стихотворные произведения написаны прозой. Но тогда они не могут считаться специалистами по поэзии. Это, впрочем, мало кого смущает: прежний невольный дилетантизм (следствие отставания стиховедения) сменился дилетантизмом воинствующим – от нежелания ничего знать об огромных успехах стиховедения последних полутора десятилетий. Даже кое-кто из «профессионалов»-стиховедов не может, так сказать, ямба от хорея отличить1, хотя в стиховедении это самое простое.
Думается, антология по истории русского стиха – именно то, чего не хватало для эффективного внедрения стиховедческой грамотности, без которой в далекие времена никто не мыслил себя культурным человеком. Суммарные подсчеты в научных статьях дают общую картину стиха, но схематичную, арифметизированную, далекую от непосредственного чувственного восприятия, а отдельные замечания о том, где какой размер и какая рифма, в своей эмпиричности и вовсе мало действенны: если не с чем сравнивать, своеобразия не увидишь, и тогда не все ли разно, что как называется. Антология преодолевает обе крайности, дает представление как о русском стихе в целом с его Типологией и историей, так и об «индивидуальности» каждого стихотворения. Именно стихотворения, а не схемы расположения ударных и безударных слогов или совпадения каких-то звуков, В. Холшевников назвал антологию поэтической, хотя слово это здесь вроде бы и необязательное, лишнее, «История стиха – существенная часть истории поэзии, поэтому книга в значительной мере отражает и ее историю» (стр. 3), – говорит он в «Предисловии» и вступительные статьи к каждому разделу начинает с кратких характеристик периодов развития всей литературы, пожалуй, даже слишком общих (периоды освободительного движения и периоды развития стиха сближаются как бы механически вследствие лаконизма изложения, безупречного во всех других отношениях). Но дело не только и не столько в статьях или комментариях. Главное – тексты, которые представляют, как правило, лучшее из написанного в России в стихах за три столетия с лишним.
Восемь поэтов XVIII века, восемнадцать – первой половины XIX, четырнадцать – второй половины, шестнадцать – рубежа XIX-XX веков и двадцать семь советских поэтов, да еще в приложении образцы русских досиллабических стихов и силлабических виршей – в какой антологии, в каком поэтическом сборнике когда-либо объединялось такое очевидное богатство?
Однако эта книга не для выборочного чтения. В ее построении – логика ученого, отражающая логику развития поэтического способа выражения.
В. Холшевников сумел на тридцати двух страницах введения изложить теорию русского стиха, дав в основном общепризнанные определения, над выработкой которых сам прежде немало потрудился. Появилось и два новых термина: нолиструктура («чередование в стихотворении кусков одного метра, но разных размеров») и зыбкий метр, то есть «переходы от одного размера к другому в пределах одной рифменной цепи, даже внутри одного предложения, без всякой тематической обусловленности» (стр. 37), свойственные, например, Хлебникову. Правда, слово метр неудачно, коль скоро единства метра вовсе нет, а есть произвольное чередование разных метров и вовсе не метрических, не силлабо-тонических строк. При определении строфы слишком большое значение придается синтаксической завершенности – это признак все-таки не чисто стихотворный.
Зато определение тактовика у В. Холшевникова более четкое, чем у М. Гаспарова, впервые научно объяснившего данное понятие. «Тактовик, – по М. Гаспарову, – это стих, в котором объем междуударных интервалов колеблется в диапазоне трех вариантов: 0 – 1 – 2 или 1 – 2 – 3 слога…» 2 Тут неясно, куда относить стих типа «Я мечтала о морях и кораллах» (интервалы 3 и 2): в сущности, это дольник на основе пеона, четырехсложного стиха, но для дольника М. Гаспаров допускает только трехсложниковую основу, то есть интервалы в 1 – 2 слога3. В. Холшевников – определяет дольник и тактовик не по числу безударных слогов между ударными, но по колебаниям самого этого числа, по разности максимума и минимума: в отличие от дольника тактовик – «более свободный стих с амплитудой колебаний международных интервалов не в один, а в два слога» (стр. 15). Короче, проще и точнее не скажешь.
Отрадно, что В. Холшевников не фетишизирует форму записи как таковую, к чему склонны многие стиховеды, и Не объявляет ту или иную запись стиха (следствие авторского произвола, а иногда и шутки) непременно отражающей его истинную структуру. Например, «Песня о Буревестнике» для него не проза, а стихотворение, хотя и печатавшееся по воле Горького «без разбивки на стихи» (стр. 298), и пушкинское шуточное «Мне изюм Нейдет на ум, Цуккерброд Не лезет в рот» – вовсе не сенсационное для XIX века соединение хорея с ямбом, а две строки четырехстопного хорея, которые «разбиты на зарифмованные полустишия» (стр. 164), и т. д.
В целом введение «Что такое русский стих» – одна из серьезных удач современного теоретического стиховедения. Еще больше историко-литературное значение антологии, главная задача которой состоит именно в наглядной демонстрации истории русского стиха. Но, как оговорено в предисловии, это «первый опыт книги такого рода, поэтому просчеты и недостатки в ней неизбежны» (стр. 4). Нет ничего легче, чем находить недостатки в антологиях: они по своему жанру не могут включать все, и, значит, чего-нибудь в них непременно недостает. Однако принципы отбора могут впоследствии меняться, и их надо обсуждать – не с укором первопроходцу, а с благодарностью ему за возможность высказаться, имея от чего оттолкнуться.
Можно обсудить пять вопросов: состав авторов; хронология; набор произведений и, следовательно, форм стиха; соотношение распространенных и редких форм; комментирование материала.
«Букет» авторов в антологии действительно единственный в своем роде. Но в нем нет трех поэтов XVIII – XIX веков, особенно интересных как раз со стороны стихосложения:
Н. Львова, М. Муравьева и Ф. Глинки. Не помешали бы антологии и одно-два стихотворения Д. Давыдова. Но самый большой «провал» – со стихов третьего, текущего этапа развития советской поэзии. Его представляют только Д. Самойлов, А Вознесенский и А. Кушнер Никого моложе. Да и их выбор не мотивирован. Почему четыре стихотворения Вознесенского, а не по одному его, Рождественского, Евтушенко и Ахмадулиной? Ведь, например, Евтушенко не только практик «корневой рифмы», но и пропагандист ее. С другой стороны, сторонникам демонстративного новаторства формы можно было бы противопоставить столь же демонстративных «классиков» – если не В. Соколова, то такого патриарха, как А. Тарковский. И еще да хоть какое-нибудь представление о поэтической форме столь популярной песенной лирики, особенно «авторской песни» с ее совершенно оригинальными находками (В. Высоцкий, Б. Окуджава). Составитель говорит в свое оправдание только одно: «Подводить итоги третьему этапу рано: поэзия развивается, наследуя традиции обоих предшествующих этапов и продолжая поиски» (стр. 304). Но ведь важны не только итоги, а и тенденции развития Антология В. Холшевникова скорее подсказывает, что пора подумать о самостоятельной антологии стиха новейшей советской поэзии. Периодизация в рецензируемой книге предельно проста: XVIII век, первая и вторая половины XIX, рубеж XIX-XX и советская поэзия с гремя ее этапами (первый – до начала 30-х годов, второй – до второй половины 50-х). Во вступительных статьях к соответствующим разделам оговариваются некоторые изменения, произошедшие со стихом в пределах периодов. Это все хорошо. Но иногда датировка текстов противоречит классификации, данной составителем. Так, Тютчев отнесен ко второй половине XIX века, но из включенных в антологию восемнадцати его стихотворений тринадцать написаны в 30 – 40-е годы; характеристики периодов в статьях оказываются в этом отношении вдвойне необъективными: кое-что существенное, новаторское отнимается у первой половины столетия и передается второй. Особенно сложно обстоит дело – это понимает В. Холшевников (см. стр. 300) – с отделением начала XX века от первого этапа советской поэзии. Ясно, что в высшей степени условно отнесение к числу досоветских поэтов А. Ахматовой, О. Мандельштама и В. Хлебникова, в первую очередь, конечно, Ахматовой, умершей в 1966 году; с Мандельштамом ситуация абсолютно аналогична тютчевской: в книгу вошли только три его стихотворения, написанных до 1917 года, и семь – советского периода. Но и разносить стихи одного поэта по периодам, дробить его творчество тоже было бы неудобно, не соответствовало бы задачам антологии.
Произведения в книге приводятся по преимуществу целиком, а если в отрывках, то достаточно представительных. Отбор осуществлен очень тщательно. В. Холшевников избегает всякого рода составительских трюизмов, не приводит «из приличия» то, что и так всем известно. Например, в книге нет «Евгения Онегина», но онегинская строфа не забыта, о ней и отчасти о ее истории говорится в теоретической статье (см. стр. 31 – 32). «Многие шедевры не попали в книгу, – сразу признается составитель. – Так, например, драматический 5-стопный ямб представлен отрывком из «Орлеанской девы» Жуковского, а написанные этим размером драматические произведения Пушкина, А. К. Толстого, А. Н. Островского остались за пределами антологии; помещены вольные ямбы басен и элегий, а «Горе от ума» и «Маскарад» лишь названы» (стр. 3 – 4). Вряд ли кто упрекнет за это В. Холшевникова.
Антология демонстрирует основные системы стихосложения с многочисленными разновидностями метрики и ритмики, множество различных строф, включая цепные, и твердых форм вроде рондо или триолета. Естественно, что равномерно представить все параметры стиха было очень трудно и что поэтому больше внимания удаляется развитию метрики и строфики и зачастую уже попутно говорится, где особенно примечательна ритмика, а где рифма или другая особенность звуковой организации, синтаксическая конструкция, интонация или стилистический ореол. Кстати, стихов без рифм в книге не так уж мало, чтобы не заметить несколько чрезмерной «поэтичности» заглавия антологии, парафразирующего приведенную в эпиграфе фразу Пушкина.
И все-таки даже в области метрики охват мог бы быть полнее. Это особенно касается имитаций иносистемных стиховых форм. В антологии нет имитаций раешника у Пушкина, Мятлева, Огарева, Бедного, Кирсанова и других, нет подражаний сербскому народному стиху в «Песнях западных славян»; имитация русского лирического народного стиха есть («Еще дуют холодные ветры…» Пушкина), но эпического, по сути, нет: сокращенная «Сказка о медведихе» вряд ли может тут заменить лермонтовскую «Песню про купца Калашникова». Представлен первый образец русского эпического дактило-хореического гекзаметра («Тилемахида» Тредиаковского, 1766), осмеянного и не вызвавшего продолжения, но нет фактического начала русского гекзаметра, примененного впервые после Тредиаковского уже в лирике упоминавшимся М. Муравьевым («Роща», 1777). Да и перевод «Илиады» Гнедича не использован, а он вызвал обострение интереса к античным стиховым формам, в частности у Пушкина и у Дельвига, вообще много подражавшего античным логаэдам (что в антологии также не отражено). У Жуковского гекзаметр стал стилистически «всеядным» и перенасыщенным переносами – отрывки из его поэм, не только гекзаметрических («Рустем и Зораб», переложение «Слова о полку Игореве»), гоже были бы очень интересны.
Нет в антологии своеобразнейшей формы рифмованного «свободного стиха» Брюсова – вольного трехсложниководольникового стиха с запутанными цепями рифм, где концевые слова находят себе созвучие иногда через пять, шесть и более нерифмующихся с ними строк, – формы, во многом свободной для читателя, но вымученно-усложненной для автора. Приведенные в антологии вольные трехсложники (но почти без дольника) с аналогичной (но более простой) рифмовкой А. Белого (см. стр. 255, 256 – 257) появились позже опытов Брюсова и, вероятно, не без его влияния.
Интересны куски «зыбкого метра» в сложной полиметрии стихотворения А. Одоевского «Брак Грузии с Русским царством» (1838). Оно приведено в антологии. Но у Одоевского был предшественник – А. Шаховской, который в комедии «Аристофан» (1824) заставил героев говорить разными метрами и размерами в пределах одной рифменной цепи.
Нет в антологии разностопного ямба «немецкого» типа, строки которого обычно меньше различаются по длине, чем в более привычном «французском» типе, и печатаются без отступов – начало второй строки под началом первой и так далее независимо от их длины (так же, как свободный стих). Нередко, начиная с «Испанцев» Лермонтова, это расшатанный пятистопный ямб. Правда, малая известность этих достаточно многочисленных форм говорит о том, что их употребляли не в самых значительных произведениях.
Наконец, в книге нет метрической прозы, которая вопреки распространенному мнению не является декадентской выдумкой А. Белого, а встречается в литературе от Муравьева и Карамзина до Ч. Айтматова и Ю. Кура нова, в том числе у таких авторов, как Лермонтов, Л. Толстой и Лесков. Стиховеды считают, что даже самый четкий метр не превращает прозу в стихи, если нет дробления на строчки; но по крайней мере элементов стихотворности здесь отрицать нельзя.
Как отмечает В. Холшевников, «лучшие поэты постоянно искали новые выразительные средства, и нередко единичные в свое время формы становились впоследствии широко распространенными. Поэтому в антологии наряду с популярными формами представлены и более редкие. В результате количественное соотношение популярных и более редких размеров и строф здесь нарушено; зато ярче рисуется картина поэтических поисков каждой поры» (стр. 3). Подход составителя достоин признания. Единственное, что следовало бы еще сделать, – это более конкретно обозначить соотношение распространенных и редких, вообще разных форм. Иногда В. Холшевников приводит точные цифры по специальным исследованиям, например говоря о второй половине XIX столетия. Но больше в антологии привычных определений «на глазок» – «чаще», «реже».
Вот как суммарно говорится в антологии о стихе советской поэзии со второй половины 50-х годов: «С одной стороны, еще более усиливается интерес к классическим формам, что проявляется, например, в небывалом ранее увлечении венками сонетов; с другой – возрождаются усиленные поиски новых свободных форм» (стр. 301).
Если бы составитель везде, где можно, уточнял свои верные, но слишком общо сформулированные выводы, читатель знал бы наверняка, каково в книге соотношение типового и экспериментального материала, и мог бы судить об объективности представленной в ней картины эволюции русского стиха.
Наконец, комментирование, «Примечания к стихотворениям имеют стиховедческий характер. Реальный комментарий дается только в том случае, если стихотворение без него непонятно» (стр. 4), Это сказано слишком скромно, кое-что говорится в примечаниях и сверх непонятного. Например, то, что строфу, в которой полустишия рифмуются между собой при незарифмованных стихах, Мицкевич позаимствовал у Жуковского, а Пушкин при переводе «Трех Будрысов» сохранил в ней чисто польские сплошные женские окончания (см. стр. 163); или то, как, согласно воспоминаниям Полонского, Тургеневу пришла в голову идея стихотворения «Отсутствующими очами…» (стр. 214) Особенно подробен при всей его сжатости комплексный анализ стиха и композиции в стихотворении А. Суркова «Землянка».
Расшифровка размеров и строф в примечаниях точна почти везде, но иногда не оговариваются отступления от основной схемы (например, в стихотворении Сельвинского «О любви») или же дольник выдается за дактиль (как в 3-й и 5-й строках стихотворения Цветаевой «Не колесо громовое…»). Есть и другие сравнительно мелкие неточности при определении особенно усложненных форм. Некоторые, причем самые сложные, формы составитель даже и не пытается дифференцировать. Просто как свободный стих обозначены и «Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь…» Фета, и «Свободный стих» Д. Самойлова, хотя это очень разные формы: у Фета еще только попытка освободиться от классических метров, все строки в его опыте силлаботоничны, только со сверхсхемными ударениями; кстати, ряд других стихотворений Фета, не попавших в антологию, значительно ближе к современному верлибру. «Конец» Б. Пастернака обозначен как белый стих (см. стр. 414), хотя в нем зарифмованы первые строки и полустишия начальных четырех трехстиший и последние строки 4-го, 5-го, 7-го и 8-го трехстиший, да еще и звуковая инструментовка очень богатая. Исключительно изощренная, уникальная форма в комментарии крайне упрощена. Заметим попутно, что в приложении «Повесть о Горе-Злочастии» переименована в «Повесть о Горе и Злосчастье».
Для истории стиха очень интересны суждения поэтов о стихосложении. В антологии приводится наивное, как отмечает В. Холшевников, суждение Карамзина, что «мера» его «Ильи Муромца» (четырехстопный хорей) «совершенно русская» (стр. 75), то есть народная. Но пример этот единичен. Хорошо было бы привести еще хотя бы очень характерные для XVIII века слова Радищева из главы «Тверь» его «Путешествия…» о трудности произнесения стиха «во свет рабства тьму претвори»: «…Иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия…».
Для широкого читателя изучение антологии будет несколько затруднено отсутствием отдельного списка сокращений. Существующий указатель сначала дает термины полностью, а потом в сокращении, но так сложнее искать расшифровку кратких обозначений, содержащихся в комментариях.
Таковы недочеты этого незаурядного издания, обнаруживающиеся при самом придирчивом анализе. Их гораздо меньше, чем можно было бы ожидать от книга, потребовавшей от составителя исчерпывающего знания всей русской поэзии, ни с чем не сравнимой, огромной и сложной подготовительной работы, которая, кажется, не под силу одному человеку. Остается надеяться, что читатель не сочтет стиховедческую антологию просто сборником хороших произведений и она сыграет свою научную и просветительскую роль. Книга того заслуживает.