Не пропустите новый номер Подписаться
№8, 1982/В творческой мастерской

Поэзия есть словесная музыка. Беседу вел Ю. Минералов

– Скажите, пожалуйста, Ояр, какие темы вас сейчас занимают? Что в современном мире более всего волнует вас как художника?

– Когда-то мне и в голову не приходило, что со временем дойдет до того, что так называемые материальные ценности, вещи станут оспаривать в человеческом сознании то место, которое там занимают ценности духовные. Сейчас это, по-моему, недуг современности, и он, как вирус, в силу различных причин прогрессирует, приобретает иммунитет против некогда действенных средств борьбы с ним. И появляются все новые разновидности.

– Например, интеллигентное мещанство…

– И внутрилитературное! Причем мещане сейчас до того уже дошли, что иные произведения, где «обличается» мещанство, они одобряют – одобряют те, где не бьет в «десятку». Так что выступать на бой с мещанством – дело сложное: может случиться, что без точного прицела ему же и пособишь. Но как неотразимо атаковал это явление Василий Шукшин! Я не утерпел и перевел две его повести – «До третьих петухов» и «Энергичные люди». Вот такими произведениями и следует травить тот чернозем, который питает мещанство.

– И ваши собственные произведения мещане должны читать, мягко говоря, без удовольствия. Достаточно вспомнить хотя бы «Монолог таракана» или стихотворение «Разлука». Там, в «Разлуке», у вас есть, между прочим, совершенно неожиданное сочетание разнородных интонаций. Оригинальный такой прием: начинается будто лирически, с несколько даже выпяченными сантиментами, и вдруг – едкая ирония над «автором»»лирических» излияний! Мне вспоминается дружеское предисловие латышского поэта Мариса Чаклайса к вашему сборнику избранных произведений «Письмена ветвей» (Рига, 1979), где он говорит про вашу стилистику. «В первых сборниках доминируют публицистическая патетика, теплый, светлый лиризм, позже приходит остроумная парадоксальность, резкий, временами даже шокирующий сарказм. В новейших сборниках эти тональности органически уживаются в пределах одного стихотворения…»

– Что же, вероятно, правы те критики, которые обвиняли меня в постоянном смешивании несовместимого. Я добавлю: казалось бы, несовместимого. Я часто работаю на стыке разных жанров и убежден, что этого требует само наше время. Не случайно делаются важные открытия на стыке разных наук! И в литературе так бывает. Совсем недавно, переводя «Мастера и Маргариту» Булгакова, я решил для себя, что в этом замечательном романе соединены качества подлинной поэзии, драматургии и прозы.

– Да, нелегко с вами переводчикам, раз вы от строки к строке то лирик, то иронист, то снова лирик! Что же все-таки конкретно вы имеете в виду, иронизируя в «Разлуке» над женихом и невестой и говоря, что они «в загсе отвечали друг другу «да» и обменивались телевизорами»? Ясно, что это чистой воды гротеск, а не отображение реальной ситуации.

– Я считаю, что, выводя мещанина в литературе, совсем не обязательно произносить ему открытый авторский приговор. Пусть-ка он сам убьет себя в глазах читателя! Тут художник может прибегнуть к различным приемам. Например, как в «Разлуке», – представить на месте невинных золотых колечек телевизоры, тогда станет всем ясен излишне практический характер брачного союза, заключаемого этими самыми «влюбленными».

– Может быть, стоит напомнить, что некоторые считают обостренный интерес, например, молодежи к вещам извинительной человеческой слабостью.

– Это не новая песня. Начинается с призывов прощать другим их мелкие слабости. Все, мол, люди, все человеки. Но ведь «человеки» очень разные бывают! Я над этим раздумывал в стихотворении «Биография».

Один из моих друзей

стал площадью города,

другой разбился на сто тысяч томов,

втиснутых в библиотечные стеллажи,

третий отмечен деревянным крестом,

который так любят собаки…

(Перевод В. Шацкова.)

Одних «слабости» губят, даже физически, других превращают в людей мелких, нередко – просто социально опасных. Одним словом, я как писатель серьезно озабочен вытекающими из всего этого проблемами. Можно внедрить в промышленность за несколько месяцев самое сногсшибательное научное открытие. Но человеческая психика эволюционирует медленно. И «внедрять» в душу человека наши нравственные ценности приходится тоже медленно. Но неотступно и упорно… Однако позвольте отвечать по порядку дальше. Кроме слов «вещизм», «мещанство», есть волнующее каждого слово «война». Мужественные люди должны сегодня смотреть правде в глаза: военная катастрофа не неотвратима, но она ближе, чем когда-либо в последнее время. И грозит она одинаково всем людям – и понимающим ее реальность, и непонимающим. На Западе есть страны – например, США, Ирландия и т. д., – на территории которых вторая мировая война не побывала. Уверен: там многие считают, что если снова случится война, то это будет как бы новый невиданный спектакль. Наше же поколение в странах Центральной или Восточной Европы вдоволь насмотрелось на войну.

– И потому оно знает, чего стоит и человеческой личности, и стране «билет» на подобные «спектакли».

– Этот «билет» стоит человеку либо жизни, либо куска жизни. Жаль, что не понимающих этого сейчас немало.

– То, что вы сказали, прозвучало чем-то вроде комментария к вашему стихотворению «Телеграмма». Его заключительное четверостишие в русском «Избранном» выглядит так:

Бритты, французы и финны, пусть вьется

юности стяг над просторами!

Спор не о способах смерти ведется,

только о жизни спорим мы.

(Перевод А. Ревича.)

– Як военной тематике не смогу быть равнодушен никогда. Можно от многого отмахиваться. От этого – не надо.

– У вас очень широкий диапазон тем, но военная среди них, конечно, особенно выделяется.

– Если быть точным, война для меня не «тематика». Это просто часть моей жизни, часть меня самого. Все из моего поколения попали под удары страшнейшей из войн, все лишились детства. В стихах я однажды сказал об этом так:

Мое детство утонуло в сугробах

серого листопада.

 

Это не листья падали,

падали журавли.

Мы уже слушали – фронт грохотал.

(Перевод А. Ревича.)

– А дальше у вас в этом стихотворении говорится: «Во мне застыло время, то мертвое время…»

– Выжить на войне можно было, лишь немедленно повзрослев, принимая «взрослые» решения. Иначе гибель была почти неизбежна. Но человеческий инстинкт выживания брал свое, и люди моего поколения стали взрослеть – как, например, взрослели дети в блокадном Ленинграде. Однако детство как стадия развития человеческой души не может куда-то выпасть. Это особое состояние души, эта детскость, эта непосредственность реакции у нашего поколения осталась. И во многих произведениях – в «Демобилизации», в «Песне об истребителе», в стихотворении «Перед операцией», в тех

стихах, что мы с вами сейчас вспомнили и процитировали, в других стихах самого разного времени – у меня и отразилось такое особенное отношение к войне. Ненависть к ней как к преступнику, отнявшему у тебя что-то жизненно необходимое. Мы, много прожившие люди, вдруг оказываемся открыты, как дети, прямы, как дети, и безжалостны, как дети. Это свойство – «пароль» поколения.

– А нельзя ли какой-нибудь конкретный пример, позволяющий почувствовать, как именно рождаются стихи о войне?

– У нас в Латвии есть маленький городок Руена, половину которого спалили фашистские «факельщики». Там остались улицы из печек – пустыри, мощенные булыжником. Однажды лет шесть назад вижу: такой вот улицей несуществующего города идет компания и орет пошлейшую песенку. Не знаю – то ли от злости, то ли от горечи – я написал после этого случая свою поэму «Спаленная Руена». Я представил, как в каждом из этих несуществующих теперь домов жили люди и как нелепо, что от них теперь осталась такая улица. Улица, по которой можно проходить по-разному. Например, так, как прошла эта компания, для которой булыжник Руены просто булыжник, которая и представить не способна, что тут жили люди, любили, рожали, умирали. Для этих прохожих сожжение Руены – далекое прошлое, и они не понимают, что такое же ежечасно, ежеминутно может случиться с ними, с их домами, в которые они сейчас вернутся под звуки своей пошленькой песни…

– То есть получилось тут так: через много лет после войны столкновение с человеческой безответственностью вернуло вашу душу в то трагическое время… Ну, а такие произведения, как «Бисмаркринг» или «Экскурсия по лесу фон Вульфа»? Здесь тоже реальная, биографическая основа?

– Еще бы! С этим фон Вульфом у меня личные счеты – присланные ему драгуны пороли моего деда в девятьсот пятом году. Но мои личные счеты совпадают с тысячами неоплаченных счетов к немецким угнетателям других латышей.

– Вы рисуете в этом произведении весьма выразительные сцены былого засилья немецких баронов в Латвии. Например, такой пассаж:

Здесь мой пра-пра усердствовал

и выгнал кабана как раз

под дуло фон Вульфа.

 

Потом услышал: – Ти шюстрий есть,

ти вундербар,

ну, прозит!

 

А прочие глядят,

как эту чарку высшего успеха

мой предок пьет…

(Перевод А. Ревича.)

– В детстве у меня было простое, «черно-белое» представление. Немец-это поработитель, и баста. Царь-батюшка – таков же угнетатель. Сколько мучили латышей крестоносцы в их преемники! Семьсот лет. А сколько рубили в расстреливали восставших латышей царские казаки и драгуны! Чего стоит девятьсот пятый год, на карте которого Латвия отмечена красными кострами.

– Больше, чем какая-либо другая область российской Прибалтики.

– Да! Но объективности ради напомню: именно немецкими просветителями, среди которых встречалась в «фоны», были созданы в Латвии первые очаги культуры. Конечно, среди них не было того фон Вульфа, который описан в поэме. Однако именно немец Г. Меркел написал в прошлом веке одну аз самых страстных книг против немецкого порабощения.

– У вас в поэме о нем сказано очень характерно: «…Тот немец Меркел, в чьей немецкой речи был такой всечеловеческий смысл».

– Это был гуманист! А во время нашествия Наполеона он проявил себя как российский патриот. Русские военные писали тогда, что прокламации Меркела стоят целых полков регулярной армии.

– Такие немцы, конечно, сыграли свою роль в становлении латышской культуры. И немалую.

– И тем не менее один из крупнейших латышей-просветителей бросил широко известный призыв: «Свободная Латвия в свободной России!» Одним словом, над темами из истории Латвии приходится размышлять много.

– Однако после того, что вы успели пока рассказать о темах, вас волнующих, удивляет, что та же самая творческая личность создала такую далекую от этих тем поэму – «Фортепьянный концерт». Ваш «Концерт» действительно почти звучит музыкальным произведением; его широкая ассоциативность, сама структура ассоциаций так и провоцируют меня на аналогии с музыкальной поэтикой.

– Для меня музыка – нечто совершенно необходимое. И музыкальные понятия иногда, право, более емки, чем литературоведческие термины.

– Применительно к этому поэтическому произведению они оказались функциональны, наполнены содержанием. Здесь ассоциации выглядят не поддержанными внутренней мотивировкой обычного, чисто стихового типа. Например, «белый клавиш» в вашей поэме вызывает такое лавинообразное движение ассоциативной фантазии: «снег Килиманджаро», «белый чайки взмах», «свадьба белая», «боль», «платок, белеющий у глаз», «белые медведи белой ночью», «белый мотылек», «снега на висках», «белый хлеб» и т. д. Тем не менее в самих этих переходах ощутима своя закономерность. Я прав, усматривая тут влияние музыкальной гармонии?

– Безусловно. Хотя должен сказать, что сам я музыки не пишу и ни на каком инструменте не играю. Я – «эгоистический потребитель». Люблю многих разных композиторов и все музыкальные жанры, кроме оперетты. Но тут, возможно, мне просто не посчастливилось. В годы моей юности в жанре оперетты писалось много всякой вульгарной чепухи.

– И эстрадную любите?

– Повторяю: всякую. Без музыки мне было бы трудно и работать, и просто жить.

– Давайте попробуем конкретизировать, как же музыка влияет на вас в связи с поэтическим творчеством. Вот такой ряд: 20-й концерт Моцарта, Шестая симфония Чайковского, элегия памяти Дж. Кеннеди Стравинского…

– Это трагическая музыка. Скажем, я написал самое малюсенькое стихотворение, но тоже трагическое. Я тогда утрачиваю способность воспринимать такую музыку. Я ее просто не слышу. Бижу только пианиста – как он встал, как с пальцев у него капает душа, а глаза полны пепла. Но слышать я тогда хочу что-то совершенно другое.

– А у «Фортепьянного концерта» есть прямой музыкальный «первоисточник»? То есть имеется ли в виду какое-то реальное симфоническое произведение?

– Разве что там есть присутствие Шопена. Шопен вообще, а не что-то конкретное из его сочинений.

– А было у вас, когда писалась поэма, что-нибудь вроде композиторской программы?

– Понимаю кощунственность цели, но мне хотелось попытаться раскрыть саму сущность творческого процесса. Это так же трудно, как записать сон. Это можно сделать приблизительно – так, что читатель, в общем, поверит. Но от сна пересказ ничего не оставит. Сов оперирует деталями реального мира, поставленными в «волшебные» соотношения. Именно второе в пересказе неизбежно пропадает. Сон и реален и ирреален, и сознателен и подсознателен. Мне хотелось хоть чуточку приоткрыть дверь в творческую лабораторию другого художника, изобразить его творчество, показав его реальную подоплеку и одновременно сохранив ощущение того волшебства, которое в нем присутствует, как и во сне. Думаю, что из всех жанров литературы на такое в какой-то мере способна одна лишь поэзия. Одним словом, создавая «Фортепьянный концерт», я хотел раскрыть в словесной передаче состояние творческого экстаза.

– Мне кажется, затея была исключительно сложная. Тут две противоположные опасности: или можно удариться в абстракции, или впасть в прямолинейный натурализм.

– Обычно именно несколько натуралистически передают состояние художника в работе. Например, кино. Тут мы видели уже пишущих Пушкиных, много живописцев, якобы пребывающих на экране в творческом трансе. Словом, много киногероев, которые «творят» у нас на глазах. Но Козьма Прутков недаром сказал, что нельзя объять необъятное. Я помню только один убедительный случай – Святослава Рихтера, сыгравшего в «Глинке» эпизодическую роль Листа. Равный играл равного – великолепный Рихтер играл великолепного Листа. Хотя, конечно, исполнительское творчество легче в изображении, чем внутренняя работа, чем творчество как таковое…

– А если взять не душевный настрой и не тематику, а, скажем, стиль? Здесь музыкальное мышление, музыкальная образность как-то на вас влияют? За пределами поэмы «Фортепьянный концерт»?

– Безусловно! Полифония… У меня в стихах два-три «голоса», два-три подтекста сосуществуют, углубляя образ в «боковых» направлениях. И одновременно ведут главную партию. Эти «голоса» часто подаются намеком, они рассчитаны на читательскую интуицию, на сотворчество… Словом, как существует многоплановая симфоническая музыка, так и в поэзии сложные движения человеческой души требуют словесной полифонии, полифонии образов, чисто фонетической полифонии и того же еще во многих других планах. Полифонии требуют все современные искусства.

– Бывало у вас, чтобы словесный образ провоцировался непосредственно образом музыкальным? Сонатой, мелодией песни, джазовой композицией и т. п.?

– Есть трафаретные отношения между композитором и поэтом. Неприемлемый для меня вариант: композитор сочинил мелодию, а поэт затем пишет на эту мелодию текст. В принципе это не предосудительно. Поэт, в совершенстве владеющий техникой, может написать под настроение отличные стихи на понравившуюся мелодию. Но для меня лично идеал – одновременное рождение того я другого.

– Много ваших стихов стало песнями?

– Много, но хороших песен мало.

– И с кем из композиторов сотрудничество было удачным?

– С Валтером Каминским, Петерисом Плакидисом, Ромуальдом Калсоном и Имантом Калнынем. Калнынь вообще один из интереснейших молодых латышских композиторов. Не похож ни на кого. Он начал с эстрады, не расстается с ней до сих пор, но это такая эстрада, которая под стать серьезной музыке. Мое с ним сотрудничество шло именно по помянутому «идеальному» пути. Нам обоим хотелось создать нечто героико-трагическое. И вот нам с ним рассказала о партизане Маттисоне, весельчаке, гитаристе, погибшем в концлагере. Нам по-человечески интересно было, как тот парень ухитрялся таскать по опасным дорогам войны, по нашим лесам (их по «дремучести» никак не сравнишь с российским, наши не столь уж надежное убежище!) кроме автомата еще и гитару. Ведь у партизан случалось, что и автоматы бросали, оставляя только гранату, чтобы подорваться в безвыходный момент! Мы с Калнынем фантазировали, придумывали всякие ситуации. Нужна была одна песня. Но я не мог представить этого парня в одном ракурсе. Душа не позволяла. Герой после того, как была написана первая песня, показался мне статичным, одно плановым. И я написал пять его стихотворных портретов под общим названием «Баллады про Маттисона», а Калнынь создал такую музыку, что потом на фестивале все песни цикла встречали овацией.

– Мне кажется, многоголосие – в том числе и стилевое – у вас наблюдается не только внутри произведений, но и от книги к книге, от поэмы к поэме.

– Мне очень важно, когда книга окончена, оттолкнуться – не отречься, а именно оттолкнуться! – от нее по возможности. Иначе из творческого человека я превращусь в промышленника, буду варьировать свою прежнюю тематику, технику.

– А в непонятности вас критики или читатели не упрекают?

– Я отвечу так. Недавно наш академик Янис Страдынь написал по поводу моей поэмы «Эйнштейниада» примерно следующее: когда-то много шумели о том, что эту поэму никто не понимает и не поймет, теперь же, спустя какие-то годы после публикации, тут все понятно даже латышским ребятам – они проходят поэму в школе… Я как автор лишь одно могу прибавить к этим словам: то, что в наше время всему надо учиться, во всем постоянно совершенствоваться. В том числе и в умении читать стихи. Во всех искусствах нежелание разобраться, вникнуть оборачивается своего рода самоограблением читателя. Уже совершенно ясно, что в европейской поэзии идет напряженный поиск новых форм, соответствующих нашему без оглядки бегущему времени. Это именно серьезный и плодотворный поиск, а не «поэзия сумасшедших», как верхогляды называют сегодня творчество иных художников…

– Как литературовед, я совершенно с вами солидарен: поиск в поэзии XX века – явление объективное и мотивированное чисто художественными факторами. Однако сложность поэтики и стиля должна быть прямо пропорциональна сложности смысловой, сложности идейного содержания. Приемы, основанные на резком расширении привычных границ художественной условности, недопустимо смешивать с разрушением художественного образа у всяких псевдоноваторов.

– Ну, всегда находятся шарлатаны, которые простые вещи усложняют, скрывают за мудреными приемами, не имеющими своего «золотого обеспечения». Ничего нет хорошего в вычурной, украшенной всякими финтифлюшками псевдосложности. Но не менее плохо противоположное – когда искусственно упрощают наше сложное многогранное время. К тому же эрзац можно распознать. Но вот к упрощению сложного можно незаметно привыкнуть. А это действительно страшно – когда объемное и многокрасочное настоящее додается как плоский бесцветный примитив. Короче, сложно отображенная сложность не может противопоставляться просто отображенной простоте.

– Но разве вы думаете, что, скажем, начало XIX века не было по-своему сложным? Не пошатнется ли ваш тезис от спекулятивных аргументов – вроде того, что великое всегда просто и стиль классиков прост?

– Вот-вот, ловлю вас на слове: спекулятивных. Поскольку эта догма о прозрачности и вседоступности классики – такая же нелепица, как байка о том, что Маяковский читал свои стихи всем подряд и этим критерием проверял, годятся они или нет. Классика никогда не была понятна и ясна «для всех». Поздравляю того уверенного в себе человека, который вздумает уверять меня, что он без труда понимает классику! Но люди более скромные, чем он, и сегодня сознают: Достоевского, например, мы до сих пор не понимаем. Мы его начинаем понимать.

– Вот Державин говорил, что поэзия «ничто иное есть, как говорящая живопись». А как бы вы сформулировали сущность поэтического искусства?

– Поэзия – словесная музыка. Без сомнения.

– Интересно… Кстати, если вернуться к музыке как таковой, – а кто составляет «первую тройку» ваших самых любимых композиторов?

– Шопен, Пендерецкий, Шостакович.

– Еще интереснее! После того, что я услышал от вас о поэтической сложности и о поэтическом новаторстве, я уж настроился было услышать имена каких-нибудь суперавангардистов… Теперь о структуре стиля. Очень многие ваши произведения написаны верлибром. В какой мере эта стиховая форма традиционна для латышской поэзии?

– Верлибр у вас появился в 30-е годы. В его приходе я усматриваю подспудное инстинктивное стремление поэзии вернуться к исходу, к нерифмованным дайнам латышского фольклора. Были попытки прямолинейно стилизовать форму дайны – взять эту форму и просто вложить туда всякие новые слова вплоть до «тракторов» и «бригад». Получилась жуткая пародия на народную поэзию, и стилизация не прижилась. А вот верлибр прижился прочно.

Цитировать

Вациетис, О. Поэзия есть словесная музыка. Беседу вел Ю. Минералов / О. Вациетис, Ю. Минералов // Вопросы литературы. - 1982 - №8. - C. 107-131
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке