№2, 1978/Теория литературы

Поэтика Михаила Зощенко (Проблема авторского слова)

1

Взаимоотношения между автором и авторским словом, чрезвычайно существенные для понимания ситуации, возникшей в литературе начала 1920-х годов, представляются центральными в поэтике Михаила Зощенко. Именно в сложном взаимоотношении голосов автора, рассказчика и героя возникала эта поэтика, рождался этот тип литературного мышления.

Эти отношения сравнительно бедны и однозначны в «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова» (1921), где герой и рассказчик совпадают в одном лице, где автор не участвует еще в рассказе и осознается лишь как мыслимый противовес речевой позиции героя.

Поэтика зрелого Зощенко гораздо сложнее.

В первой половине 20-х годов рассказ Зощенко являет несколько главных типов: с безличным автором, с автором, повествующим от первого лица (ср. «Крестьянский самородок»: «Два месяца я, нервный и больной человек…»), безличный сказ, личный сказ с формальным указанием на источник рассказываемой истории («есть у меня дорогой приятель Семен Семеныч Курочкин» или: «рассказал землячок мой»), личный сказ вне всяких мотивировок.

Примерно с 1925 года почти полностью вытесняются два первых типа рассказа, все более преобладают два последних – две формы личного сказа. При этом все более расплывчатыми становятся «персональные» черты рассказчика и все более сомнительной возможность прямым образом связать его с какими-то самоочевидными бытовыми явлениями.

«По существу рассказчик большинства рассказов Зощенко – это одно и то же лицо, со своим чрезвычайно статичным типом мышления и стремлением осмыслить все происходящее с точки зрения жильца густонаселенной коммунальной квартиры с ее мелкими дрязгами и уродливым бытом» 1.

Суждение это является общепринятым в литературе о Зощенко (главным образом в благожелательной ее части) начиная примерно с середины 30-х годов, когда зощенковского рассказчика отделили наконец от автора, но вслед за этим отождествили его с героем – с тем, о ком он рассказывает. Стали считать, что в рассказах Зощенко «ярко раскрывается подлинное лицо героя-обывателя».

Это тот типичный в изучении литературы случай, когда, по удачному уподоблению В. Шкловского, неопытный кавалерист, пытаясь сесть на лошадь, перескакивает через нее. Рассуждения о «жильце густонаселенной коммунальной квартиры» увели достаточно далеко от поэтики Зощенко, от повествовательной структуры его рассказов.

В рассказах середины 20-х годов, построенных на личном сказе, можно выделить две основные разновидности. В одних главный персонаж совпадает с рассказчиком, то есть герой рассказывает о себе, сам сообщает подробности о своей среде и своей биографии («Попугай», «Кризис», «Баня» и др.). В других фабула отделена от рассказчика (герой – не рассказчик). Здесь точно так же, как и в первом случае, самый рассказ с его оценками мотивирован персональными свойствами рассказчика. Последний связан с лицом, о котором повествует, биографически (герой – товарищ или родственник рассказчика) или «идейно» (собрат по классу, по убеждениям). Таковы рассказы «Прискорбный случай», «Рабочий костюм» (1926), «Мещане», «Тормоз Вестингауза» (1927). Позднее происходящее в рассказе все больше отделяется от рассказчика. Сам он уже не участвует в событиях; сообщения о том, как он узнал о них, перестают быть обязательными.

Еще в 1924 году можно, однако, встретить рассказы, где детали биографии рассказчика сведены до минимума, – например, «Монастырь», где о прикосновенности рассказчика к фабульным событиям упомянута лишь дважды – в начале и в конце. Это уже шаг к исчезновению всякой мотивировки знакомства рассказчика с событиями, о которых он повествует. В рассказе 1925 года «Нервные люди» эта мотивировка сведена к единственному слову: «Недавно в нашей коммунальной квартире драка произошла». Вместо биографически определенного рассказчика здесь появляется уже рассказчик безликий, близкий к традиционному автору, все знающему о своих героях.

При этом само повествование целиком сохраняет форму личного сказа, хотя «первое лицо» может появляться в нем крайне редко. Вместе с сохранением речевой определенности сохраняется и причастность рассказчика к быту героев, его этическое единство с ними.

Примерно с 1927 года в рассказах Зощенко появляется совсем новая черта: введенный главным образом композиционно голос «автора» – писателя, литератора.

Это не тот литературно-традиционный нейтральный автор, который окончательно исчез из прозы Зощенко к середине 20-х годов. Это автор, неожиданным образом выступающий в форме сказа и вступающий с ним в разительное несоответствие.

Тем самым традиционная роль сказа как характерной и чужой для автора речи подвергнута сильнейшему сомнению. На сказ возлагаются какие-то иные художественные задачи.

Так, рассуждение рассказчика в начале «Святочной истории» о том, чего «не пишут», прикрепляет его к «цеху» литераторов.

Новизна – и, как мы попытаемся показать, далеко идущая – заключена в том, что это условное прикрепление совершается через сказ – повествовательную форму, традиционно выполнявшую противоположную функцию – отделения «литературы» от «нелитературной» речи.

Сказ отрывается от своего естественного носителя, «на себе испытавшего жилищный кризис», друга Васьки Бочкова или «сочувственника», если воспользоваться старым словом, Василия Ивановича Растопыркина. Рассказчик, сохранивший прежнюю языковую маску, отождествлен с «автором», литератором, заговорившим от первого лица: «Пущай читатель за свои деньги чувствует – я печатаю этот рассказ прямо с опасностью для здоровья» («Хороший знакомый»). Формальных границ между ними не остается; автор выдает голос рассказчика за свой собственный.

Это – главный результат эволюции рассказа Зощенко 20-х годов.

Путем такого отождествления Зощенко заставляет увидеть за автором некое новое литературное право – говорить «от себя» (то есть без посредства рассказчика – будь то Иван Петрович Белкин, Рудый Панько или друг Васьки Бочкова), но «не своим» голосом.

В этом свете обычные утверждения современной писателю критики о том, что Зощенко «пишет о себе», представляются исходившими из непосредственных читательских впечатлений, только не осознанных до конца и искаженных предвзятыми соображениями. По крайней мере, стремление более благожелательной к писателю критики увидеть в его рассказчике вполне определенное лицо, которое автор последовательно и непримиримо обличает, кажется гораздо более далеким и от непосредственного впечатления, и от понимания поэтики Зощенко. Обличительная задача могла быть выполнена гораздо проще. Широко охватывая речевую деятельность своего времени, проза Зощенко интерпретирует глубинные стороны современной ему культуры.

В статье «О себе, о критиках и о своей работе» (1928) Зощенко делает «одно признание. Может быть, оно покажется странным и неожиданным. Дело в том, что я – пролетарский писатель. Вернее я пародирую своими вещами того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде. Конечно, такого писателя не может существовать, по крайней мере, сейчас. А когда будет существовать, то его общественность, его среда значительно повысятся во всех отношениях».

Мы попробуем прокомментировать процитированный отрывок, где Зощенко выразился с обычной для своих публицистических суждений о литературе неразвернутостью мысли. По-видимому, Зощенко действительно стремился во многих рассказах воссоздать отчужденно от себя те словесные формы, в которые должна была бы, в его понимании, «честно» воплотиться «ураганная идеология» революционизированных слоев в том случае, если бы она искала себе адекватного воплощения. Это особенно очевидно в рассказах типа «Прискорбный случай», «Мещане», где рассказчик встает на защиту «рабочего человека», в рассказе «Мелкота», где, повествуя о человеке, «свернувшем» под конец «с героической линии» и испугавшемся крематория, рассказчик пытается передать «пролетарский» взгляд на смерть, «пролетарский» взгляд на поведение умирающего.

«Пародийность» же рассказов порождена тем, что «писатель» этот – воображаемый, что он «не может существовать, по крайней мере, сейчас», поскольку «теперешняя среда» требует такого «автора», который никак не укладывается в традиционные литературные представления, требует того, что никак не увязывается с «высокой литературой». Зощенко создает новый тип литературной личности, воплотившей в себе новые отношения «автора» и «читателя». Он как бы идет навстречу тем читателям, которым нужен не традиционный литератор – властитель дум читающей публики, а «свой брат» писатель, наделенный их собственной «наивной философией». Задача эта, казавшаяся – и не без оснований — неразрешимой литературными средствами, была разрешена в рассказах Зощенко путем построения образа «автора», освобожденного от всякой культуры и неизбежно спародированного в этом своем качестве наличием иного, подлинного автора, не проявляющегося в тексте непосредственно, но – сотворяющего его. «Я только пародирую, – пишет Зощенко. – Я временно замещаю пролетарского писателя. Оттого темы моих рассказов проникнуты наивной философией, которая как раз по плечу моим читателям».

Итак, в рассказах Зощенко второй половины 20-х годов начинает фигурировать такой «писатель», который никак не может быть признан за писателя. Для автора равно несомненной оказывается и потребность в «авторе» данного типа, и невозможность удовлетворить ее иными литературными средствами, кроме пародийных. Специфика этого нового «я» в том, что в каждом слове совмещены пародируемое и пародирующий, объект иронии и носитель (автор) иронического взгляда, сохраняется двойной мерцающий облик «живого» автора. В противоположность обыкновенной задаче литературной пародии в рассказах Зощенко пародируемый объект не лежит вне пародии – он конструируется на глазах читателя, и в самый момент рождения подвергается пародизации.

2

В повестях Зощенко, в отличие от рассказов, подчеркнута установка на письменную речь, на «литературу». Тем острее столкновение культурных форм разработанной книжно-литературной речи с вульгарной лексикой современности, причем для повествователя эти разнородные элементы оказываются приравненными («Она с восторгом приняла предложение, говоря, что она давно ждала его и что если бы он не сделал этого, то был бы последним мазуриком и проходимцем»).

Слог повестей глубоко дисгармоничен. Чем более «солидное» впечатление производит фраза своим строем – тем сомнительней то, чем эта фраза нагружена, ее словесный материал. Не теряя своей синтаксической Импозантности, фраза приближается к плеоназму: «Старая, завернутая в белую косынку старуха…», «Это была юная, опрятная блондинка…». «Сентиментальные повести», как и повесть «М. П. Синягин», нельзя понять достаточно полно вне полемического их аспекта. При этом разрушительное действие зощенковской полемики направлено сразу на несколько объектов.

Первый из них – литература начала века. Примечателен замысел (лишь частично осуществленный) литературно-критической книги «На переломе» – о поэзии и прозе 1910 – 1920 годов. В ней должны были быть рассмотрены и отвергнуты в качестве неактуальных для современного литературного развития произведения Б. Зайцева, С. Фонвизин, Лаппо-Данилевской, Арцыбашева и проч. 2. Задача, не осуществленная в критическом жанре, была выполнена в прозе. В повести «М. П. Синягин» отношение к литературе начала века с кругом ее героев, тем, художественно-речевых средств представлено наиболее разветвленно. Задача повести – не обличение ее героя, как казалось критике, а «обличение» литературы. Расквитаться с литературой целой эпохи – от Лаппо-Данилевской до Блока – оказалось делом нелегким, и странная смесь сочувствия и скепсиса присутствует решительно в каждом слове повести.

Но первый адрес полемической направленности «Сентиментальных повестей» неотторжим от второго. Полемику со «старой» литературой Зощенко ведет, обращаясь к сегодняшней, решительно настаивая на необходимости фронтального ее обновления, расподобления с предшествующей. Прежде всего, необходимо отказаться от прежнего героя! «Дело в том, что интеллигенты сейчас не характерны для нашего времени. Они меня не интересуют. Они были описаны, и были представлены очень ярко в свое время» 3, – а также от прежних тем: «В нашей литературе слишком много внимания уделено «переживанию» и «перестройке» интеллигента и слишком мало «переживаниям» нового человека. У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой, главным образом, предмет искусства – психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию потому, что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось» 4. Хотя это писано в 1936 году, комплекс требований Зощенко к современной литературе сложился гораздо раньше – в его литературной практике начала 20-х годов и в теоретизирующих главах неоконченной литературно-критической книги. В «Сентиментальных повестях» ясно зафиксировано авторское неприятие «переживаний» героя в качестве предмета для описания и анализа (при том, что они подробно описываются и анализируются в этих повестях), драматизма в его литературно-традиционном виде5. «Личную» тему судьбы интеллигента Зощенко считает делом сугубо интимным, широкому читателю не интересным и в данных литературно-общественных условиях прямому «серьезному» изображению не поддающимся. Он не хочет писать для «читателей, которых нет» («Перед восходом солнца»), и не хочет давать слово тому, кого некому выслушать.

В этом смысле интересно было бы сопоставить с прозой Зощенко послереволюционную прозу А. Белого. В предисловии к «Запискам Чудака» Белый пишет: «Автор, стесненный в объеме, стесненный во всех возможностях отдаться своей единственной теме, будет бороться с условиями существования писателя для того, чтобы все-таки пробовать работать. Но он не обещает читателю победить препятствий, стоящих на его пути; обстоятельства жизни рвут его на части; автор подчас падает под бременем работы, ему чуждой; он месяцами не имеет возможности сосредоточиться и окончить хотя бы недописанную фразу; его «Эпопея» требует уединения, покоя и сосредоточенной жизни; а этого покоя и сосредоточенности у него нет; у него нет счастья проработать свою тему.

И, тем не менее, автор попробует еще некоторое время плыть против течения. Если ему не удастся по внешним обстоятельствам углубиться в подлинное дело своей жизни, то он положит перо и откровенно заявит читателю о невозможности русскому писателю в настоящее время работать над крупным произведением: в таком случае автор согласится скорей чистить улицы, чем подменить основную миссию своей жизни суррогатами миссии…» 6 и т. д. Эта исполненная пафоса авторская позиция оказывается во многом близкой к позиции «автора» повестей Зощенко – и прямым обращением к читателю, и некоей укоризной, окрашивающей это обращение, и установкой на откровенное обсуждение своей биографии.

  1. А. Старков, Юмор Зощенко, «Художественная литература», М. 1974, стр. 46.[]
  2. См. об этом замысле статью В. Зощенко «Так начинал М. Зощенко», «Вопросы литературы», 1975, N 10.[]
  3. М. Зощенко, Как я работаю, «Литературная учеба», 1930, N 3, стр. 111.[]
  4. »Литература должна быть народной», в кн.: Мих. Зощенко, 1935 – 1937. Рассказы, повести, фельетоны, театр, критика, ГИХЛ, Л. 1937, стр. 394. Ср. пародийное заявление в повести «Аполлон и Тамара»: «Автор заявляет, что ему нет дела до этих подробностей, его интересует психология» (подчеркнуто нами. – М. Ч.). []
  5. Комментарием к полемике, которую ведет в своих повестях Зощенко, может служить статья Тынянова «Литературное сегодня»: «Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает»; там же – о романе В. Вересаева «В тупике»: «Роман отличается необычайною интеллигентностью; при всем напряжении фантазии трудно представить, чтобы дело шло о современности (противопоставленность подчеркнутых нами слов близка к системе оценок, принятой Зощенко. – М. Ч.), хотя все в этом смысле как будто обстоит благополучно (есть даже расстрел, – впрочем, тоже очень интеллигентный), – вы все время чувствуете себя в небольшом, уютном кузове идейного романа 90-х годов. Герои очень много говорят и любят плакать» («Русский современник», 1924, кн. 1, стр. 292, 293).[]
  6. »Записки мечтателей», 1919, N 1, стр. 11. []

Цитировать

Чудакова, М.О. Поэтика Михаила Зощенко (Проблема авторского слова) / М.О. Чудакова // Вопросы литературы. - 1978 - №2. - C. 166-186
Копировать