Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 1978/Книжный разворот

«Космовоззрение»: суть и практика

Область моих основных интересов как критика географически располагается хотя на том же континенте, но к северу от огромного региона, который раскрывают читателю в своей книге о латиноамериканском романе В. Кутейщикова и Л. Осповат. Сознаю рискованность своей попытки судить об итогах их «путешествия»; для этого, конечно, необходимы более широкие специальные знания. Но тема, обозначенная в заглавии книги, приобрела ныне особую актуальность, и не только для специалистов. Так что взгляд «со стороны» может оказаться не бесполезным. 1. Ведь и самим авторам ясна далеко не региональная значимость вопросов, которые их занимают.

Она просто не может быть таковой. По многим причинам. И в первую очередь потому, что авторитет латиноамериканской прозы необычайно велик во всем мире – стало быть, она сумела затронуть проблематику, значимую для всего человечества, нащупала пути, открытые для всего мирового искусства.

Это самоочевидно. Есть и причины не столь явные, однако не менее серьезные. Убыстренный темп эстетического развития в последние десятилетия века порою мешает нам в полной мере осмыслить масштабы происходящих перемен. Мы осознаем их с некоторым запозданием; так произошло и с литературой Латинской Америки. Лет десять – пятнадцать назад представление о ней складывалось по творчеству Неруды и Гильена, Амаду и Астуриаса. Имена достаточно крупные, чтобы привлечь внимание и к литературе всего континента. Но в ту пору за этими именами не просматривался — да и уровень наших знаний не позволял этого сделать – особый художественный мир, особый эстетический феномен.

Между тем латиноамериканская литература стремительно перемещалась из арьергарда в авангард современной художественной культуры мира. В 60-е годы трудно было всерьез предполагать, что наступит (и очень скоро) время, когда станут общим местом разговоры о кризисе, переживаемом литературой в целом ряде стран Запада; а на вопрос о том, существуют ли и сегодня за рубежом подлинно новаторские художественные явления, можно будет ответить: да, существуют, имея в виду прежде всего латиноамериканский роман. При этом знаменательно, что новую прозу Латинской Америки будут воспринимать как единый феномен.

Перемена слишком разительная, чтобы о ней не задуматься. Ведь речь идет не просто о том, что сегодня совсем по-иному, чем раньше, выглядит литературная карта мира. Речь идет о серьезных творческих процессах, которые и потребовали обозначить на этой карте новые столицы. Например, Буэнос-Айрес. Или Лиму. Или совсем уж никому не ведомую Аракатаку, которая под именем Макондо вошла в мировую литературу из «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса.

Мы постоянно повторяем, что устарел, не отвечает реальности традиционный европоцентристский взгляд на процессы литературного развития. Пишут об этом и В. Кутейщикова и Л. Осповат. Пишут убедительно, потому что их мысль обоснована не перечислением имен, а аналитическими экскурсами в историю литературы, которая долгое время удовлетворялась тем, что приправляла местным колоритом заимствованные из Европы художественные концепции. Сегодня эта литература во многом сама определяет направленность эстетических исканий, важных для всего современного искусства. Необходимо понять, какие предпосылки сделали возможным этот сдвиг, как он произошел и в чем его сущность. Вот здесь и возникает центральная проблема исследования В. Кутейщиковой и Л. Осповата.

Не упрощая диалектики, многоступенчатости столь масштабных процессов, можно все-таки с уверенностью сказать, что большая литература почти неизменно вызывается к жизни в эпохи исторических потрясений и переломов, которые затрагивают всю сферу национального бытия. Из этой посылки и исходят авторы книги: им важно выявить связь между «взрывом» творческой энергии и новым общественным самосознанием Латинской Америки, где складывается революционная ситуация; установить здесь зависимость, проследив ее и в тех случаях, когда в литературе как будто нет непосредственных отзвуков событий, сотрясающих континент.

По-новому осмысляя собственную социальную и духовную реальность как реальность начавшейся революции – и через нее, – Латинская Америка по-новому осмысляет мир. Поэтому современный латиноамериканский роман менее всего «экзотичен», хотя и на удивление самобытен: говоря о путях континента, он говорит и о путях человечества. Самобытность же в том, что здесь мы сталкиваемся с особым художественно – идеологическим сознанием, или же с «космовоззрением», если принять термин одного из «героев» книги парагвайца Роа Бастоса. В работе В. Кутейщиковой и Л. Осповата это «космовоззрение» – основная категория анализа. Вот его определяющие черты, как их характеризуют авторы.

Впервые в истории став, по словам мексиканского поэта Октавио Паса, «современниками всего человечества», латиноамериканцы по-прежнему являются современниками едва ли не всех эпох, какие знало человечество на континенте соседствуют глубокая отсталость и сверхсовременный урбанизм, пережитки колониальных времен и начатки социалистических отношений. Действительность дает человеку возможность в границах одного жизненного опыта как бы непосредственно пережить весь ход мировой истории, ясно осознав логику и направленность ее развития. Как чеховская степь звала: «певца! певца!», так латиноамериканская сельва зовет сейчас художника, который запечатлел бы «час Латинской Америки», час ее духовного пробуждения, когда открывается в своих важнейших понятиях исключительная историческая судьба континента и его до крайности противоречивый, динамичный, заряженный революцией сегодняшний день.

Среди этих важнейших понятий – «одиночество» как некое вневременное и непреходящее свойство всего латиноамериканского бытия, изолированного от магистральных путей мировой истории, провинциально замкнутого, непонятного и неинтересного миру; одиночество личности воспринимается только как следствие трагического «одиночества» всего континента. Другим ключевым понятием становится «насилие» – еще одна «неподвижная» реальность латиноамериканского опыта, его неизбывная черта: насилие империализма, выступавшее здесь в своих крайних формах, насилие всевозможных местных «патриархов» и передающееся дальше, как заряд по цепи, полицейское насилие, насилие в бытовых отношениях, в частной жизни индивида.

Разумеется, эти понятия связаны самым непосредственным образом, и у авторов есть основания говорить о «самовоспроизводящейся системе». Эта связь осознавалась писателями континента и раньше. Но должен был пробить «час Латинской Америки», чтобы данная система была осмыслена не только в рамках чисто латиноамериканского социального детерминизма, а как некий итог буржуазного прогресса и как последняя модификация ренессансного апофеоза свободной личности, утверждающей свое право на счастье – как утверждала она это право в Латинской Америке грабежом, насилием и деспотизмом.

Здесь напрашивается одна параллель, которая примечательна хотя бы тем, что опровергает концепции латиноамериканской духовной исключительности, сопутствующие художественному расцвету на континенте (кстати, о таких концепциях стоило бы сказать в книге подробнее – их приверженцы активны, а вред от подобных спекуляций на крепнущем чувстве самостоятельности всегда особенно велик). Это параллель с литературой США, всесторонне исследовавшей еще один вариант эволюции того же ренессансного представления о свободном человеке и свободном обществе – так называемую «американскую мечту». Другим был исторический опыт, и несходны культурные традиции Северной и Латинской Америки, но близки конечные итоги – в том смысле, что за частными и с виду такими национальными по духу историями с трагическим финалом вновь и вновь проглядывает разочарование именно в самой ренессансной идее как неверной точке отсчета. И в этом смысле очень интересно было бы сопоставить Фуэнтеса и Уоррена с его «Всей королевской ратью», Кортасара и Уайлдера с его «Днем восьмым».

Это только одна из возможных линий сопоставления латиноамериканского и западного художественного опыта. В таких сопоставлениях сегодня недостатка нет: ведь у всех на устах имена Маркеса и Льосы, Карпентьера и Астуриаса. Каждому из этих писателей (и еще, конечно, Фуэнтесу и Кортасару, а также Роа Бастосу и Рульфо) в книге В. Кутейщиковой и Л. Осповата посвящена особая глава. Композиция глав триедина: лаконичный портрет писателя, его роль и место в том художественном движении, которое авторы называют новым (а не современным – это понятие, по их мнению, шире) латиноамериканским романом, теоретические аспекты проблематики, особенно примечательной для того или иного прозаика.

Такой подход к материалу позволяет существенно углубить конкретные разборы. В рецензируемой работе критика постоянно взаимодействует с теорией. Благодаря этому контакту отчетливее видна индивидуальность каждого из мастеров латиноамериканской прозы. А вместе с тем становится более явственной и их причастность не только к «космовоззрению», но и к эстетическим исканиям всего современного искусства.

Правда, синтетический принцип анализа не всегда выдерживается. Читая о Рульфо или о Роа Бастосе, полнее представляешь себе особенности латиноамериканского видения мира, однако за его спецификой почти исчезают мотивы, имеющие далеко не локальный характер. А они есть – во всяком случае, у Роа Бастоса. Его последний роман «Я, Верховный» не напрасно стал на Западе сенсацией. Книга о латиноамериканской «виоленсии» и о деспотизме, вырастающем на почве повседневно чинимого насилия, была воспринята и как глубокий анализ природы фашизма во всех его проявлениях.

И это естественно. В наши дни, когда так «тесен», так сближен в своих тревогах и заботах мир, подлинно высокое искусство невозможно, если оно минует темы, значимые для каждого человека; пусть даже «локальные» проблемы разработаны художником с неподдельной самобытностью и глубиной. В справедливости этого вывода убеждает книга В. Кутейщиковой и Л. Осповата – убеждает на многих примерах.

Скажем, на примере Алехо Карпентьера. Кубинский писатель сыграл совершенно исключительную роль в становлении того художественного сознания, которое раскрылось в современной прозе всего континента. Карпентьеру принадлежит идея «чудесной реальности» как синтеза жизненной правды и народной мифологии, воображения, фантазии, во многом определяющих характер представления латиноамериканца о мире и по этой причине требующих для себя выхода в искусстве. Карпентьер обосновал творческую необходимость еще одного органичного компонента «космовоззрения» – его «барочности», которая выражается в удивительной пластике описаний, подробнейшей детализации, постоянно ощутимой «вещной» символике. Мало свойственная западноевропейскому роману, эта барочность для латиноамериканца не просто стиль, а творческая философия. Дело идет о необходимости «художественно инвентаризировать» еще, по сути, не открытую действительность с присущими ей элементами мифологического и «чудесного», которые должны быть воплощены в самом стиле повествования.

Такова внутренняя потребность в новом барокко. Впрочем, и не зная о ней, нельзя не оценить значения этой барочности для сегодняшней литературы, и особенно западной. Латиноамериканцы нашли пути очеловечения сущностей и вещей, которые в мире, окружающем человека Запада, выступают отчужденными, обездуховленными, механистичными. Искусство вернуло себе способность творить многомерную художественную реальность. Это одно из самых больших завоеваний латиноамериканский прозы. Значение его, думаю, будет ощущаться еще очень долго.

Вернемся к Карпентьеру. Его тематика как будто тоже «чисто» латиноамериканская: от «Царства земного» до «Превратностей метода» – одно непрерывающееся размышление над судьбой человека Латинской Америки и над столь своеобразными конфликтами ее действительности. Но для художника эти проблемы вовсе не изолированы от того круга больших философских и эстетических вопросов, которые связаны с общественной историей всего человечества в XX веке. «Локальное» только и постигается через всеобщее, которое в свою очередь корректируется и уточняется обращением к своему континентальному опыту.

Эта диалектика глубоко раскрыта В. Кутейщиковой и Л. Осповатом на примере «Потерянных следов». Сопоставление с «Доктором Фаустусом» Томаса Манна выявляет очевидную общность центральной философской коллизии обоих произведений (болезнь духа и попытки ее исцеления «инъекциями» архаики и «варварства») и столь же очевидное несовпадение позиций в главном вопросе – об отношении к магии, мифу, к до-цивилизованному и до-гуманистическому мышлению. Разумеется, и для Карпентьера вся эта «магия» неприемлема, когда ее пытаются сделать орудием иррационалистского разрушения культуры и оправданием сегодняшнего варварства – фашизма. Однако кубинский романист убежден, что возможны и совсем иные отношения мифологии и современного сознания. Границы между ними для латиноамериканца порою вообще не существует, и архаика оказывается органической составной частью народных представлений о справедливости, гуманности, красоте. «Инъекция» такой архаики – действенный путь преодоления кризиса культуры: она возвращает себе осознание прямой причастности народному бытию, в котором старая мечта о справедливости и гуманном мироустройстве сегодня практически осуществляется на путях революционного действия. По мысли В. Кутейщиковой и Л. Осповата, открытия латиноамериканской прозы прежде всего и порождены подобными «инъекциями» народно-мифологического миросозерцания. На этом континенте оно и сегодня остается живым, непосредственным и эстетически действенным. В отличие от европейца латиноамериканскому художнику не нужно прилагать усилий, чтобы реконструировать миф как архетип. Вслед за Т. -С. Элиотом, предложившим подобное толкование функций мифа в современном произведении, западноевропейская литература от Джойса до Фриша видит в мифе некую художественную модель, организующую хаотичный материал действительности. Она обращается к мифу, латиноамериканская – мыслит в категориях мифа.

Тем самым создается разновидность мифологизирующей поэтики, какой не знает западный роман. В ней оживают многие «забытые» традиции европейского художественного сознания, и что особенно важно – традиции народной смеховой культуры. Роман восстанавливает родовую связь с эпосом (оба эти понятия берутся авторами в том смысле, какой они имеют в работах М. Бахтина); этим объясняется и его своеобразие.

По своим основополагающим параметрам это роман: он ориентирован на настоящее, истолковывает действительность как развитие и сам предстает движущимся, «не готовым» жанром. А вместе с тем мерою вещей оказывается здесь не личность, но «человечество». В привычной для нас и справедливой – с точки зрения иного исторического опыта – формуле: «судьба человеческая – судьба народная» – приходится сделать перестановку: судьбы конкретных людей впрямую определяются судьбами народа, предмет изображения – не частное, а коллективное бытие. Не удивительно, что и самые современные приемы письма, вплоть до авангардистских, приобретают при этом совсем иную, чем в Европе, содержательную наполненность. Фраза Астуриаса: «Ищите мой сюрреализм в «Пополь-Вух» (речь идет об эпосе индейцев. – А. З.), – была брошена мимоходом, но ее можно воспринять как декларацию.

Я излагаю ход рассуждений авторов по необходимости конспективно, но, может быть, от этого даже более отчетливо выступит смысл главных уроков латиноамериканской прозы, как их понимают В. Кутейщикова и Л. Осповат. Это урок новаторского использования народной мифологии для проникновения в сущность коллективного бытия народов континента, охваченного революционными движениями, континента, где сталкиваются «все эпохи», где человечество как бы заново переживает всю свою историю и необычайно рельефно проступают перспективы важнейших общественных процессов нынешней эпохи. Это урок эстетической целостности и многомерности. Урок современной эпичности и современного реализма, опытом латиноамериканской прозы подтвердившего свою творческую неисчерпаемость и несводимость к той или иной застывшей системе изобразительных средств.

Плодотворность этих уроков – бесспорна. Полагаю, что не только этих. Единое по сути, «космовоззрение» очень разнообразно в своих практических конкретных проявлениях. Каждая обобщенная мысль в данном случае требует оговорок, и нередко существенных. Я вовсе не хочу поставить под сомнение справедливость основных выводов В. Кутейщиковой и Л. Осповата, дело лишь в том, чтобы указать на неоднородность тенденций в самом романе Латинской Америки. Тот же мифологизм как стержневой принцип латиноамериканского эпоса оказывается в близком соседстве со стремлениями совсем много характера – с попытками демифологизации действительности, освобождения ее от тех рудиментов архаичного мифологического мышления, которые создают блистательную «чудесную реальность» у Гарсиа Маркеса, у Карпентьера, а вот у Фуэнтеса (да, пожалуй, и Варгаса Льосы) становятся объектом резкого обличения. Противоречие? Несомненно. Авторами оно отмечено и исторически объяснено. Но читателю, который воспринял бы латиноамериканский опыт как нечто совокупное (а так он пока и воспринимается), конечно, пришлось бы здесь задуматься, какая из двух позиций по отношению к мифологии выражает существо этого опыта.

Не праздный вопрос, потому что от ответа на него зависит понимание самих уроков. Заметим, что демифологизация, пожалуй, созвучнее западному искусству, стремящемуся разрушить бесчисленные мифы, которые гнездятся в сознании «благополучного» среднего гражданина. У Фуэнтеса и, скажем, Апдайка, или Лэне, или Паризе – разный материал, но явная общность цели.

А считать ли органичной частью данного опыта произведения, в которых прослеживается скорее не мифологическое мышление, а именно обращение к мифу, как у европейцев, – к примеру, «Выигрыши» Кортасара? Мне кажется, мифологизм в этом романе играет гораздо более заметную роль, чем полагают авторы книги: дело не только в соотнесениях с миром индейской Америки, а в традиционном, от античности идущем мифологическом значении мотивов лабиринта, тайны, закрытой двери. Это, впрочем, частный спор. Но вот отсутствие в работе анализа такого заметного произведения, как роман Отеро Сильвы «Когда хочется плакать, не плачу», – странно. Мифологизм здесь явный, и столь же явный «европейский» подход к мифу. И это ничуть не мешает ему воплотиться в проблематике, крайне актуальной как раз для Латинской Америки. А вместе с тем впрямую выводящей венесуэльского прозаика на один из магистральных путей современной литературы.

Я думаю, что для сегодняшнего мирового искусства важно сделанное и Фуэнтесом, и Отеро Сильвой, – может быть, не в такой степени, как Гарсиа Маркесом, но здесь уж дело в масштабах дарований, а не в том, что тенденция, проявившаяся в творчестве последнего, полномочна представительствовать «от имени» всего латиноамериканского романа. Говоря о сложности этого явления, мы не повторяем дежурных фраз: сложность реальна. Поэтому и восприятие латиноамериканского опыта столь многообразно, столь несхожи усваиваемые из него уроки. И столь многочисленны возможные сопоставления с опытом европейским и мировым. Одни – если в поле зрения попадает преимущественно социальная проблематика романов Кортасара, Гарсиа Маркеса, Фуэнтеса. Другие – если речь идет об их мифологизме. Третьи – если анализируются принципы построения эпоса, в центре которого коллективное бытие. Четвертые – если нас интересует «барочность» как стиль и как понимание задач сегодняшнего прозаика…

В. Кутейщикова и Л. Осповат показали эту сложность, многоликость современной прозы Латинской Америки, ее новаторскую природу и масштабность происходящих в ней процессов. Дело теперь за углубленным анализом творчества ее крупнейших мастеров. Известная коррекция обобщений при этом, наверное, неизбежна, и коснется она, думается, прежде всего представлений о единстве потока латиноамериканской прозы. Что ж, чем богаче и разнообразнее окажется в своих конкретных проявлениях «космовоззренческий» роман Латинской Америки, тем ощутимее будет его вклад в реализм нашей эпохи.

  1. В. Кутейщикова, Л. Осповат, Новый латиноамериканский роман, «Советский писатель», М. 1976, 367 стр.[]

Цитировать

Зверев, А. «Космовоззрение»: суть и практика / А. Зверев // Вопросы литературы. - 1978 - №2. - C. 284-292
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке