Поэтика драмы. По поводу предрассудка о литературной «второсортности» драмы

Ни один род литературы не обеспечен столь щедро законами и нормами, как драма. Никому, к примеру, не приходит в голову предписывать, сколько частей должен содержать роман. Между тем на протяжении всех двух с половиной тысячелетий, что существует драма, она находилась в железных тисках суровых литературных кодексов.

В наше время почти все установления и правила старых добрых времен забыты. Драма стряхнула с себя догмы прошлого и приобрела невиданную ранее художественную свободу. Теперь даже странно представить себе, что когда-то к пьесе предъявлялось требование, чтобы, например, на сцене присутствовало не более трех актеров, или чтобы в ней соблюдались три единства, или чтобы она имела всего два жанра — трагедию и комедию, и т. д. Современная драма раскованна, изменчива и разнообразна, как сама жизнь. Никто не решается теперь диктовать драме свои законы. Но значит ли это, что она их не имеет?

Драма свободна. Вопрос только в том, всегда ли свобода идет ей на пользу. Ведь законы не только стесняют, но и организуют. Они придают драме ту форму и те признаки, которые и делают ее драмой, а не чем-нибудь иным, и которые являются одним из главных источников эстетического наслаждения пьесой. И у других литературных жанров есть свои правила, бунт против которых лишен смысла. Пушкинская «Мадона» восхищает нас не только чистейшей прелестью своей поэзии, но и чеканностью сонетной формы. Чтобы вместить замысел ровно в четырнадцать строк с пятью рифмами и определенной эмоциональной и смысловой структурой, нужен не только поэтический дар, но и точный расчет (или, вернее, расчет должен быть органическим свойством поэтического дара). Конструкция сонета стесняет свободный полет вдохновения, но она же дисциплинирует стих и обуславливает его предельную смысловую насыщенность, придает ему гармонию и соразмерность.

Такова и драма. Она требует дисциплины и уважения к своим законам — законам объективным и потому весьма жестким. Преодолеть их сопротивление, подчиниться им, чтобы в конечном счете подчинить их себе, — задача непростая, требующая прирожденного дарования, подкрепленного опытом и упорной работой. Значительно легче этими законами пренебречь, что теперь и входит в моду. Проявления элементарной профессиональной беспомощности провозглашаются литературными новациями.

Крылатая пушкинская фраза: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным» — непонятно почему воспринимается как оправдание беззакония. Закономерности драмы часто выводятся не из ее внутренней сущности, а путем статистической обработки литературно-театрального потока. Отсюда-то и берется благодарный материал об «открытой конструкции» (то есть об отсутствии конструкции вообще), о «незамкнутом действии» (то есть об отсутствии действия), о «бессюжетных» пьесах, о «скрытом» конфликте, об «антипьесах» и т. д. Как правило, суть всех этих новаций заключается в каком-нибудь «не» или «без»: нет действия, нет сюжета, нет конструкции и пр. Сам негативный характер этого «прогресса», сопровождающегося не приобретениями, а потерями, не может не настораживать, да и вряд ли можно считать все эти «без» такой уж новизной: пьесы без чего-нибудь существовали всегда, только не всегда делались попытки выводить закономерности из литературного ширпотреба.

Общеизвестно, что драма — это сочинение для сцены, но далеко не всем очевидно, какие глубокие отличия, по сравнению с повествовательными формами, вызывает в литературном произведении его ориентация на театральное исполнение. Мышление автора и техника письма полностью перестраиваются, изобразительные средства берутся из другого арсенала, общепринятые литературные понятия — язык, характеры, диалог и пр. — приобретают совершенно иное содержание. Между тем к анализу и оценке пьесы нередко подходят с критериями, выработанными применительно к повествовательным жанрам. Естественно, что при таком подходе к драме она оказывается «неполноценным», «второсортным» родом литературы.

Очевидно, именно теперь, когда драма освободилась от навязанных ей догм, надо искать (а не декретировать, как в прошлом) ее законы, изучать ее поэтику, выявлять ее своеобразие и особенности. Наибольшего внимания требует не то общее, что объединяет драму с другими родами литературы, а то, что ее от них отличает, ибо именно понимание различий позволяет определить сущность предмета¹.

Все без исключения выделяют драму в особый род литературы, но чем он отличается от других родов, особенно от эпоса, остается не совсем ясным (здесь и далее под эпосом будут пониматься не фольклорно-героические сказания, а повествовательные, нарративные жанры литературы, такие как роман, повесть, рассказ). Отличие, безусловно, есть, но в чем оно? Нередко полагают, что особенность драмы заключается в ее диалогической форме. Однако, во-первых, бывают драмы без диалога (например, пантомима, немое кино), во-вторых, обмен репликами в изрядной доле присутствует и в повествовательных жанрах, в-третьих, не всякий диалог является драмой — чтобы он стал драматическим, ему нужно придать некоторые свойства, а раз так, то сущность драмы находится где-то вне диалога (можно отметить попутно, что законы драматического диалога тоже изучены очень мало). Некоторыми исследователями, правда, под диалогом понимается нечто более широкое, чем обмен репликами, — некое Общение, взаимодействие (порой с оттенком противоречия, несовпадения позиций, точек зрения). Однако чрезмерно обобщенное толкование термина, придание ему метафоричности в нашем случае не поможет делу. Можно, конечно, определить драму как Диалог, но что такое тогда Диалог?

Гегель, на котором стоит вся современная теория драмы, выдвинул тезис, что в основе эпоса лежит событие, а в основе драмы — действие. На этом основании в одном из капитальных трудов по теории литературы сделан вывод, что «драма есть нечто более узкое, чем эпос: ведь действие входит в событие как одна из сторон» [Кожинов: 43]. Остается только выяснить, что такое действие и что такое событие (вопрос очень непростой), и тогда мы будем знать, чем же отличается драма от эпоса. Если, например, определить действие как цепь событий, то более «узким» окажется эпос, а не драма. Афористичные и потому убедительно звучащие тезисы нередко оказываются не только неточными, но и лишенными смысла. Какое событие, например, лежит в основе «Анны Карениной»? Уход жены от мужа? И разве нет событий в «Борисе Годунове»?

Итак, с событиями не все ясно, и их лучше пока оставить в стороне. Зато действенность безусловно является неотъемлемым свойством драмы, в чем часто и видят ее основную отличительную черту. Однако действие (по крайней мере, такое, как оно понимается до сих пор) в равной степени присутствует и в романе. Отсюда возникает расхожее мнение, что «с чисто литературной точки зрения драма, в сущности, и есть эпическое произведение — роман, повесть, — в котором есть только одна своеобразная особенность: драма лишена речи повествователя» [Тимофеев: 376]. Однако, во-первых, это утверждение не совсем точно: авторская речь в драме есть, хотя и несколько «своеобразная» (впрочем, в драме все своеобразно); во-вторых, при таком взгляде на драму она предстает некоей ухудшенной повестью, из которой изъята вся описательная часть и оставлен все тот же диалог.

Снова возвращаясь к изучению диалога (в широком смысле этого слова), исследовательская мысль приходит к выводу, что по своей природе драма является концентрированным и полным изображением человеческого общения. И этот тезис спорен. «Концентрированным» — может быть. «Полным» — ни в коей мере: роман изобразит нам человеческое общение полнее, разностороннее и глубже. Специфика драмы при таком взгляде на нее опять пропадает: получается, роман изображает общение (пусть не так концентрированно) и что-то еще, а драма — только общение. Но и последнее не очевидно: утверждать, что, например, предмет «Ревизора» — человеческое общение, да еще концентрированное, значит толковать этот термин чересчур широко, что не приближает нас к пониманию сущности драмы.

Сущность драмы многие ищут в конфликтности, в борьбе, в «драматизме». Вот типичная формулировка: «Драма есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора» [Волькенштейн: 9]. Подобные определения столь часто встречаются у разных авторов, что с ними очень хочется согласиться; однако нередко конфликт ярко выражен и в повествовательных жанрах, и, наоборот, его с большим трудом (опять же толкуя понятие весьма расширительно и не очень определенно) можно найти во многих драмах. Отождествлением драматизма с конфликтностью мы также обязаны Гегелю, который создавал свою теорию, имея перед собой в качестве образца драмы «Антигону», а эпоса — «Илиаду». Романов Бальзака, Толстого, Достоевского тогда еще не существовало, и философ находил столь желанную ему борьбу противоречий только в драме.

Во всех приведенных выше определениях (а их можно было бы привести еще множество) проглядывают по крайней мере две общие черты. Во-первых, какое бы специфическое свойство драмы ни подчеркивали (действие, диалог, общение, конфликт и даже сам «драматизм»), все равно получается, что оно, это свойство, есть и у повествовательных жанров, а драма предстает как нечто более узкое, чем эпос. Во-вторых, все упомянутые рассуждения не содержат никаких указаний, даже намека на то, чем же драма должна отличаться от повествования по форме, по своей практической сути (кроме, разумеется, диалогичности, которая и так вроде бы очевидна). Литератор, собравшийся писать пьесу, может знать все о действенности, конфликтности, драматизме и пр., но это не даст ему ключа к пониманию драмы. Ведь все эти понятия так или иначе связаны с содержанием произведения, а не с художественной сущностью этого рода литературы.

Разумеется, отдельные особенности драмы и отличия ее от эпоса обсуждались или хотя бы упоминались по разным поводам в бесчисленном множестве работ, однако теоретиков интересовали обычно либо отдельные произведения, либо отдельные авторы, либо отдельные проблемы, либо, наконец, иные, не связанные с поэтикой драмы, вопросы. Поэтика же в целом (то есть сущность драмы, ее отличие от других родов литературы, своеобразие ее изобразительных средств и т. д.) изучена очень мало.

Чтобы лучше понять сущность драмы, попробуем сами сравнить ее с эпосом и подумать, в чем заключаются их различия. Казалось бы, для этой цели было бы вернее всего сопоставить лучшие образцы обоих родов литературы, скажем «Гамлета» и «Анну Каренину». Однако в таком случае пришлось бы предварительно установить разницу между мировоззрениями Возрождения и XIX века, между Англией и Россией, между Шекспиром и Толстым, между Гамлетом и Анной и т. д. Ясно, что мы бы заблудились в необъятной шири чуждых нам проблем, так и не подступившись к собственной.

Очевидно, нужен другой подход. Нужна модель — короткие простые произведения, принадлежащие разным родам литературы, но написанные одним и тем же автором и имеющие сходный сюжет. Такой моделью послужит нам история о Красной Шапочке:

Эпос

Жила-была на свете Красная Шапочка. Она была умная и добрая девочка. Однажды она решила проведать Бабушку. Об этом узнал жестокий и злой Волк. Съев Бабушку, он спрятался в ее постели. Когда Красная Шапочка пришла, коварный Волк выскочил из постели, бросился на девочку и проглотил ее.

Драма

Комната в доме Бабушки. Волк, надев Бабушкины очки, притаился под одеялом в постели. Входит Красная Шапочка с корзиной румяных пирожков. Волк набрасывается на девочку и проглатывает ее.

Сопоставим теперь повествовательный и драматический тексты. На первый взгляд, между ними нет особой разницы. Одни и те же персонажи, одно то же событие, один и тот же конфликт, один и тот же итог. И действительно, эпос и драма имеют много общего. Не случайно при изучении того и другого рода используются такие общелитературные термины, как тема, идея, содержание, конфликт, персонажи, фабула, характеры, образы и т. д. Сколько прозаиков, засев за пьесу, увязло в самом начале, обманувшись внешним сходством между драмой и повествованием! Им казалось, что это почти одно и то же: замысел, герои, содержание — все одинаково, остается только немножко иначе изложить, убрать описания, вставить «входит» — «выходит» — и получится пьеса. Но вот это «немножко» как раз и составляет тайну драмы, постигнуть которую отнюдь не просто.

Всю разницу между романом и драмой я понял, когда засел за свою «Власть тьмы», — пишет Лев Толстой. — Поначалу я приступил к ней с теми же приемами романиста, которые были мне более привычны. Но уже после первых листиков увидел, что здесь дело не то.

1. Основные особенности драмы в этой статье мы назовем очень тезисно, без обширной аргументации. Более развернуто теория драмы рассмотрена нами в специальной работе: [Красногоров].[↩]