Почерки новой эпохи

В критических размышлениях и дискуссиях последнего времени выявляет себя непреложная истина: магистральной дорогой искусства является реализм. На этом пути оно обостряет свою социальную зоркость, увеличивает масштаб обобщения, совершенствует художественное мастерство. Сама живая творческая практика XX века свидетельствует об этом со всей несомненностью. И столь же безусловен другой урок времени: на международную арену в качестве могучей художественной силы вышел социалистический реализм. Он обогатил и продолжает обогащать мировое искусство новым идейно-эстетическим видением истории, выдвигает революционную концепцию человека: не покорной марионетки в руках судьбы, по – деятеля, творца. Выступая на церемонии получения Нобелевской премии, классик мировой литературы XX века, советский писатель Михаил Шолохов говорил так: «Его (социалистического реализма. – Ред.) своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы».

И творчество самого Шолохова, и книги других мастеров советской литературы служат убедительным и ярким подтверждением этих слов.

Социалистический реализм – движущаяся система, порожденная революционной действительностью, питающаяся соками самого гуманного в мире идеала. Внося в художественный опыт человечества принципиально новые черты, искусство социалистического реализма в то же время принимает в себя, творчески перерабатывает все то ценное, что накоплено демократической культурой прошлого и настоящего.

Мировой литературный процесс – это сложное образование; различные тенденции внутри него противоборствуют, различные стороны социально-духовной жизни времени они выражают. Иные эстетические явления находятся в оппозиции к истинному прогрессу, выражаемому идеями социализма, его практикой, его культурой. Другие, отнюдь не совпадая с содержанием и формами искусства социалистического реализма, так или иначе, выявляют какие-то существенные черты эпохи. Наша критика, опирающаяся на прочную методологическую основу марксистско-ленинского анализа, должна учитывать все это многообразие современных художественных направлений.

«Долг критики, – подчеркивается в Постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», – глубоко анализировать явления, тенденции и закономерности современного художественного процесса, всемерно содействовать укреплению ленинских принципов партийности и народности…»

За последнее время был проведен ряд творческих дискуссий, конференций. Вышло немало трудов, раскрывающих перед читателем многоликость мирового искусства в XX веке, вводящих в обиход новые имена, дающих четкие оценки явлениям.

Наименее, однако, изучен литературный процесс последних десятилетий второй половины XX века. А здесь произошли определенные изменения в самой системе художественного видения и воссоздания мира, наметились новые тенденции в движении искусства, стали более богатыми и разнообразными его формы. Все это требует самого пристального изучения. И, думается, время для такого исследования настало.

Публикуя статью В. Ивашевой о некоторых стилевых исканиях в литературах мира, редакция предполагает открыть этим выступлением обсуждение круга проблем, связанных с состоянием и развитием современного художественного процесса. Мы надеемся, что в ходе дискуссии будут освещены его разные грани, та борьба идей и концепций, которая идет сегодня в мире. Ибо, лишь ясно представив себе эстетическое противоборство времени, можно придать новую весомость главному выводу: роль и значение социалистического реализма в мировой художественной ‘практике возрастают.

В. ИВАШЕВА

ПОЧЕРКИ НОВОЙ ЭПОХИ

1

Уже можно не только подводить некоторые итоги, но и начинать классифицировать новые тенденции, которые обнаружились в искусстве наиболее развитых стран мира после второй мировой войны, то есть практически во второй половине нашего столетия.

Дело, конечно, не в той или другой догматической классификации явлений – речь пойдет здесь лишь о тенденциях и их возможной интерпретации. Задача настоящей статьи – привлечь к ним внимание, активизировать критическую мысль.

Сегодня надо думать уже не о том, что´ такое модернизм и что´ такое реализм (едва ли демаркационные линии все еще не ясны!), но над довольно уже четко выявившимися признаками литературы второй половины XX века, точнее – ряда литератур второй половины этого стремительно летящего и столь богатого событиями столетия.

Сегодня теоретически вооруженный социолог-марксист не станет, понятно, как некогда, сводить те или другие эстетические явления непосредственно к «экономическому базису» или настаивать на прямом воплощении того или другого периода классовой борьбы в том или другом произведении. Бывают, конечно, и такие произведения, где прямые связи налицо, но их не так много, а потому здесь речь пойдет не об отдельных фактах, а о типологии процесса.

Неправомерен был бы и разговор о прямом и непосредственном воздействии на литературу (и на творчество отдельных писателей) научно-технической революции, бурно развернувшейся после второй мировой войны. Вместе с тем воздействие это очень велико, в особенности воздействие взрыва в технике, определившего разительные перемены в самой обыденной реальности, даже в повседневном быту. Тот ряд явлений, который принято сегодня называть НТР, наложил уже и продолжает накладывать на все литературы мира (или, скажем точнее, прежде всего литературы индустриально наиболее развитых стран) заметный отпечаток, что меняет, как мне думается, их стилистический рисунок¹.

Излишними мне представляются сейчас напоминания о том, что реализм не умер, а, напротив, жив и победоносно развивается. Этот самоочевидный факт едва ли нуждается в специальных доказательствах, а тем более в дискуссии. Но что действительно требует уточнения, так это то, что, говоря сегодня о реализме, мы имеем в виду нечто качественно иное, чем реализм не только Бальзака или Диккенса, но и Г. Манна или Р. Мартен дю Гара… Традиция великих мастеров прошлого очень плодотворна: Бальзак живет, конечно, сегодня в книгах Эрве Базена, а Золя в романах Клавеля; Эвлина Во невозможно воспринимать вне традиции Смолетта; а ранний Вальзер немало заимствовал у Генриха Манна… И все же реалистический роман и драматургия 60 – 70-х годов и в США, и в ФРГ, и во Франции, и в Италии – новое явление в искусстве, и вряд ли сам этот факт требует длительных доказательств и сложной аргументации.

Перемены сказываются в приемах письма многих литераторов и в структуре произведений. Эти перемены определяют и преимущественное обращение к определенным жанрам. Происходит все более и более заметная эволюция тех форм и жанров, которые вылились в свое время (то есть не только в XIX веке, но даже уже в начале нашего столетия) в более или менее общие клише. Пересматриваются устоявшиеся признаки различных жанров романа, идут новые поиски в области драматургии, меняется облик поэзии. Все это довольно очевидно, и трудно, обратившись к фактам, не ощутить общие закономерности.

В чем признаки нового, в каком направлении идет развитие – предмет лишь начинающегося исследования, но можно уже назвать несколько признаков, запрограммированных в «литературе нашего времени», иначе говоря, в литературе 50 – 70-х годов.

Высказывая те или другие общие соображения, суммируя те или другие наблюдения, касающиеся современной литературы, надо с самого начала сделать одну оговорку, без которой слишком велик риск быть неверно или даже превратно понятым. Наблюдения над тем, что´ нового внесли в литературу индустриально развитых стран 50 – 70-е годы, как и когда наметился в них качественный сдвиг, не могут и не должны притупить внимания к процессам, происходящим по-разному в различных литературах мира. То новое, что характеризует литературу наших дней в целом, принимает разные формы в разных странах, повинуясь как ходу исторического процесса в каждой из них, так и воздействию национальной традиции. И все же, если масштабы перемен, происходящих в литературах мира, могут быть различными, перемены эти так или иначе происходят, хотя и не синхронно, а иногда с опозданием почти на десятилетия. Наблюдается и другой процесс, сам по себе чрезвычайно интересный: наиболее «современным» становится стиль многих писателей стран «третьего мира», так, яркий расцвет переживают литературы Латинской Америки.

Пытаясь наметить общие закономерности, выявляя черты стиля литературы второй половины XX века, сталкиваешься с необходимостью разделить проблему и поставить вопрос, с одной стороны, об общих тенденциях, наметившихся в литературе в 50 – 70-х (чаще в 60 – 70-х) годах, а с другой – о некоторых характерных для многих авторов особенностях стилистической манеры, выявившихся за последние полтора-два десятилетия. Вопросы эти неразрывно связаны, и постановка одного в определенной мере вытекает из решения другого.

2

Современную литературу (как наиболее развитых капиталистических стран, так и стран социалистического содружества) характеризуют резко выраженные тенденции, возникновение которых невозможно не связывать с научно-техническим взрывом середины века.

Одна из отличительных черт литературы нашего времени – повышенный интерес к разнообразным, но, по сути, однотипным документальным произведениям, в особенности к репортажу. Заметна тяга к протокольной точности, порой даже прямой фактографичности. По наблюдениям как советских, так и западноевропейских критиков, начиная с 60-х годов во всех странах с высоким техническим потенциалом стали пользоваться повышенным читательским спросом произведения документального характера. Они все более и более теснят другие литературные жанры и в прозе и в драматургии. И с этими наблюдениями едва ли есть основание спорить. В капиталистическом мире стремление писателей к документу особенно очевидно в ФРГ и США. Наиболее демократически настроенные писатели ФРГ уделяют в последние десять – пятнадцать лет (время заметных и исторически объяснимых сдвигов в западногерманской литературе) все большее внимание жизни трудящихся. Снова, как некогда в 20-х и 30-х годах (однако на другой социально-политической основе и в другой политической обстановке), классовая проблематика явственно выступает в произведениях многих авторов. И, создавая книги о жизни рабочих, авторы, как правило, обращаются к жанрам, обнаруживающим подчеркнуто документальную основу.

Первое, что естественно вспоминается здесь, – это формирование «Дортмундской школы» писателей (или «Группы 61») и программа, опубликованная «дортмундцами» в марте 1961 года. В ней подчеркивалась основная задача нового объединения писателей – изображение «рабочего мира» и «его социальных проблем в век техники«. Среди литераторов, вошедших в «Группу 61», были публицисты (Г. Вальраф, Ф. Хюзер, Э. Рунге, Б. Глуховски), были прозаики и драматурги (М. фон дер Грюн, И. Бюшер, Г. Костер, В. Кёппен и др.). Объединяло их резко критическое отношение к «обществу всеобщего благосостояния», отношение, выражавшееся как раз через протокольную точность письма, через документ. Литераторы «Группы 61» были уверены в том, что лаконичный язык репортажа будет звучать убедительней, чем язык художественного вымысла.

Г. Вальраф, возглавивший документальное направление в «Группе 61», призывал к отказу «изображать» и «делать литературу». Он хотел, чтобы литература воспринималась «не как искусство, а как действительность», оперировал (и рекомендовал оперировать) достоверными и «доказуемыми» фактами. Не может удивить, что публикации как самого Г. Вальрафа, так и его соратников (например, М. фон дер Грюна) неоднократно вызывали конфликты с главами изображаемых ими фирм и директорами заводов.

Не следует считать, что документализация характерна только для одних «дортмундцев». В 70-х годах такой же характер носят публикации Р. Хея, У. Тимма и У. Фризеля, книги Б. Энгельмана (автора «Большого креста за заслуги»), репортажи Г. Энценсбергера («Короткое лето анархии», 1970) и др.

Чрезвычайно показательно, что даже такой крупный писатель, как Г. Бёль – художник неповторимого творческого почерка, сложившегося еще в 50-х годах, в романе «Групповой портрет с дамой» (1971) построил весь сюжет и повествование как бы на основе тщательно собираемых и столь же тщательно проверяемых «показаний свидетелей». В этом, бесспорно, сказывается влияние «литературного климата», он делает документальную достоверность чем-то близким к требованиям дня. Она ощущается даже в произведениях, которые документальными в точном смысле слова не являются.

В театре яркой иллюстрацией тяги писателей к документальности могут служить драматургия Р. Хоххута («Наместник», 1960), практика и декларации известного немецкого драматурга П. Вайса, живущего в Швеции. Заметим, что П. Вайс решительно отказывается от «обычных» драматургических жанров, выступая создателем документальной драмы. Он избегает вымысла и переносит на сцену подлинные события настоящего и прошлого («Дознание»), словно бы монтирует отдельные куски реальности. Интересно вспомнить давнее (1968 года) высказывание Вайса о документальной драматургии, которую он считает актуальным жанром.

«Сила документального театра, – утверждает П. Вайс, – заключается в том, что из фрагментов действительности он создает некую общую модель современных исторических процессов, практически приложимую ко многим различным ситуациям… В документальном театре обдуманно и сознательно используется то напряженное внимание, страстное сочувствие и иллюзия участия в событиях времени, которые возникают при всякой непредрешенной в своем исходе импровизации или политически окрашенном хэппенинге… Документальный театр может принять форму трибунала… может придать новое звучание тем вопросам и обвинениям, которые поднимались в действительности» ².

Не менее, чем в ФРГ, стремление к документализации заметно сегодня в творчестве писателей США. В документальном жанре здесь выступали за последние десять – пятнадцать лет не только те авторы, которым всегда была свойственна публицистичность, но и те, чье творчество еще совсем недавно отличалось ярко выраженным лиризмом, субъективным началом и вовсе не являлось документальным.

Так, Н. Мейлер (один из крупнейших художников страны, автор прославившего его антивоенного романа «Нагие и мертвые») опубликовал ряд книг-репортажей, в том числе известные советскому читателю «Армии ночи» и «Майами и осада Чикаго». Написанные нервно и жестко, пропитанные беспощадной иронией, эти книги Н. Мейлера содержат такой огромный потенциал художественного обобщения, что не оставляют никакого сомнения в том, насколько правомерно его обращение к документальному письму.

Писатель далеко не однозначный и в высшей степени противоречивый, Н. Мейлер идет по пути исканий. Куда эти искания его приведут, еще совсем не ясно³. Но сегодня он воспринимается, во всяком случае на Западе, как признанный лидер литераторов, выступающих в этом новом виде литературы.

Разумеется, публицистика в США сегодня представлена не одним Н. Мейлером. Индивидуальна и примечательна по стилю напряженная и страстная документальная проза Д. Болдуина, обратившегося в книгах-репортажах к одной из самых актуальных проблем американской жизни – проблеме расовой. Получила широкую известность и книга Д. Джонса «Веселый месяц май» (1970), ярко и с большой силой рисующая студенческие волнения во Франции весной 1968 года. Нельзя также пройти мимо репортажей Д. Джонса о Южном Вьетнаме – «Вьетнамский журнал» (1973).

На первый взгляд несопоставим с названными авторами Т. Капоте, выступивший в документальном жанре, – вспомним его «Обыкновенное убийство» (1965). После того, как Т. Капоте стал известен своими ранними книгами с их невротическим героем, с их эмоциональной экзальтацией, он обращается к стилю, который сам называет «беллетристикой без вымысла», и порывает со своим писательским прошлым во имя литературы факта.

В американской литературе, как и в прозе ФРГ, черты репортажного стиля обнаруживаются не только в собственно документальной литературе. Так, Э. Казан вводит в свой нашумевший роман «Убийцы» (1972) достоверные описания нравов коммун хиппи.

Тяга к публицистичности менее подчеркнута в современной французской литературе. Впрочем, и здесь можно назвать книги, где она все же проявляется. Вспомним о вьетнамских репортажах М. Риффо; в последнее время вышел роман Н. Ведрес «Париж, 6-й округ», который сама писательница рекомендует как документальную хронику. А в книге Р. Мерля о дельфинах «Разумное животное» использованы стенографические отчеты, протоколы, магнитофонные записи, дневники. Роман того же автора «За стеклом» (1970), будучи произведением социального жанра, также содержит немало документального материала. Есть все основания назвать документальными «Дневники» С. де Бовуар. Бесспорно документальными были книги А. Мальро о генерале де Голле: «Заупокойная служба» и «Дубы, которые рубят» (1971).

В заметках о современной английской прозе, опубликованных в «Литературной газете» 12 февраля 1975 года, молодой английский прозаик П. -П. Рид верно заметил: «…Сейчас, как никогда раньше, в Англии читают очень много, а современная художественная проза пользуется все меньшей популярностью, авторитетом и вниманием… Читающая публика стала с недоверием относиться к «литературному» роману и поголовно увлеклась «нехудожественной» литературой – то есть биографиями, мемуарами, историческими книгами (особенно о второй мировой войне), энциклопедиями и пр. Конечно, очень часто в биографии оказывается вымысла больше, чем в романах, а романы в свою очередь более автобиографичны, чем мемуары. Читатель испытывает недоверие к художественной форме, особенно если она исполнена с претензией на значительность».

Повышенный интерес писателей и читателей к документалистике – явление мирового масштаба, приметы его обнаруживаются и в литературе социалистических стран.

Стремление к документальности отмечено критикой, в частности, в польской прозе, которая сегодня богата различными стилевыми оттенками и жанровыми тенденциями. В опубликованной посмертно книге известной писательницы М. Домбровской «Приключения мыслящего человека» (1970) использованы подлинные материалы и документы, что повлекло за собой изменение стиля: он приближается к репортажу.

Обращение к подлинным материалам, «документализация» стиля и поиски соответствующего жанра (популярным и здесь, как во Франции, стал жанр дневника) наблюдались еще в книгах З. Налковской⁴. Ощутимы они у Т. Брезы («Бронзовые врата», 1960) и у авторов младшего поколения.

Эту общую тенденцию нетрудно обнаружить и в ряде произведений советских писателей. Разумеется, документальная проза М. Шагинян («Человек и время») и известные книги В. Катаева («Трава забвения», «Святой колодец», «Кубик») – произведения совершенно разные, отмеченные отчетливо выраженной творческой индивидуальностью. Но если искать все же точку пересечения, ее, думается, можно обнаружить все там же – в писательской склонности к точному документальному слову.

Проблема документа встает и в связи с историческими романами: Б. Окуджавы («Бедный Авросимов»), Ю. Трифонова («Нетерпение»), В. Аксенова («Любовь к электричеству»), и в связи с книгами о войне – В. Богомолов, «В августе сорок четвертого…».

Я привела лишь примеры, не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающий обзор современной документальной литературы. Примеры можно было бы умножить.

Объяснение растущей документализации литературы давалось и дается разное. Одни аргументы более, другие менее убедительны, но одно очевидно – однозначное объяснение здесь едва ли кого-либо может удовлетворить и ничего практически не поясняет. Говорится нередко о том, что писатели на Западе устали от субъективизма, а многие из них пришли к убеждению, что мир принципиально непознаваем и невыразим в художественных образах; что художественный вымысел иссяк и даже самый талантливый художник тянется к подлинности протокола; говорят и о том, что личность в условиях капиталистического общества теряет свою цельность и, более того, предельно отчуждается, выполняя в механизированном до возможного предела производстве роль автомата или даже незначительного и незаметного винтика⁵, – но эти и другие подобные аргументы, основательные в применении к литературе развитых буржуазных стран, естественно, сразу теряют силу, лишь только речь заходит об эстетическом опыте социалистического мира⁶.

Художественный вымысел в том его виде, который удовлетворял человека предшествующих столетий, более того, даже еще недавно, в 10 – 30-х годах нашего века, сегодня его не устраивает, чтобы не сказать больше – порой раздражает. Время предъявляет к литературе новые требования: аутентичности и убедительности, внимания к фактам, которые зафиксированы, к достоверности документа. Потребность читателя в точном знании окружающей его реальности лучше удовлетворяют репортажи (или романы в форме дневника), чем многоплановые эпопеи или хроники, столь популярные в начале века. «Будденброки» Т. Манна, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси, «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара, оставаясь произведениями большой художественной силы и значимости, сегодня по своему характеру воспринимаются как достояние истории литературы.

Мне думается, усиление внимания к документальным жанрам – факт, связанный с характером даже не столько строя, сколько эпохи – эпохи высокоразвитой техники. Недаром литераторы «Группы 61» с первых шагов своей деятельности подчеркнули: задача их – представить жизнь рабочего «в век техники», «внести свой вклад в литературу отображения актуальных явлений современности, подавляемой техникой и благосостоянием». Характерно, что они даже предполагали заменить название «рабочая литература» другим – «новая индустриальная литература». Под «миром труда», который должен был, согласно программе группы, стать предметом изображения «дортмундцев», подразумевался прежде всего его технологический аспект.

Документализм, видимо, одно из проявлений мощного (хотя и не всегда осознанного) влияния научных методов познания мира и рационального стремления к проверке и обоснованию, также порожденного развитием «точных» наук.

Документализм (как одна из тенденций в литературе нашего времени), полагаю, является прямым отражением в ней научной методологии, прямым отражением связи науки, техники и искусства во второй половине XX века, когда они сделали более решительный шаг навстречу друг другу, чем в иные периоды истории культуры.

3

Другой тенденцией, определяющей облик художественной литературы второй половины XX века, нельзя не считать бурный рост научной фантастики.

Рост этот более и более заметен в последние десять – пятнадцать лет, причем особенно в Англии, США и у нас, где научная фантастика получила распространение еще в начале века. Увеличивается, впрочем, число научно-фантастических произведений разных жанров и в таких странах, в литературе которых нет или почти нет соответствующей традиции – я имею в виду Японию, Италию, Скандинавские страны, Латинскую Америку.

Связи научно-фантастической литературы с научной и технической революцией середины XX века очевидны.

На художественном видении мира не мог не отразиться беспримерный, никогда ранее человечеством не виданный скачок научного и технического прогресса, происшедший на наших глазах после второй мировой войны. У многих литераторов мира появилась потребность отражения и даже предвосхищения научного развития.

То, что еще вчера было невероятным, не только становится возможным, но реально входит в жизнь и быт людей. Старинные сказки и мифы превращаются в быт и практику самого обыкновенного человека. Мальчик из соседнего села стал космонавтом; тысячи людей ежедневно совершают полеты с одного конца света на другой за несколько часов, предпочитая скоростной лайнер поезду; умные машины ставят диагнозы, конкурируя с человеческим мозгом в решении сложнейших проблем. Знаменитые хирурги пересаживают сердца, а в районной больнице лечат ультразвуком… Огромное воздействие, которое научный прогресс начал оказывать не только на общественную жизнь в целом, но даже на жизнь каждого человека в отдельности, стимулировал рост и определил широкую популярность научной фантастики.

Весьма характерно, что лучшие, наиболее талантливые авторы научно-фантастических произведений – выдающиеся деятели науки. Это и понятно, если учесть характер этой литературы в наши дни. Англичанин Артур Кларк («титан научной фантастики», как его прозвали на родине и в США) – крупный астроном и математик. В то же время им создано уже около сорока произведений научной фантастики. Американец А. Азимов – видный биохимик. Ф. Хойл – всемирно известный астроном и астрофизик. Австрийский фантаст Отто Фриш и американец Л. Сцилард – физики-ядерники. Станислав Лем (Польша), получивший всемирное признание как писатель, – философ. И. Ефремов был доктором биологических наук и ученым-палеонтологом широкого профиля.

Совершенно очевидно, что мы сегодня стоим перед фактом созревания нового вида литературы, рожденного эпохой и требующего специального изучения, особых определений и, главное, серьезного осмысления. Потребность в нем осознается все острее и проявляет себя даже в жалобах специалистов на то, что одни литературоведы рассматривают научную фантастику как популяризацию науки, а другие – как приключенческую беллетристику и в силу этого не видят ее художественной ценности, в жалобах, которые, на мой взгляд, не попадают в цель. Дело, конечно, не в том или другом «недоразумении», а в более серьезных причинах. Далеко не все произведения научной (и не научной) фантастики художественно полноценны, с одной стороны (и это, видимо, главное), а с другой – не достигнута еще ясность в том, где же критерий художественности в рассмотрении фантастики нового типа, где надо искать новые черты жанра, определяющие его ценность. Об этом справедливо писал на страницах «Вопросов литературы» Ю. Кагарлицкий, объяснявший отсутствие хороших работ по научной фантастике нечеткостью позиций критиков относительно критерия художественности⁷.

Братья А. Стругацкий и Б. Стругацкий писали: «…Отличие писателя-фантаста от «обычного» писателя состоит в том, что он пользуется методами, которые не применяли ни писатели-реалисты, ни Рабле, ни Гофман, ни Сент-Экзюпери» ⁸. Вряд ли это определение исчерпывает вопрос, но оно хорошо уже тем, что учитывает общие сдвиги, происходящие в современной литературе, и в частности в фантастике. Научная фантастика (как и просто фантастика) далеко не однозначна Определение авторов вполне приложимо ко многим произведениям наших дней, бесспорно относящимся к художественной литературе, но по своей тематике близким если не к научной фантастике, то к литературе научного поиска и прогноза. Достаточно вспомнить романы К. Уилсона, Д. Гранина, Веркора, К. Воннегута, пьесы Ф. Дюрренматта и др.

Названные писатели – а они далеко не одиноки – ставят коренные проблемы, выдвинутые наукой, и в то же время создают некую систему образов и столь полноценные характеры, что никто не задается вопросом, заслуживают ли их книги причисления к «большой» художественной прозе. В этой связи интересно одно замечание А. Кларка о научно-фантастической литературе:

1. Если в дальнейшем социологический аспект перемен, о которых пойдет речь, будет выделен в меньшей степени, чем тот, что обусловлен воздействием на писателей научно-технической революции, то это объясняется предметом разговора. Ст. Лем в своей книге «Сумма технологии» также отвлекся от социальных аспектов будущего развития цивилизации. И это, как нам кажется, вполне объяснимо характером книги. Его интересовало отношение человека к природе, «космические перспективы» разума, связь естественного и искусственного в развитии цивилизации (см. послесловие к работе Ст. Лема «Сумма технологии» Б. Бирюкова и Ф. Широкова «Опыт оценки», «Мир», М. 1968.[↩]
2. См. «Иностранная литература», 1968, N 7, стр. 213 – 214.[↩]
3. См. признание самого Н. Мейлера, сделанное в книге «Армии ночи». Свое мировоззрение он здесь называет смесью марксизма, консерватизма, нигилизма и больших порций экзистенциализма.[↩]
4. В своих лучших книгах З. Налковская запечатлела точные картины своего времени. См. ее «Дневник военных лет» (опубликованный посмертно в 1970 году).[↩]
5. Такова, в частности, аргументация А. Карельского в его статьях: «Без прикрас» («Иностранная литература», 1970, N 6), «О документальной прозе» («Современная художественная литература за рубежом», 1970, N 6).[↩]
6. Развернутый анализ роста документальности в современной литературе дан в работе П. Палиевского «Пути реализма» («Современник», М. 1974, стр. 88 – 103).[↩]
7. См.: Ю. Кагарлицкий, Фантастика ищет новые пути, «Вопросы литературы», 1974, N 10, стр. 159. См. также вышедшую в 1974 году книгу того же автора «Что такое фантастика?» («Художественная литература», М. 1974).[↩]
8. А. Стругацкий, Б. Стругацкий, Через настоящее – в будущее, «Вопросы литературы», 1964, N 8, стр. 74.[↩]