Почему Мочалов «свирепствовал» на сцене в роли Ромео? Из истории русского шекспироведения: «Ромео и Юлия»… как мелодрама для бенефиса

«И вшестером, глядь, водевильчик слепят…»

В России первой трети XIX века читатель и зритель только начинают свое знакомство с подлинным Шекспиром. Поворот к переводам его пьес с английского языка случился лишь в конце 1820-х годов, когда вольные интерпретации образованному русскому читателю стали скучны.

Требование переводить Шекспира с языка подлинника отразило «новое, романтическое понимание иноязычного литературного произведения <…> в его национальном и историческом своеобразии <…> В крайнем своем выражении такое понимание вело к пессимистическому отрицанию возможности перевода вообще» [Левин 1965: 248]. К примеру, по мнению А. Грибоедова, Шекспир, как и все гении, «непереводим, и непереводим оттого, что национален» [Письмо… 1917].

Представления об английском драматурге в России первой трети XIX века обусловлены прежде всего романтической эстетикой¹. При этом все еще существует большой разрыв между тем, как о Шекспире писали романтики (поэты и критики) и как — в это же самое время — его тексты перекраивали для сцены драмоделы. Романтическое восприятие Шекспира — поэта истинно драматического — все еще не проникает в русский театр, где продолжают ставить мелодрамы и водевили, лишь отдаленно напоминающие шекспировские сюжеты².

И водевили, и мелодрамы активно сочиняют в том числе и для бенефисов, зачастую скроенных по модели, иронически описанной у Грибоедова Репетиловым:

Однако ж я, когда, умишком понатужась,
Засяду, часу не сижу,
И как-то невзначай, вдруг каламбур рожу.
Другие у меня мысль эту же подцепят
И вшестером, глядь, водевильчик слепят,
Другие шестеро на музыку кладут,
Другие хлопают, когда его дают.
(IV, 4)

Бенефисы как таковые входят в моду в середине 1800-х годов [Фельдман 2009]. Так, в «Старой записной книжке» П. Вяземский рассказывает историю об одном гвардейском поэте и острослове. Не отличаясь большим дарованием и совсем не зная французского языка, он вознамерился перевести для бенефиса Семеновой трагедию Вольтера «Меропа», ибо «красота, слава и талант Семеновой, трагической актрисы, увлекали в то время многих на трагическое поприще» [Вяземский 1873: 1022]³. Работая над текстом, гвардеец использовал подстрочник; в результате получилась «довольно плохая проза» [Вяземский 1873: 1022].

Ввиду широкой востребованности бенефисных спектаклей качество текстов с каждым годом стремительно ухудшалось, стали появляться пьесы «худо выученные»⁴ [<Бестужев> 1817]. Не менее пагубны для качества спектаклей оказались и переводные мелодрамы, хлынувшие на русскую сцену в 1820-е годы. Так, в статье «О драматическом искусстве в России…» (1850) Р. Зотов сетует, рассуждая о театральных практиках 1820-х годов: впечатление о русском театре сильно испорчено засильем французских мелодрам, изначально игравшихся для бенефисов, но постепенно вытеснивших «хорошие сочинения»:

Эти исступленные страсти, эти трескучие эффекты, эти чудовищные преступления, — все волновало массу публики <…> Бенефицианты, наблюдая, по справедливости, свои выгоды, отыскивали эти пьесы и ставили для угождения вкусу публики <…> Происшествия, эффекты, страсти, — все неестественно, натянуто и преувеличено в этих пьесах, — и актер, играющий в них, должен был сообразоваться с духом пьесы [Зотов 1850: 141].

И мелодрамы, и водевили сильно снизили качество драматических спектаклей 1820-х годов, так как их авторами часто становились и литераторы профессиональные, и дилетанты.

Одним из таких бенефисных сочинений явилась мелодрама молодого автора и переводчика Александра Гавриловича Ротчева (1806–1873) «Ромео и Юлия» (1827). В конце 1820-х годов Ротчев только начинал свой путь. Однако он подавал большие надежды и уже успел перевести и издать одну комедию Мольера («Мнимый рогоносец», 1825)⁵.

«Ромео и Юлия» — любопытный пример того, как в первой трети XIX века переписывали Шекспира, что представлял собой жанр бенефисного спектакля и как, опираясь на оперную интерпретацию шекспировского сюжета, роль Ромео исполнял великий русский актер Павел Степанович Мочалов (1800–1848).

«Не берись за перевод!»

Пьеса «Ромео и Юлия» Ротчева написана в жанре мелодрамы⁶. Атрибуция мелодрамы принадлежит П. Заборову. Исследователь опирается на театральную заметку в «Дамском журнале» (1827, № 4), которая начинается таким абзацем:

В прошедшем январе наши Московские театры были чрезвычайно разнообразны новыми пьесами. По первое число Февраля мы сочли девять пьес, а именно: 1-я. Ромео и Юлия, Мелодрама с хорами и балетами, соч. г-ном Ротчевым: это детский сколок с весьма известной Шекспировой трагедии и столько же известной Французской оперы на Русском языке. Первая нам памятна прекрасною игрою М. С. Синявской-Сахаровой, а другая игрою неподражаемой Сандуновой… [З-кий 1827: 177–178]

Под «Шекспировой трагедией» имеется в виду пьеса Л.-С. Мерсье «Веронские гробницы», под французским сочинением — опера XVIII века композитора Даниэля Штейбельта.

Среди других пьес, поставленных в январе 1827 года, рецензентом названы произведения в таких модных жанрах, как романтическая трилогия, большая волшебная опера, коме­дия-балет, комедия-водевиль, опера-водевиль.

Заборов также упоминает и другой источник, в котором звучит оценка мелодрамы «Ромео и Юлия», — «Записки Ксенофонта Полевого» [Записки… 1888]. Датировка в нем, к сожалению, отсутствует. Со слов Полевого, мелодрама принадлежала перу приятеля А. Писарева (имеется в виду А. Ротчев) — молодого человека, еще студента, страстно увлеченного сценой [Полевой 1934: 188].

«Ромео и Юлия» — мелодрама в трех актах, сочиненная Ротчевым для бенефиса Марьи Дмитриевны Львовой-Синецкой (1795–1875). Для ободрения молодого автора, как свидетельствует Полевой, а также из желания уколоть других литераторов — Кокошкина, Загоскина и Писарева — на бенефис актрисы для обеспечения бурных оваций были приглашены «хлопальщики»:

…едва успел опуститься занавес, как непрерывные рукоплескания, «браво» и «автора» огласили огромную залу Петровского театра.
Несколько голосов покушались шикать, но рев толпы заглушал их и рукоплескания походили на беглый огонь <…> Автор долго не выходил — явно совестился своего успеха. Но рукоплескания все больше усиливались… Наконец он явился в передней боковой ложе и должен был раскланиваться с восторженною публикою [Полевой 1934: 189].

Надо сказать, в эти годы репертуар Марьи Дмитриевны Львовой-Синецкой был разнопланов. Это роли и благородных девиц, и светских дам, и мамаш семейств. Из шекспировских — Гертруда в «Гамлете», Миранда в «Буре» [Арапов 1850].

Роль Ромео в пьесе Ротчева в конце 1820-х годов исполнял Павел Степанович Мочалов — актер, потрясавший современников невероятным темпераментом в исполнении шекспировских ролей, пылкостью и живостью интонации. Благодаря многочисленным гастролям имя Мочалова знала вся Россия. Среди его самых известных ролей — Ромео, Гамлет, Отелло, король Лир. В его исполнении шекспировских ролей чувствовался «романтический протест, демонизм, стремление к неопределенному идеалу» [Левин 1965: 296].

Об игре Мочалова Полевой вспоминал так:

Пьеса шла ужасно; актер Мочалов, игравший Ромео, с в и р е п с т в о в а л на сцене, но при всякой несообразности раздавались рукоплескания и особенно усилились они, когда Юлия была в гробу на сцене и ожила [Полевой 1934: 189].

В целом Полевой счел пьесу Ротчева созданием «пре­уродливым», «незрелым произведением юноши, скропанным для бенефиса» [Полевой 1934: 188]. Александр Иванович Писарев, присутствовавший в зале во время спектакля, тотчас же сочинил эпиграмму, которую послали «в кресла»:

То-то сечь бы, то-то драть бы,
С приговоркой: «Ах, урод!
Не венчай печальной свадьбы!
Не берись за перевод!» [Полевой 1934: 189]

Интересно, почему же Мочалов, исполняя роль Ромео, на сцене свирепствовал? Ведь Мочалов, по мнению Полевого, был человек одаренный, «с сильным чувством» [Полевой 1934: 337], хотя и не слишком начитанный в поэзии.

Долгое время Мочалов был убежден, что для русской сцены Шекспир решительно не подходит. Он кардинально изменил свое мнение, только прочитав перевод «Гамлета» Николая Полевого:

…Мочалов явился к нему, стал декламировать некоторые монологи Гамлета, и брат мой увидел, что он вовсе не понимает назначаемой ему роли. Брат толковал ему, что тут надобно не декламировать, не бесноваться, а объяснять мысль и чувство, вложенные автором в слова
(курсив мой. — Е. Л.) [Полевой 1934: 338].

Позже, по свидетельству В. Белинского, Мочалов гениально исполнял роль Гамлета. «Благодаря «Гамлету» в переводе Полевого и исполнению Мочалова Шекспир окончательно утвердился на русской сцене» [Левин 1965: 293].

Мочалов впоследствии высоко оценил творчество Шекспира. Об этом сохранилось воспоминание Петра Вейнберга. Будучи гимназистом, Вейнберг видел Мочалова на сцене в роли Отелло (одна из зрелых его шекспировских ролей), и особенно впечатлили юношу трагические интонации финала:

Никогда не забыть мне плача Мочалова-Отелло над телом Дездемоны, не забыть мимики его (в этом был особенно велик он!) в той сцене, где он кидается на Яго, не забыть шопота (sic), с которым он произносил обыкновенно выкрикиваемые слова: «Крови, Яго, крови!». ёНа другой день после этого спектакля <…> я с несколькими товарищами <…> пошли благодарить артиста за доставленное накануне наслаждение… Мы застали его нездоровым и угрюмым, что, однако, не помешало ему принять нас приветливо:

— Я очень рад, сказал он нам, что вы, молодежь, с удовольствием и увлечением смотрите и слушаете такие пьесы <…> Только благодарите вы напрасно меня, благодарить вам следует Шекспира. Мы, актеры, только маленькие инструменты в руках этого величайшего из великих мастеров [Вейнберг 1895: 12–13].

Однако вернемся к нашему сюжету о Ромео и Джульетте. Роль Ромео была, насколько я полагаю, одной из первых шекспировских ролей Мочалова.

В ее исполнении актер явно опирался на знакомую ему интерпретацию этого образа. Но кем она была подсказана? Ответ на этот вопрос, как мне кажется, содержится в отзыве рецензента из «Дамского журнала». Разгадка кроется в знаменитой тогда опере Д. Штейбельта.

Вальберх, Штейбельт и Сегюр

21 декабря 1808 года впервые в Петербурге была исполнена опера Штейбельта «Ромео и Юлия». Рецензент, смотревший постановку, высказался о ней так: «…музыка прекрасная, декорации хороши, сама игра актеров нравится» (цит. по: [Золотницкая 2011: 67]).

Вскоре опера была перекроена в балет с хорами (премьера cостоялась 2 ноября 1809 года в Петербурге). Роль Ромео исполнял известный танцовщик, педагог и балетмейстер Иван Иванович Вальберх (наст. фамилия Лесогоров; 1766–1819). Это самый первый шекспировский балет на русской сцене и один из ранних в театре мировом [Cлонимский 1948: 8].

Вальберх сильно изменил представление о балете, будучи одним из реформаторов этого жанра. Он создал «настоящий пантомимный балет и старался заменить пудреные парики, робронды, фижмы и французские кафтаны действующих лиц костюмами, соответствующими сюжету пьесы.

1. Имя Шекспира часто звучит в романтических манифестах, таких как манифест О. Сомова «О романтической поэзии» [Cомов 1823] или статья А. Бестужева [Бестужев 1825]. В эти же годы русская публика знакомится с шекспировскими сочинениями благодаря французским переводам Летурнера (1776–1779) под редакцией Ф. Гизо и А. Пишо в 13 томах [Œuvres… 1821–1822]. Пишо хорошо владел английским языком и знал его идиоматику, а потому смог улучшить текст Летурнера, внеся ряд поправок. Кроме того, в первом томе была опубликована развернутая статья «Жизнь Шекспира», где, помимо биографических данных, Гизо раскрывает и драматические принципы Шекспира.[↩]
2. Один из театральных обозревателей «Московского телеграфа» так писал о русских постановках Шекспира этого периода до 1837 года (первой публикации «Гамлета» в переводе Н. Полевого): «Г. Каратыгин в Петербурге и г. Мочалов в Москве занимают роль Гамлета в так называемой трагедии, довольно вялой, очень скучной, написанной тяжелыми стихами, совершенно лишенной действия и представляющей варварское искажение бессмертного творения Шекспира. Но делать нечего! На сцене русской нет другого Гамлета» [<В. У.> 1829: 273].[↩]
3. Записные книжки Вяземского принято цитировать по двум источникам: [Вяземский 1927; 1963]. Однако фрагмент шестой части «Старой записной книжки» ни в одном из этих источников не встречается, ввиду чего цитаты приводятся по публикации 1873 года.[↩]
4. В словарной статье из «Энциклопедического словаря» 1891 года упоминается, что пьесы для бенефисов писались на скорую руку: «Актер, принужденный часто участвовать в бенефисных спектаклях, привыкает к небрежной торопливости, лишается возможности с надлежащим тщанием обрабатывать свои роли, отчего почти все бенефисные пьесы «представляются дурно, часто падают, зрители недовольны, а русская труппа заслуживает нередко дурную славу, а дирекция теряет доверенность публики». Устав советует употребить все средства к уничтожению бенефисов всюду, где это окажется возможным, заменяя бенефисы деньгами» [Бенефис… 1891: 434].[↩]
5. Среди более поздних переводов Ротчева — «Мессинская невеста» Ф. Шиллера (1829), «Вильгельм Телль, трагедия Шиллера» (1829; перевод в стихах, для бенефиса Каратыгина), «Макбет» (1830), «Гернани, или Кастильская честь» В. Гюго (1830).[↩]
6. Рукопись мелодрамы «Ромео и Юлия» не датирована, имя автора на обложке не значится [<Ротчев> 1827]. В тексте присутствуют карандашные пометы и цифровые пометки (возможно, это указание на музыкальные номера).[↩]