Писатель и традиция

В наше время каждая область науки, техники, искусства находится в непрерывном испытании самой себя, стоит перед проблемой своего решительного изменения, в преддверии необычайных приключений своей судьбы.

Чем через каких-нибудь тридцать – пятьдесят лет будет сегодняшняя химия? Биология? Чем будет воздушный и железнодорожный транспорт? Наука и техника в целом?

А чем будет литература?

Любители приключений и в прежние времена были не только легкомысленными искателями острых и фантастических ситуаций, они уже тогда накапливали вполне серьезный опыт этих приключений, их логику и методологию, изучали их механизм.

И может быть, Анатоль Франс и предчувствовал и чувствовал все это, когда говорил о том, что его литературно-критические статьи есть приключения его души в мире книг.

Не изучение, не осмысление этого мира, не проникновение в него, не открытия, а именно приключения, которые включают и то, и другое, и третье и которые становятся практикой жизни, в данном случае – литературной жизни.

Литературно-критическая статья – это ведь то и дело взгляд не только в настоящее, но и в прошлое литературы, и угадывание ее будущего, а такой взгляд – уже приключение.

Такой взгляд вполне логичен, потому что писатель неизменно испытывает как бы двойное притяжение, всегда существует в двух орбитах: современной и исторической.

Он чувствует современность, ее пульс, ее проблемы, но в то же время, почти как историк, только своими средствами, он постоянно проводит параллели между настоящим и прошлым, пусть иногда недалеким, но все-таки прошлым. Даже если произведения писателя не являются историческими, даже если история его не очень-то и интересует, все равно такие понятия, как его личный жизненный опыт, как его биография, уже включают некоторый историзм, уже являются обращением к прошлому.

Тем более таким обращением является литература, которую прочитывает писатель, – он ведь узнает из нее и то, что было, и то, как это было описано. И то и другое – в прошлом времени.

Он чувствует современный стиль – творческий и повседневный стиль всей окружающей его жизни, он стремится их уловить наиболее точно и выразить наиболее полно, в то же время он всегда находится во власти творческой традиции, ему никогда и никуда не уйти от вполне конкретных художественных произведений, которые на века стали эталонами, которые учат его вечности искусства, вообще вечности и уже по одному этому – традиционны.

И самый новый, самый «модерновый» художник, хочет он того или нет, в чем-то и кого-то повторяет, хотя бы потому, что он тоже человек и ему даны человеческие, а не какие-то другие слух, зрение, мышление и переживания.

Ему даны, кроме того, художественные традиции, настолько прочные и устойчивые, что они придают определенную устойчивость и традиционность даже всему тому, что традиции отрицает, опровергает их «в принципе» и «целиком», и опровергает, вопреки своим намерениям, тоже становятся традиционными, повторяя друг друга.

Однако это вовсе не значит, будто сами традиции очень определенны, определенны до конца, что их легко понять и сформулировать, изучить и даже заучить.

Вовсе нет, традиция не дает нам вполне очевидных, легко доступных законов и принципов своего существования, вернее, она не дает нам возможности повторить ее. Нельзя ведь повторить ни Шекспира, ни Байрона, ни Пушкина, ни Достоевского, ни Толстого, хотя именно они-то и составляют все то, что мы называем традициями искусства, но одним из самых традиционных признаков искусства все-таки является как раз его неповторимость.

Веками и тысячелетиями остаются в искусстве неизменными его темы: любовь, война и мир между людьми, – но каждый раз эти темы повторяются в новом выражении, новыми способами, изображая новые отношения между людьми в более или менее старых ситуациях.

И хотя как раз крупнейшие, а значит, и наиболее самостоятельные и оригинальные писатели обычно не отрицали того влияния, которое оказывали на них предшествующая история искусства и его традиции, влияния древних греков, например, или даже своих ближайших сотоварищей, как это имело место, скажем, в отношениях между Мопассаном и Флобером, между Гоголем и Пушкиным, – они-то менее всего были эпигонами.

Не были они и нигилистами.

В результате не столько традиция создавала их, сколько они воздавала ее, вероятно, так, а в самом отношении художника к истории и к традициям искусства – в умении тем и другим воспользоваться сегодня – уже сказывается мера его гениальности, талантливости или способностей.

Что касается русской литературы, так в ней, как, очевидно, во всякой другой, существуют свои собственные черты, своя история, свой собственный способ возникновения.

Меня всегда поражал один удивительный факт: русская классическая литература не только очень молода, она еще и родилась как бы мгновенно.

Вот они, годы рождения нашей литературы: 1799 год – Пушкин, 1805 – Веневитинов, 1809 – Гоголь, 1811 – Белинский, 1812 – Гончаров, Герцен, 1814 – Лермонтов, 1818 – Тургенев, 1820 – Фет, 1821 – Достоевский, Некрасов, 1823 – Островский, 1826 – Салтыков-Щедрин, 1828 – Толстой, Чернышевский.

Одна женщина могла бы быть матерью этих людей; родив Пушкина в 17 лет, в 46 она родила бы Толстого.

И мне кажется, что русская классическая литература несет в себе особое удивление – удивление самою собой. Читаешь Толстого – и чувствуешь, как, распоряжаясь словом, мучаясь над ним, он в то же время удивляется и ему, этому слову, и своей собственной способности и распоряжаться и мучаться им. Чувствуешь ее и теплоту и горячность, которые есть опять-таки теплота и горячность ее собственного рождения.

Величайшие произведения литературы чаще всего появляются в те периоды, когда сама литература заново осмысливает себя, ищет и находит свои новые задачи, свое новое место в мире, когда она обладает чувством своей собственной пусть уже не первой, но все равно – молодости.

И вот по своей молодости русская классика брала на себя всё, все мыслимые задачи – и эстетику, и этику, и философию, и бытописание, и историю, и лингвистику, и право судить обо всем на свете, чувствуя при всем при этом самое себя единой и нераздельной, даже почти что «одножанровой», поскольку ее «жанр» столь всеобъемлющ.

Она напоминает этим древнегреческую литературу, но, пожалуй, только этим, так как во всем остальном связана с ней меньше, чем другие европейские литературы, ведь родилась она совсем недавно, и родилась самостоятельно.

Эта литература считала, что всякий раз она должна делать и новое открытие мира, и новое открытие самой себя, своей художнической силы, своих возможностей и художнических средств. Повторение и заимствование были чужды ей, и вы почти не найдете в ней одинаковых, а тем более повторных приемов и образов, которые для западной литературы были делом привычным, делом традиционным и даже – культурным, поскольку литература как бы «окультуривала» тот или иной художественный, а иногда и легендарный образ, подобно эстафете передавая его из века в век. Там литература развивалась в непосредственных связях с античностью и никто не считал для себя зазорным снова и снова использовать и античные и средневековые сюжеты, легенды и образы. Толстой же очень сердито ругал Шекспира за то, что в «Короле Лире» тот повторил неизвестного автора.

Наконец в нашей литературе возникла и своя интонация – очень доверительного собеседования, интонация, которая несет следы устного творчества. Быть может, в этом опять-таки сказывается история рождения русской классики, она молода, еще не так далеко ушла от устного» народного творчества, от Арины Родионовны, а Некрасов – тот целиком в этой стихии, она обладает не столько острым зрением к слову написанному, сколько острым слухом к слову произнесенному, и вот автор всегда как бы даже следит за выражением лица собеседника, все время ждет от него вопросов, замечаний, согласия в мыслях, убеждает, призывает.

Русский классик никогда не старается дать понять читателю, кто он – какой он великий и необыкновенный, скорее наоборот – он стесняется своей исключительности. Как человек, глубоко верящий в свое дело, он больше верит в это дело, чем в себя, нет ему и необходимости ставить это дело, эту литературу на пьедестал, возвеличивать ее каким-либо чином, саном, а тем более собственным авторитетом, изыскивать устрашающие либо исключительно красноречивые выражения либо какие-то другие приемы своего воздействия на читателя. Пафос русского классика заключается для него не в литературе как таковой, не в ее виртуозности, а в ее высоком назначении и в том предмете, о котором она говорит, в самом смысле этого разговора.

То и дело мы чувствуем, как писатель пренебрегает тем, что он может, ради того, что он должен, как опасается прослыть мастером в ущерб репутации человека.

Каждому литературному произведению свойственна своя мера литературности, у русских классиков эта мера часто сводится к минимуму, их интересует не стилистический прием и опять-таки не сама литература, а тот предмет, о котором они говорят. Литература для него отнюдь не цель, а лишь средство выражения истины гораздо более высокой и значительной, чем его искусство и он сам.

И Достоевский, и Толстой, а позже даже такой тонкий мастер, как Чехов, то и дело бывали небрежны, многословны, не проявляли особой заботы о сюжетной стройности своих произведений, о красоте фразы и абзаца, даже слога в целом.

Чехов само слово «виртуозность» применительно к искусству считал бранным словом.

Зато они создавали все ту же интонацию доверительного собеседования автора с читателем, собеседования на равных, искреннего и неподдельного, выполняя тем самым поставленную перед собой задачу N 1.

Собеседник русского классика, то есть его читатель, то есть вообще человек, в представлении автора, тоже был способен все понять, всем мучаться и всем тем страдать, чем муча лея и страдал сам автор, кроме того, он, этот собеседник, тоже был всеобъемлющ, – все человеческие качества он мог воплотить в себе одном, все мысли, все проблемы прошлого, настоящего и даже будущего.

Вероятно, еще и поэтому русская литература не обращается к образам-символам, к таким, как Фауст, Мефистофель или Гамлет, не рассматривает человеческие свойства отвлеченно, в какой-то мере абстрактно, не отделяет их от человека, все человеческое она вкладывает только в человека реального и поэтому так скупа на легенды, мифы и притчи, а там, где Гёте создавал Фауста и Мефистофеля, где Анатоль Франс обращается к творчеству Рабле, Толстой рисует Пьера Безухова и князя Болконского, а Достоевский – братьев Карамазовых, Раскольникова, Верховенских.

И это каждый раз снова новые, только-только совершенные открытия, каждый раз это – тоже результат собеседования автора с читателем, той собеседующей, отчасти устной интонации, которая так органически соответствует всей манере поведения русского классика.

Толстому, несмотря на его образованность и широту, даже вопреки им, чужды такие образы, как Яго и Отелло, как Джульетта и Ромео, – они слишком прямолинейны и однозначны для него и, должно быть, неправомерно символичны, они теряют для него человечность, поэтому он и не может их любить, а это для него значит, что он их не любит и отрицает.

Рассматривая того же «Короля Лира», он относится к Лиру и ко всему, что с ним происходит, опять-таки как к совершенно реальной личности, как к своему яснополянскому соседу например, он ставит на место Лира самого себя и обнаруживает вопиющее, даже кощунственное несоответствие образа с реальным человеком и отрицает Шекспира.

От этого, может быть, даже именно от этой толстовской крайности, герой русской литературы отрицает символику. Начиная от Акакия Акакиевича Башмачкина, от героев «Мертвых душ» и кончая Карамазовыми и Раскольниковым, он сам по себе уже включает и ее, эту символику, ее представляет, потому что символический образ для него – не сверхчеловечен, а, наоборот, менее чем человечен, это только лишь одна формула, одна черта и одна строка из того почти что святого писания о реальном и реально страждущем человеке, которым занята мысль писателя.

Герой русской классической литературы думает и за себя самого и за всех святых, и за Мефистофеля и за Фауста, он и жить хочет тоже за всех за них, потому что он один из всех них вполне реален, этот герой, а еще – он очень молод и современен. Это всегда герой нашего времени.

«Война и мир» – роман прежде всего о молодежи. Князь Болконский, который несет такую колоссальную философскую нагрузку, умирает, едва перевалив за тридцать. Пьер Безухов – его ровесник; Раскольникову, и Печорину, и Подростку из «Подростка» Достоевского – за двадцать.

При всем при том ни Толстой, ни Достоевский, ни Лермонтов – никто из них не поучает своих героев, не объясняет им, что такое хорошо, а что такое плохо и как нужно себя вести в присутствии взрослых, наоборот, остается такое впечатление, что эти писатели учатся у своих героев, угадывают и распознают их, а вместе о тем распознают и все о человеке и его жизни.

Достоевский вручает своему герою и философские мысли, и проблемы века, мысли свои собственные, нажитые тем опытом, который он имел, а мы знаем, каким был этот опыт, и вот его Подросток становится, быть может, одной из его наиболее символических фигур, поскольку он не столько живет обычной для человека жизнью, сколько непрерывно мыслит и решает эти проблемы. Однако же он все еще вполне реальный человек, у нас нет на этот счет никаких сомнений. Это отнюдь не Гамлет и не Фауст. И он сам, и те люди, которые его окружают, и те события, в которых он участвует, – все это создает реальное, до крайней степени обостренное морально-нравственное состояние человека, достигающее не только огромной, но и полной, как будто даже исчерпывающей глубины.

Один шаг – и образ, созданный Достоевским, обратится в символ, в абстракцию, в выражение мысли или проблемы, в человеческую философию как таковую, потеряв при этом черты реального человека, но этого не происходит нигде и ни с кем – ни с Подростком, ни с Раскольниковым, ни с Верховенскими, ни с Карамазовыми, – повсюду мы имеем дело еще с людьми, еще не потеряли возможность приравнивать их к себе, а себя к ним, обращаться с ними не только мысленно и философски, но и житейски, следить за их житейскими поступками.

Достоевский рисует реалистического героя, вкладывая в него все те нравственно-мыслительные способности, которые другие писатели могли придать только личности уже нереальной, символической и легендарной:

реалистический герой Толстого прежде всего воплощает в себе жизнь, жизнь как таковую, почти что в нереальном ее разнообразии, думает же за своего героя автор, и делает это не только в прямых философских отступлениях, но и в тех случаях, когда герой говорит и размышляет «сам»;

реалистический герой Тургенева, кроме того, что он живет и думает, еще и целеустремленно действует, задает и, как может, создает свой собственный образ жизни, не всегда удачный и привлекательный, но свой и в то же время устремленный к общественной пользе;

реалистические герои Гоголя – это вообще целая таблица типов и характеров, Гоголь в человековедении проделал примерно ту же работу, которую выполнил Менделеев со своей таблицей элементов и Дарвин – с описанием видов. Это опять-таки почти фантастически неправдоподобная, но действительно исполненная работа, о которой литература могла разве только мечтать; и до сих пор в мировом искусстве трудно найти художника такого же разнообразия, который в самых разных жанрах – в реалистической, романтической, мистической, юмористической манерах – создал бы столь же многочисленную и столь же разнообразную галерею человеческих образов.

И так, вероятно, можно без конца прослеживать метаморфозы и судьбы реалистического героя русской классики – героя некрасовского и гончаровского, героя Чернышевского, Успенского, Островского, а позже – Чехова, Короленко, Горького; однако же повсюду будут сказываться истоки этого реализма: начало XIX века.