Писатель и литературный процесс

1

У нас довольно много пишут о творческой индивидуальности писателя. Настало время раздвинуть рамки этой большой и сложной темы.

Писатели бывают разные. Но на свете не бывает писателей-одиночек. Это относится и к гению Льва Толстого, и к скромному таланту Николая Успенского. Когда Чернышевскому потребовалось сказать о перемене, происходившей в русской литературе 60-х годов, он взял рассказы Николая Успенского, в которых, возможно, именно благодаря скромности дарования их автора более отчетливо прощупывался пульс текущего момента. Толстой чересчур сложен и непомерно велик для этой цели. Но и значение Толстого великолепно понял Чернышевский. В крошечной статье о Толстом Чернышевскому удалось дать характеристику существенных особенностей всей русской литературы, ее вклада в мировой литературный процесс.

Мы говорим «русская литература», и в нашем сознании возникают имена русских писателей – от Пушкина до Чехова. Все они вместе – это целая Россия. В то же время каждый из них в отдельности является создателем своего особого, как бы в самом себе замкнутого мира. И мир Гоголя мы ни в коем разе не спутаем с миром Пушкина, мир Чехова – с миром Толстого.

Мир Тургенева или Чернышевского, мир Достоевского или Салтыкова-Щедрина, мир Толстого или Некрасова – это не только – разные, но в известном смысле даже противоположные миры, до какой-то степени отрицающие друг друга. И при всем том любой из них не существует сам по себе, без связи со всеми остальными. А все они в своей совокупности дают картину русского общества в его целостности и противоречиях.

Наука открывает законы развития природы и общества, независимые от человеческой личности, а потому, строго говоря, она безлична. Законы, открытые Ньютоном или Ломоносовым, свидетельствуют лишь о гениальности этих ученых, но ничего не говорят нам об их жизни, о свойствах характера того и другого, о душевном складе, даже о том, когда и в какой стране жил каждый из них. Интересен случай с упавшим около Ньютона яблоком, которому легенда приписывает такое колоссальное значение. Это яблоко будто и навело Ньютона на мысль о законе всемирного тяготения. Допустим, что так и было. Но, во-первых, нам совершенно безразлично, какое это было яблоко. Во-вторых, все это могло произойти и без яблока. Собственно, само по себе яблоко здесь ни при чем. Это мог быть какой угодно предмет, падающий сверху вниз под своей тяжестью. Индивидуальный факт существует лишь для ученого, наука же вырабатывает общее понимание закономерности мира, обезличивая факты.

Художественный образ строится противоположным способом. Все, конечно, великолепно помнят знаменитый дуб в «Войне и мире». Мы видим глазами героя Толстого не вообще дерево, а именно дуб. Он незаменим. Он единственный. Нам незачем знать, в каком душевном состоянии был Ньютон, увидевший падающее яблоко и сделавший из своего наблюдения вывод, сформулированный как закон всемирного тяготения. Напротив, в «Войне и мире» все дело именно в душевном состоянии Андрея Болконского, для которого дуб только символ движения и изменения его духа.

Не только природный мир, но и мир человеческих отношений не может быть познан лишь в границах чувственного опыта. Вот это и есть предпосылка для науки, в том числе и для общественных наук. И, скажем, теория прибавочной стоимости не менее отвлеченная наука, нежели астрономия.

Нельзя сказать, что личные качества ученого не имеют никакого значения для его научных занятий. Отнюдь нет. Эти качества, однако, важны для истории науки, но не для самой науки. Совсем другое значение имеют личные качества художника. Чтобы изучить историю создания менделеевской таблицы элементов, необходимо знать историю жизни Менделеева, а следовательно, и своеобразие его личности. Но в самой таблице личность ее создателя никак не отражена. А в «Горе от ума» – весь Грибоедов. Конечно, если бы мы ничего не знали о Грибоедове, его гениальная комедия существовала бы и сама по себе во всем своем значении. Тут можно было бы указать на пример Шекспира, личность которого так и остается до конца не установленной. Однако не случайно вот уже несколько столетий ведутся яростные споры на эту тему. Допустим, мы так и не в состоянии сказать, был ли Шекспир бродячим актером или знаменитым графом, но тем не менее прекрасно чувствуем его личность. Пушкин говорил: наш отец Шекспир. Это было не только почтение к имени, это было преклонение перед личностью с определенными свойствами, которые так остро чувствовал Пушкин. Не думаю, что такой случай возможен в науке. Разумеется, человечество преклоняется перед именем Коперника или перед именем академика Павлова. У нас есть огромная потребность в знании и жизни великих ученых. Потому что жизнь каждого из них – подвиг, имеющий громадное воспитательное значение. Сама же наука все-таки безлична.

Было бы наивно настаивать на равнозначности личности художника в быту и в его творчестве. Вспомним пушкинское: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…» В художественном творчестве все деформируется, в том числе и личность автора. Допустим, это идеализированная личность, но тем не менее все та же личность.

Наука и искусство – два способа познания единого мира. Эти способы противоположны в своем единстве или едины в своей противоположности.

Теперь вошло в моду противопоставлять лириков и физиков. Лирики даже как будто склонны признать первенствующую роль физиков. Впрочем, тема эта не такая уж новая. Приведу одно четверостишие из пушкинских «Подражаний Корану»:

Земля недвижна; неба своды,

Творец, поддержаны тобой,

Да не падут на сушь и воды

И не подавят нас собой.

К строфе Пушкин сделал примечание: «Плохая физика, но зато какая смелая поэзия!»

Времена изменились. Но поэзия осталась самой собой. И Пушкин именно это хотел показать своим примечанием. Создатель Корана не видел расхождения между поэтической картиной, им созданной, и физическим устройством мира. Но поэзия осталась той же поэзией и когда выяснилось, что она находится в противоречии с научной истиной. Разумеется, поэтом не может быть невежественный в научном отношении человек. Однако задача поэзии не в пропаганде научных истин, а в создании своих собственных, не менее важных и необходимых людям.

В наше время наука имеет колоссальное значение для всего хода общественной жизни. К услугам ученых, как известно, прибегали всегда политические и государственные деятели. Наполеон брал с собою ученых в египетский поход и очень оберегал их там. Но прежде, по всей видимости, ученые в политике играли роль лишь советчиков. Теперь совсем другое дело. Ныне от уровня научных достижений вообще в значительной мере зависит состояние «мира» или же «войны» во всем мире. В связи с этим выдающийся ученый в наше время может стать или героем, или преступником. Человечество никогда не простит знаменитому физику Ферми того, что он поставил свою подпись под документом, разрешающим использование атомной энергии в военных целях.

Здесь уместно привести замечательные слова величайшего из физиков – Альберта Эйнштейна: «Моральные качества выдающейся личности имеют, возможно, большее значение для данного поколения и всего хода истории, чем чисто интеллектуальные достижения. Последние зависят от величия характера в значительно большей степени, чем это обычно принято считать» ¹.

От нравственной позиции ученого, от его, скажем, эстетического воспитания зависит не только то, какой ход даст он своим научным достижениям, но и самый их масштаб.

Научные истины открывают человеку мир. Истины же искусства, наряду с этим, воспитывают человека, учат быть человеком. Нет особой необходимости доказывать прямую связь величия характера с лирикой.

Искусство доступнее и ближе человеку, чем наука. О каких бы великих или возвышенных вещах ни писал художник, он всегда, оставаясь художником, думает об устройстве жизни каждого отдельного человека и всего человечества своего времени.

Истина искусства – в границах чувственного опыта, истина науки носит сверхчувственный характер.

Это не значит, что одна истина лучше или хуже другой.

Истины, открытые искусством, в принципе доступны всем людям. Освоение же научных истин требует специальной подготовки. Шекспира или Толстого может понять почти всякий человек, разумеется, в меру своего общего развития. Эйнштейна поймет лишь специалист.

Но тут мы наталкиваемся на парадокс. Человек, однажды усвоивший теорию относительности Эйнштейна, сколько бы потом ни обращался к ней, ничего нового для себя не извлечет из нее. Не то бывает с человеком, читающим и перечитывающим великих писателей. Их произведений никто и никогда не может постигнуть полностью. Произведение искусства не целиком переводимо на язык логики. Не случайно великие критики, в частности Белинский и Добролюбов, в своих анализах художественных произведений, какими бы сложными доказательствами ни были заняты, в первую очередь стремились определить неповторимый облик и своеобразие этих творений.

Истина в науке есть то, что она есть, и всегда равна самой себе.

Истина в искусстве многозначна, и она не во всем и не всегда ясна даже самому ее создателю.

Искусство, говорил Чехов, опираясь на свой творческий опыт, занято не решением, а лишь постановкой вопросов. Людям – читателям, зрителям или слушателям – предоставлена свобода выбора решений. Анне Карениной сострадают все люди. Но это вовсе не значит, что каждая женщина, оказавшись на месте Анны Карениной, пошла бы непременно по ее пути. И сам Толстой, надо думать, не считал путь своей любимой героини единственно правильным. В каком-то смысле несчастная Долли возвышается над Анной, и сама Анна безошибочно-болезненно чувствует нравственную высоту Долли.

Но, конечно, нельзя всех писателей мерить меркой Толстого или Чехова. Щедрин, например, охотно брался объяснить, сформулировать содержание того или иного своего произведения. Точно так же смотрел на это дело и Глеб Успенский. В известном смысле в этом ряду стоит и Достоевский.

Что касается Щедрина и Успенского, они были художниками-публицистами. Одна из особенностей того и другого как раз и состояла в стремлении не только поставить, но и решить вопрос. На то они и были публицистами, что, однако, не мешало им оставаться художниками. Подлинное художественное произведение всегда шире намерений автора, оно улавливает в жизни не только временное, но и вечное, понимая само временное как движение вечного. Ибо вечна жизнь, а искусство изображает именно жизнь. Как художники, Щедрин и Успенский сохраняют для нас живой, сегодняшний, а не только исторический интерес. Многозначность творчества Щедрина и Успенского доказывается тем, что по поводу смысла их произведений и до сих пор ведутся споры.

Достоевского называют отцом современного идеологического романа. И он на самом деле является им. Но современный идеологический роман – явление крайне сложное, не совсем еще ясное. Вот что пишет по этому поводу Альберто Моравиа:

«Нельзя в должном порядке, последовательно определить идеологию Достоевского. Он в одно и то же время предстает как христианин и как ницшеанец, как гуманист и как аристократ, как революционер и как реакционер. Эта двусмысленность и противоречивость тем не менее позволяет проявиться поэзии, которая становится точкой, куда стекаются, не расходясь, все противоречия» ².

Итак, роман Достоевского – идеологический роман, но в чем сущность идеологии, отстаиваемой Достоевским, определить нельзя. В несводимости идеологии Достоевского к каким-либо формулам и умозаключениям – источник величия его как художника. Но такое объяснение все-таки еще ничего не объясняет. И Альберто Моравиа сам сознает это. Дальше он пишет так:

«Достоевский часто создает впечатление произвольности.

Двусмысленна и противоречива не только его идеология, но и его собственная связь с идеологией. Попросту говоря, можно было бы утверждать, что Достоевский сам не знает, чего он хочет. Но стоит сделать шаг вперед, отойдя от формулы Достоевского, и мы встретим романиста, который очистил идеологию до степени законченности и систематизированной ясности. И в этом случае романист встает перед нами как некто обладающий двумя лицами: с одной стороны, определенный порядок повествования, который содержит намек на строго упорядоченную идеологию, а с другой стороны, идеология, требующая точно определенного фактического повествования. Иными словами, появляется аллегорический или метафорический роман. Этот роман кажется пригодным для изображения мира, подобного нашему, в котором человеческая личность более не является мерой всех вещей, а необходимость истолкования и выражения коллективных чувств способствует созданию понятных формул. В этом случае метафора есть лишь осуществляемое в действии обесценивание объективной действительности, рассматриваемой как бессмысленный хаос ради получения более выразительного и более ходового отображения, даже в том случае, когда оно абстрактно».

Я привел эту длинную выписку не потому, что я с ней согласен. В наши дни о Достоевском пишут на Западе больше, чем о каком-либо другом великом писателе прошлого. Достоевским хотят оправдать отступление модернистской литературы от больших традиций реализма. Этого не избежал и Моравиа. Все свое объяснение Достоевского он выводит из жанра идеологического романа, понимаемого в том смысле, что этот роман ради идеологических построений обесценивает объективную действительность. Моравиа ссылается на философию Маркса, которая, как говорил ее создатель, не должна ограничиваться объяснением мира – она должна изменять его. Но Моравиа не учитывает того, что марксистская философия тем большее внимание уделяла существующей действительности.

Идеологические романы бывают разные. Их объединяет разве то, что все они строятся на основе определенных идеологических заданий. В этом смысле идеологическим романом является «Кто виноват?» Герцена или «Что делать?» Чернышевского. Но если Герцен, а тем более Чернышевский ставят в своих романах политические задания, идеологический роман Достоевского строится на философской основе. И вопрос упирается в то, на какой философской позиции стоял сам Достоевский.

Философия Достоевского чуждается всяческих однозначных решений. Это, если можно так сказать, проблематическая философия. Основа ее – определение сущности человека. О человеке надо судить по его жизни, по его исканиям и стремлениям. Ибо только «вечное искание называется жизнью». Это относится и к человеку и к народу. Цель исканий – достижение гармонии. В русском народе своего времени Достоевский видел наиболее высокое напряжение духовных исканий. Это было вызвано тем, что действительность России отличалась максимальной дисгармоничностью. Русский народ оказался на пересечении главных путей человеческой цивилизации, вбирал в себя все ее достижения, заполняя все пробелы и устраняя все упущения. Искания человеческого духа – творческие искания, ибо они есть рост и развитие его. Но это возможно при условии отсутствия всякой заданности и скованности. «Как, в самом деле, – пишет Достоевский, – определить, ясно и бесспорно, что´ именно надо делать, чтоб дойти до идеала всех наших желаний и до всего того, чего желает и к чему стремится все человечество? Можно угадывать, изобретать, предполагать, изучать, мечтать и рассчитывать, но невозможно рассчитать каждый будущий шаг всего человечества, в роде календаря» ³.

Достоевский даже историю отказывается признать точной наукой. Тем более искусство. Свой реализм Достоевский называл фантастическим, но именно реализмом. Достоевский как раз был исключительно внимателен к объективной реальности, беря ее в движении, стремясь уловить каждый удар ее пульса. Но, делая это, он весь был устремлен в будущее, угадывая, а не вычисляя будущие пути человечества.

Поэтому Достоевский и как мыслитель, а не только как художник, озабочен в большей степени постановкой разнообразных проблем, чем их решением.

Я сейчас не оцениваю реализм Достоевского, а только хочу выяснить хотя бы некоторые его особенности.

Идеологическая задача очередного произведения Достоевского, как правило, точно формулируемая самим писателем, в принципе оказывается проблематической задачей, представляющей собой как бы поле для свободного столкновения различных, даже противоположных, но при этом в своем роде равноправных мнений. Автор «Братьев Карамазовых» понимает свою идеологическую задачу как защиту истины Христа в ее борьбе с истиной Великого Инквизитора или истины старца Зосимы в ее борьбе с истиной Ивана Карамазова. Однако он в том и в другом случае наделяет обе стороны одинаковой силой аргументов. Конечно, в романах Достоевского мы встречаемся с карикатурами и пасквилями на его идеологических противников (например, кружок молодых нигилистов в «Идиоте»), но не в них суть дела.

Мы говорим: наука и искусство непрестанно углубляются в реальный мир, пределов для познания которого не существует. Но они это делают, идя разными путями.

Научная истина, будучи более бесспорной, чем истина искусства, несмотря на это, в известном смысле обладает лишь преходящим значением. Новые научные открытия если и не отметают начисто предшествующие положения науки, то, во всяком случае, придают им подчиненный характер. Эйнштейн не отменил Ньютона, однако в наше время открытия, сделанные Ньютоном, рассматриваются лишь как подготовительные к открытиям Эйнштейна и, по сравнению с этими последними, отошли на второй план. Короче, Ньютон не занимает теперь того места в живой и действующей науке, которое принадлежало ему прежде, Данте же, например, и после Шекспира остался тем, кем был раньше.

Сила гения не определяется историческим моментом. История дает лишь направление гению и его деятельности. Ученый исходит из последнего слова науки. Художник же, не зная последних решений, всегда стоит перед проблемой выбора. Для него в искусстве нет обязательных учителей. Истина искусства, в отличие от научной истины, не может быть заменена последующими художественными открытиями или даже отодвинута на задний план.

Пушкин брал необходимое ему у многих, едва ли не у всех ранее живших замечательных художников. Брал он, конечно, и у Гёте, и у Шекспира, но Шекспир, живший на два столетия раньше Гёте, был ближе Пушкину, был для него важнее. А ведь Гёте – целый этап в развитии мировой литературы. Ничего подобного в науке не может быть, И если прибегать к примерам, лучше всего взять тот же пример с Ньютоном и Эйнштейном. Ни один современный физик не сможет взять за отправную точку Ньютона, оставив на втором плане Эйнштейна.

Художник стоит в ином отношении ко времени, нежели ученый. Если ученый исходит из последнего слова науки, художник не является художником, когда не выражает духа времени. Но, выполняя эту свою задачу, он волен брать в союзники художников, принадлежащих разным временам и народам.

Последнее слово в искусстве не всегда есть самое верное слово. Мы ни в коем случае не считаем, что модернизм превзошел реализм. Но некоторые прогрессивные теоретики Запада отдают предпочтение модернизму. Они идут даже на то, чтобы пересмотреть в корне природу реализма. У нас уже много говорилось о книге Роже Гароди «Реализм без берегов». Эту же точку зрения проводит в своих выступлениях Андре Гиссельбрехт. И все это делается в значительной степени под знаменем Кафки.

Вот, например, рассуждение в статье Гиссельбрехта «Предложения марксистской критики» («Нувель критик», 1965, февраль-март): «Заметим далее, что утверждение: «Сейчас нельзя писать роман, как Толстой», гораздо более спорно, чем утверждение, что сейчас «нельзя писать, как если бы Сезанна не было». С этим трудно спорить». Мысль выражена не так просто. Однако, вчитываясь в эту трудно построенную фразу, выясняешь, что Сезанн поставлен здесь выше Толстого. Относительно значения Толстого для современного писателя можно еще спорить, то есть решать этот вопрос и так и этак. Значение же Сезанна бесспорно, – без Сезанна нельзя обойтись.

Теперь о Кафке и реализме XIX века. Предположим, рассуждает Гиссельбрехт, что я соглашаюсь со следующим определением реализма: реализм, «во-первых, должен говорить об истории, давать исторические измерения. Во-вторых, должен иметь дело с вещественным миром, а не с грезой и кошмаром. В-третьих, должен говорить о мире, определенном временем и пространством, а не о мире, который хотя бы внешне не принадлежит ни к какому времени и ни к какой стране, находится вне времени и пространства…».

Если принять такое определение реалистического искусства, продолжает Гиссельбрехт, то «что ж, в этом случае, опять нам делать с беднягой Кафкой»?

«Бедняга Кафка» не укладывается в рамки реализма. Тем, стало быть, хуже для реализма. Необходим иной реализм, такой, который соответствует природе искусства Кафки. И если хотите быть реалистами, берите себе Кафку в учителя.

Между тем и самая величайшая художественная индивидуальность, даже придавая новый поворот литературному процессу, сама вбирает в себя все лучшее из этого процесса – именно то, что способствует исполнению искусством своего назначения. Надо было бы доказывать эту мысль, а нам доказывают обратное: если высочайшие образцы литературы прошлого находятся в противоречии с Кафкой, значит, не они, а он высочайший образец.

2

Вопрос о природе истины в искусстве – особый вопрос, и мы вернемся еще к этой теме ниже. Однако теперь же необходимо сказать, что если бы искусство не помогало быть человеку человеком, едва ли человек стал бы заниматься искусством.

Книга Роже Гароди «Реализм без берегов», в сущности, отрицает иерархию художественных ценностей, в основе которой – человечность. Тем самым литературный процесс превращается в некий хаос. Особенным нападкам подвергается реализм XIX века. И это не случайно. Как раз в реализме прошлого столетия аналитичность достигла своего высшего уровня. Анализ – стремление к правде, значит, и к человечности.

Роже Гароди возвращался к проблеме Кафки и после выхода своей нашумевшей книги. «…Я не утверждаю, – писал он, – что творчество Франца Кафки, принесшее яркие абстрактные, фантастические работы, было образцом современного реализма. Арагон охватывает всю действительность, а Кафка задерживается на пороге субъективизма, создает проникновенный образ человека, отторгнутого от мира, человека страдающего. Так, как Арагон не исключает Кафку, так и Кафка не исключает Бальзака» ⁴.

Это уже хорошо, что «Кафка не исключает Бальзака». Но этого недостаточно для понимания задач современного литературного развития. Все-таки остается вопрос: чему современная литература может научиться у Кафки и чему – у Бальзака?

1. А. Эйнштейн, Физика и реальность. Сборник статей. «Наука», М. 1965, стр. 116.[↩]
2. Alberto Moravia, L’homo come fine caltri s’aggi, Bompiani, Milano, 1964, p. 346.[↩]
3. Ф. М. Достоевский, Полн. собр. соч., т. IX, Изд. А. Ф. Маркса, СПб. 1895, стр. 76.[↩]
4. Польский журнал «Политика», 1964, 25 июля.[↩]