Писатель и американская жизнь

Максуэлл Гайсмар, Американские современники, «Прогресс», М. 1978″ 310 стр.

Никогда еще, по-видимому, критическая мысль на Западе не обнаруживала такой активности, как в последние десять- пятнадцать лет. Школы возникают и множатся с необыкновенной быстротой – структуралистская, феноменологическая, неофрейдистская, мифологическая и так далее. Декларируются подходы, демонстрируются способы анализа, скрещиваются взгляды, однако все это слишком часто напоминает интеллектуальную игру, ибо литература, творчество писателя в подлинном своем существе и содержании мало занимают интерпретаторов: книга заведомо берется как некая комбинация знаков, код, к которому нужно отыскать ключ.

На этом внешне подвижном, а в действительности таком статичном фоне резко выступают работы критиков, которые, не поддаваясь давлению моды, исследуют искусство слова в его истинном значении – как художественную летопись истории, как особого рода зеркало человеческой судьбы.

К такого рода литераторам относится и Максуэлл Гайсмар, вот уже более тридцати лет остающийся одной из самых видных фигур американской критики. Называя себя «литературным критиком исторической школы», он пишет: «Произведение искусства вбирает в себя, сплавляет в органичное единство все окружающие явления, частные и общие, – в этом его суть. Если критика интересует только то, как этот опыт трансформируется в… технические приемы, значит, он пренебрегает двумя третями своей задачи, а то и самим произведением искусства», С такой куцей программой Гайсмар примириться не может; разговор о литературе для него – это одновременно и разговор о жизни.

Составить сборник его избранных работ было нелегко. Широк круг исследуемых авторов: от Марка Твена до современников – Сэлинджера, Джонса, Апдайка; много написано, и не решишь, какая из работ главная: о Генри Джеймсе или, допустим, «Писатели в пору кризиса» – очерки творчества крупнейших американских прозаиков межвоенного двадцатилетия. Всего не охватишь, что-то неизбежно должно было потеряться. Но дабы получилась книга, а не произвольная мозаика литературных портретов, следовало найти принцип, руководящую нить. Такой принцип нашелся, составитель – М. Тугушева – уловил главное в критической деятельности Гайсмара.

Поиски Америки, утраченной в безумном карнавале накопительства, поиски подлинного героя, который мог бы возвратить своей родине душу и человечность, – таково, по мысли критика, главное русло, по которому движется в XX веке американская реалистическая литература. Об этом он и пишет в своих книгах и статьях, радуясь успехам и придирчиво с чрезмерной порой жестокостью отмечая провалы, уходы в сторону.

Данная идея стала, по справедливости, стержнем и русского издания работ Гайсмара; тема сборника – писатель и американская жизнь, или, как он писал в одной из статей (ею открываются «Американские современники»), национальная литература как «сокровенная летопись американского духа, летопись, которую нам нигде больше не найти».

Серия портретов начата статьей, точнее, главой из книги) о Марке Твене, и это правильно, Интерес к классику американской литературы для Гайсмара далеко не случаен.

Раньше, во времена романтиков, писатели США были больше озабочены поисками американских тем, американских героев, американского стиля – надо было преодолеть чувство культурной неполноценности, зависимости от Европы, в частности от Англии. Американцы могли задираться, хвастать, шуметь о близком расцвете собственных искусств, но в глубине души не могли отделаться от ощущения превосходства бывшей метрополии. Даже Купер, самый «американский» из ранних писателей Нового Света, говорил, что «в смысле литературы все мы являемся порождением Чосера, Спенсера и Шекспира».

В поэзии – Уитмен, в прозе – Твен были теми писателями, в творчестве которых окончательно выкристаллизовались неповторимые особенности литературы США; новые поколения писателей обновляли их, но корневую связь с учителями ощущали всегда, – не раз и Фолкнер, и Хемингуэй говорили о том, чем обязаны они автору «Гекльберри Финна».

Начиная с Твена, американская литература стала решать новые задачи, искать ответы на новые вопросы. Что случилось с Америкой? Каким образом энтузиасты и открыватели – первые поселенцы – выродились в сутяг и стяжателей «позолоченного века»? Почему идеи равенства, демократии, свободы обернулись коррупцией, политикой империалистических завоеваний? Где, в какой момент американская мечта превратилась в миф? И есть ли надежда вернуть утраченное?

Героем литературы стал странник, искатель, человек, бредущий, по словам Андерсона, «из ниоткуда в ничто», потерявший под ногами почву и все же упорно повторяющий попытки вновь обрести ее. Гек Финн, собирающийся удрать на индейские территории, подальше от цивилизации; Джордж Уиллард – рассказчик из цикла новелл «Уайнсбург, Огайо», внимательно вглядывающийся в окружающие его гротески; Ник Каррауэй из «Великого Гэтсби», пытающийся ухватить «обрывок ускользающего ритма», вспомнить «отдельные слова»; Юджин Гант, законченное, может быть, воплощение искателя в новой американской литературе; многие другие – разные люди разных времен, объединенные, однако, общим ощущением беды и неубывающим стремлением найти ее истоки, определиться в жизни.

Поиски эти носили вовсе не умозрительно-философский характер, они были реальны и протекали в реальных условиях. Вот где Гайсмар выказывает свои лучшие качества критика – совершенно непринужденно, без унылой дидактики вплетает он в нить аналитических рассуждений наблюдения над самой действительностью. Скажем, сатиры Твена заставляют критика вспомнить об американском позоре XX века – войне во Вьетнаме, и литературоведческий очерк насыщается публицистической страстью. А порой американская жизнь предстает в емко метафорическом образе: точно найденное слово – «мишурный рассвет» – передает духовно-психологическую атмосферу «века джаза».

В работах Гайсмара нечасто столкнешься с тем, что называют анализом мастерства, – образная система, стиль и т. д., – но странным образом это не ощущается как недостаток. Может быть, потому, что в собственной фразе критик умеет, не подлаживаясь, передать историческую суть творчества писателя и манеру его. Вот, например, как завершается статья о Фицджеральде: «Двадцатые годы Америки… пытались заключить сделку с богом, и кто осмелится утверждать, что в мрачных глубинах этой исторической эпохи не затаилось моральное одиночество и затравленность, эпохи прекрасной и проклятой, которую за каждым углом подстерегали ужас и смерть, чья юность «сегодня, как никогда, кажется безвозвратно погибшей».

Да, о литературе Гайсмар умеет писать как о литературе, и это удерживает его от соблазнов дурной социологичности. Ну, а то, что в художественном творчестве он стремится увидеть отражение конфликтов и характеров социальной действительности, критик, как мы видели, и не скрывает. Иное дело, что в кругу разных произведений «историческая критика» Гайсмара и чувствует себя по-разному.

Стиль, непринужденность слога критику не изменяют нигде, но не всегда привлекательная форма обеспечена столь же интересным содержанием, порой, наоборот, как будто призвана компенсировать инертность, а иногда и неточность мысли. Определенно сказываются пристрастия Гайсмара: литературе вопросов, какой была по преимуществу американская проза 20-х годов, он предпочитает литературу ответов и решений следующего десятилетия – «красной декады».

Всем видно, и Гайсмару, конечно, тоже, что «Иметь и не иметь» по своим художественным достоинствам не идет в сравнение с романами «И восходит солнце», «Прощай, оружие!». Тем не менее он охотнее и интереснее пишет именно об этой книге, явно предпочитая ее прежним, ставшим классикой, романам. Понятно почему: «этот роман – первое произведение Хемингуэя нового периода, в котором он обратился к современным общественным проблемам; в то же время он – прощание Хемингуэя с одиночеством». Можно добавить: это роман находок и обретений, и, конечно, Гайсмар не упустил возможности процитировать предсмертные слова главного героя: «Человек один не может… Нельзя теперь, чтобы человек один».

Еще пример. Классическому роману Фицджеральда «Великий Гэтсби» уделено несообразно мало места в сравнении с тем, что посвящено анализу книги 30-х годов этого автора «Ночь нежна» То же соотношение в статье о Вулфе: на первый план решительно выдвинуты книги 30-х годов – «О времени и реке», «Паутина и окала», «Домой возврата нет», первый же и лучший роман – «Взгляни на дом свой, Ангел» (1929) – остался в густой тени.

Причины опять-таки на поверхности. По мысли Гайсмара, в литературе 30-х годов преодолеваются растерянность, кризисные настроения предыдущего десятилетия, на место хемингуэевского «nada», андерсеновского «из ниоткуда в ничто» приходят вера в человеческую стойкость и призыв к борьбе. «Где искать истинную Америку» – этот вопрос теперь обрел решение: в жизни людей, своим трудом и борьбой защищающих право на свободу и равенство, в тех самых идеалах, которые вдохновляли первых поселенцев, упрямо осваивавших огромный материк и веривших, что строят на нем невиданный в истории дом человечества. Таким образом, заключает критик, происходит возвращение к истокам, к утраченным, растранжиренным ценностям.

Что ж, все верно. Такие произведения, как «Гроздья гнева», «По ком звонит колокол», «Домой возврата нет», «Свет в августе», «Деревушка», выстраданы не просто американской литературой – самой американской историей, Кризис 1929 года не был очередным спадом в экономике, это былКризис, крах, прощание с мифом о неуклонном процветании; Америка перестала ощущаться землей обетованной, островом, огражденным от мировых бурь. Именно поэтому вместе с бедами домашними – нищетой, безработицей – так остро переживалась беда мировая – фашизм. С новой силой в Америке началась работа на поприще текущей истории – рабочие демонстрации, стачки, классовые сражения, Испания… Литература в полной мере испытала этот подъем национального сознания, и прав, повторяю, Гайсмар, оценивая 30-е годы как звёздные часы художественной культуры США.

Но он явно заблуждается, считая предшествующее десятилетие временем тупиков, даже, как он говорит, «ловушкой», из которой следовало вырваться. Что основная тема литературы этих лет одиночество – верно; что господствующее настроение – растерянность – тоже так. Но это еще мало что говорит о позиции писателей.

Слишком легко критик уравнивает в правах автора и героя. Когда имеешь дело с лирической прозой, вроде той, что писали в 20-е годы Андерсон, Хемингуэй, Фицджеральд, Вулф, такой соблазн действительно возникает, но надо ему противостоять. Фицджеральд не был Орестом в отеле «Риц» (хотя чисто американская жажда успеха тяжело сказывалась на его творчестве), скорее уж им был Ник Каррауэй, а еще вероятнее – Эмори Блейн из раннего романа «По эту сторону рая». «Сепаратного мира» искал не Хемингуэй- лейтенант Генри; автор же книги «Прощай, оружие!» отчетливо видел его иллюзорность (и мне трудно понять автора хорошей в целом вступительной статьи к сборнику А. Мулярчика, когда он сочувственно пишет, что «всеми силами своей души Гайсмар не приемлет эстетский снобизм Хемингуэя как выразителя «потерянного поколения»). «Два ангела – слава и богатство» – осеняли юные годы не Томаса Вулфа, но Юджина Ганта, хотя здесь грань и вовсе тонка, настолько точно выражен в первом романе писателя его собственный духовный и житейский опыт. И уж вовсе суровым по отношению к своим героям умел бывать Андерсон. Он не прощал им притворства, игры в жизнь, подмены существа – мнимостью. «Перестав гоняться за сутью явлений», утратил то, что было: талант, внутреннюю свободу, художник Энок Робинсон, герой новеллы «Одиночество». Кончилось это печально – «нелепой ковыляющей фигуркой, время от времени… возникающей на улицах Уайнсбурга».

Изображение кризиса – духа, идеалов – вовсе не означает кризиса литературы. 20-е годы в художественной истории Америки сыграли роль не менее значительную, нежели годы 30-е. То был, можно сказать, период горьких провидений: в атмосфере бума, всеобщего самодовольства писатели сумели увидеть то, что не отменяется экономическими подъемами и спадами: гибельное небрежение духовными ценностями, крах американской мечты. «Красная декада» жестоко подтвердила правоту их взгляда.

Было и другое, не менее важное: безжалостно изображая духовный распад, писатели-гуманисты не утрачивали веру в человека, в его неисчерпаемость, в неотменимость таких истин, как жизнь и добро. Пусть вера эта и не находила столь прямого, трибунного порой выражения, как на следующем этапе литературного развития, она – была. Была и у Андерсона, заставлявшего своих провинциалов сбрасывать маску лжи и притворства и пробиваться к истинному в себе (новеллы «Невысказанная ложь», «Ну и дурак же я»); была у Вулфа, чей герой сумел освободиться от пут романтической и убаюкивающей легенды о былом величии родного Юга; была даже у Ринга Ларднера: сердитый насмешник, не дававший пощады духовному захолустью Америки, умел и любить и сострадать.

Жаль, что Гайсмар этой веры не ощутил.

Но, конечно, он прав, считая ее главным в литературе. Ибо, утрачивая веру, художник рискует утратить и суть творчества: утверждение жизни, утверждение человека.

В начале 60-х годов Гайсмар решительно заспорил с новым поколением американских писателей – Сэлинджером, Апдайком, Ротом, Чивером, которые именно в эту пору пользовались почти безусловным авторитетом и у критики, и у читателей. Что же заставило его пойти против общего мнения, что насторожило в их творчестве? Ведь что талантливы они – признавал, видел «и блеск слова, и обаяние чувства».

Талантливы – да, но – «поразительно холодны» и научились ловко уклоняться «от главнейшей задачи и бремени литературы – от воспроизведения в той или иной форме страданий, борьбы, противоречий, несчастий, смерти» (это Гайсмар, вполне присоединяясь к ним, цитирует слова одного из своих коллег-критиков Ричарда Гилмэна).

Когда Гайсмар отозвался о писательской молодежи (а тогда многие из них действительно были тридцатилетними) как о «поколении Джонов» (по-видимому, имея в виду Апдайка, Чивера, О’Хару), то казалось, что в этих словах больше раздражения, чем правды. Действительно, новые прозаики в первых своих книгах («Над пропастью во ржи», «Кентавр», «Семейная хроника Уопшотов») с большим мастерством и искренней болью изобразили ту липкую фальшь, что опутала американцев, претендуя заменить самое жизнь, обманывая их блеском показного благополучия, отнимая возможность личного переживания. Но дальнейший ход литературы показал, что в сердитой характеристике было нечто и от «момента истины». Мастерство не убывало, напротив, становилось все изощреннее, но боль ощущалась уже не так явственно. Примирения с действительностью, конечно, не было, но пришла усталость, заставлявшая изображать одни и те же сюжеты и одних и тех же – утративших вкус к жизни – людей, людей, пресыщенных потребительством и не умеющих преодолеть его соблазны. В этой литературе не было не только ответов – исчезли и вопросы: почему все так происходит, почему Америка катится в бездну.

Поверхность общественных явлений изображалась точно, но яа глубину – туда, где переживаются истинные страдания, происходит настоящая борьба, – литература не проникала. Явственно сокращается, таким образом, масштаб творчества, заданный мастерами 20 – 30-х годов. Правда, склонный к категорическим суждениям, Гайсмар определенно пережимает (в заключающей сборник статье «Современный американский рассказ»), помещая творчество Сэлинджера, Рота, Маламуда, Апдайка в лоно «коммерческой культуры». Но озабоченность его тем направлением, которое приняла американская проза в 50 – 60-е годы, понятна и оправданна.

Гайсмар пристрастен – из-за этого спорны не только его частные оценки, но и капитальные суждения о писательском творчестве. Но такие критики необходимы литературе, они помогают ей найти истинный путь. И если сейчас американская словесность – тому свидетельством последние книги Болдуина, Гарднера, Хеллера, молодого Докторова – преодолевает апатию, вновь начинает задавать вопросы и искать ответы на них, то в этом сдвиге ощутимы и усилия критика-демократа, критика-гуманиста, критика, осознающего важность сваей профессии, – Максуэлла Гайсмара.