Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 1997/За рубежом

Петер Биксель и «малая проза»

Когда в ФРГ в престижном издательстве «Лухтерханд» появились поэтологические эссе швейцарского писателя Петера Бикселя «Читатель. Рассказывание» («Франкфуртские лекции по поэтике», 1982), томик разошелся, как говорят немцы, «словно горячие булочки». И хотя честь выступать в университете Франкфурта-на-Майне с так называемыми «поэтологическими лекциями» предоставляется лишь авторам, достигшим известности и признания в мире, все же не часто бывает, чтобы литературоведческие эссе исчезали с прилавков, как самые знаменитые и разрекламированные триллеры. В списке бестселлеров оказался и сборник Бикселя под ироническим названием «Schulmeistereien», которое можно перевести как «Педагогические поучения» или «Учительские наставления», изданный в 1985 году тем же немецким издательством.

Отметив успех этих двух эссеистически-публицистических сборников, швейцарский критик писал: «Петер Биксель пользуется популярностью, как едва ли какой-нибудь другой писатель, особенно среди соотечественников» 1. Даже если учесть эмоциональное преувеличение (в начале 80-х годов еще работали всемирно известные Макс Фриш и Фридрих Дюрренматт, а также ряд других признанных швейцарских авторов, например Адольф Мушг, неизменно привлекавший внимание читателей и критиков), все же подобная оценка характерна. В немецкоговорящей части Швейцарии Петер Биксель действительно пользуется особым расположением читающей публики. Тот факт, что размышления Бикселя-учителя, долгие годы проработавшего в школе, о воспитании детей и подростков и мысли Бикселя: – опытного литератора о принципах современного повествовательного искусства оказались в числе бестселлеров, говорит не только о достоинствах эссеистики, собранной в этих томиках. В основе успеха прежде всего притягательность самого имени, возникшая в самом начале творческого пути и связанная с интересом к Бикселю именно как прозаику, рассказчику, мастеру «малых прозаических форм».

Его популярность началась с первого тоненького (менее пятидесяти: страниц небольшого формата) сборника под названием «Собственно, фрау Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока» (1964). Именно этот тоненький сборничек сразу сделал его известным в Швейцарии и ФРГ. Затем последовало сочинение «Времена года» (1967), названное романом, но представляющее собой и по существу, и по собственному признанию Бикселя не что иное, как собрание коротких прозаических отрывков, а после «романа» – еще один сборник, выдержанный в той же стилистике «короткой прозы», под названием «Детские истории» (1969).

Конечно, были обстоятельства внешнего свойства, облегчившие Бикселю триумфальный приход в литературу. Говорят, чтобы стать популярным в Швейцарии, надо сначала стать известным в Германии (или Франции, если речь идет о франкоязычной литературе). С Бикселем так и было: писатель и издатель Отто Ф. Вальтер послал соиздателю журнала «Акценте» Вальтеру Хёллереру в Берлин несколько ранних рассказов начинающего автора; тот в свою очередь ознакомил с ними Ганса Вернера Рихтера, после чего Петер Биксель был приглашен выступить на заседании «Группы 47», которая, по крайней мере до начала 70-х годов, когда рекламно-представительские функции возобладали над литературно-эстетическими, оказывала огромное влияние на формирование читательских вкусов в ФРГ и тем самым на судьбы молодых авторов, удостаивавшихся ее наград. Как «делатедь литературных имен»»Группа 47» определила стартовые позиции многих начинающих, никому до той поры не известных молодых авторов – от Гюнтера Грасса до Мартина Вальзера. Так было и с Петером Бикселем: успех прочитанных им на заседании «Группы 47» рассказов и премия стали своеобразным «входным билетом» в «большую литературу».

И тем не менее, будь этот успех случайным, автору едва ли удалось бы и спустя двадцать и даже почти тридцать лет после столь удачного дебюта пользоваться неизменной симпатией своих читающих сограждан. Он нашел в Швейцарии, как и в ФРГ, свою художественную «нишу», обрел свой круг читателей, оценивших художественное своеобразие его «коротких историй», изящных и меланхолических, изображающих таких странных и в то же время таких обыкновенных людей. Вникая в смысл его тончайших, как бы акварельных миниатюр, не чурающихся порой и гротескно-очуждающих средств, читатель узнавал в этих прозрачных и одновременно зашифрованных «картинках» фрагменты собственной, обычной, будничной жизни. Избегая всякой патетики, громкого слова или демонстративного жеста, любых проявлений назидательности или претензий на пророческие откровения, Биксель добивался того, что даже книга под названием «Педагогические поучения» воспринималась читателем как приглашение к совместному размышлению о жизни.

Первая книжка Бикселя, как нередко бывает, осталась и по сию пору самой известной. После ее выхода мэтр немецкой литературной критики Марсель Райх-Раницкий откликнулся на нее в еженедельнике «Цайт» следующими словами: «То, о чем мечтает каждый издатель, к чему стремится каждый редактор, чего ждет любой критик и что, к сожалению, бывает так редко, удалось на сей раз издательству «Вальтер»: открытие молодого, до сих пор совершенно неизвестного и в то же время высокоодаренного автора»2.

Короткие, иной раз всего в несколько строк, «истории» Петера Бикселя представляли обычных людей в обыденных жизненных ситуациях. Здесь нет никаких внешних следов стремления к обобщению, никакой открытой метафорики или претензии на целостность картины: напротив, осколок, фрагмент, деталь – его главные стилевые принципы. Однако некий второй план, психологический подтекст здесь всегда присутствует, он касается тайных чувствований человека, о которых никогда не говорится впрямую, его скрытых, глубоко спрятанных надежд или разочарований, представление о которых рождается у читателя лишь из общего, едва прорисованного, намеченного беглым штрихом контекста. Его герои не рассуждают о высоких материях, не говорят о политике или социальных проблемах, они живут повседневной, хотя и не банальной жизнью. Но их будни так ощутимы, так прозрачны, что порой полустраничный рассказ дает более четкий и тонкий срез реальной жизни, более живое представление о действительности, чем иной толстый роман.

Вот, к примеру, давший название первому сборнику, постоянно цитируемый критикой рассказ «Собственно, фрау Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока»; его стоит привести целиком (полторы малоформатных страницы текста):

«Разносчик молока написал на клочке бумаги: «Сегодня масла больше нет, к сожалению». Фрау Блюм прочла записку и принялась считать, покачала головой и сосчитала еще раз, потом написала: «Два литра, сто грамм масла. Вчера у Вас масла не было, а Вы мне засчитали как обычно».

На следующий день разносчик молока написал: «Извините». Разносчик приходит в четыре утра, фрау Блюм с ним незнакома, надо бы познакомиться, часто думает она, надо бы встать в четыре, чтобы с ним познакомиться.

Фрау Блюм боится, что разносчик молока сердит на нее, что он может плохо о ней подумать, ведь ее молочный кувшин такой старый и погнутый.

Разносчик молока знает погнутый кувшин, это кувшин фрау Блюм, она обычно берет два литра и сто грамм масла. Разносчик молока знает фрау Блюм. Если бы о ней спросили, он бы ответил: «Фрау Блюм берет два литра и сто грамм, у нее погнутый кувшин и разборчивый почерк». Разносчик молока не беспокоится, фрау Блюм не берет в долг. А если и случается – а это может случиться, – что она не додает десять раппенов, тогда он пишет на клочке бумаги: «Недостает 10 раппенов». На следующий день он немедленно получает свои десять раппенов и записку: «Извините». «Пустяки» или «О чем тут говорить», думает разносчик молока, и, может, он написал бы и это на клочке бумаги, но тогда получилась бы настоящая переписка. И он ничего не пишет.

Разносчика молока не интересует, на каком этаже живет фрау Блюм. Ее кувшин всегда стоит внизу на лестнице. Он ни о чем не задумывается, когда кувшина на месте нет. В первой команде когда-то играл некий Блюм, разносчик молока его знал, у него были торчащие уши. Может, и у фрау Блюм торчащие уши.

У разносчиков молока неаппетитные чистые руки, розовые, толстые и мытые- перемытые. Фрау Блюм думает об этом, когда видит его записки. Надо надеяться, он получил свои десять раппенов. Фрау Блюм не хотела бы, чтобы разносчик молока был о ней плохого мнения, ей также не хотелось бы, чтобы он беседовал о ней с соседкой. Но никто не знает разносчика молока, никто в нашем доме. К нам он приходит в четыре утра. Разносчик один из тех, кто выполняет свой долг. Тот, кто в четыре утра приносит молоко, выполняет свой долг, ежедневно, по воскресеньям и в будни. Наверное, разносчикам молока мало платят и, наверное, им часто недостает денег, когда надо сдавать выручку. Разносчики молока не виноваты, что молоко дорожает.

Собственно, фрау Блюм хотела бы познакомиться с разносчиком молока.

Разносчик знает фрау Блюм, она берет два литра и сто грамм масла, и у нее погнутый кувшин».

Пожалуй, это был совершенно новый стиль швейцарской прозы. Более того, это было новое явление в прозе. Швейцарская критика отметила, помимо предельной сжатости и лаконизма, рождающих новое качество повествования, тот факт, что Биксель в своих миниатюрах уловил одиночество и анонимность человека в современном мире, в процветающем «гельветском» обществе, и выразил это со сдержанным немногословием, в котором «провалы» между фразами несут едва ли не большую смысловую нагрузку, чем сами фразы, очищенные от «всего лишнего». Как сформулировал в беседе с Бикселем его интервьюер, он понял и выразил «нашу страшную, уже почти незамечаемую анонимность», «невозможность выбраться из одиночества»3. Скорее всего именно это открытие безмерного одиночества и анонимности «маленького человека», его убогого существования, находящегося в столь явном противоречии с «гельветским» мифом, с представлением о процветающей, сытой, богатой Швейцарии, как и «ошеломляющая поэтизация будней», стали причиной необычайного успеха этого маленького сборника «коротких историй». Выбрав в герои незаметных людей, «женщину со второго этажа» или «мужчину по соседству», людей, которые покупают «два литра молока и сто грамм масла», у которых на счету каждый раппен, он открыл для швейцарской литературы новый жизненный пласт и стал писателем, которого «обязательно надо прочитать».

Его персонажи увидены чаще всего глазами других людей, сами они, собственно, ничего не совершают и очень мало говорят. Их анонимность – и в недоговоренности, фрагментарности, лексической скупости этой прозы, где намек, штрих, мелкая деталь, как и сознательный – при таком-то лаконизме – повтор, становятся знаком, заменяющим «целостное описание». В рассказе «Этажи», открывающем сборник, ничего не происходит, никто не назван по имени, никто ни с кем не общается. Нарочитая смутность и недоговоренность, смысловые разрывы между отдельными фразами, воспринимаемые как разрывы мысли, частое использование конъюнктивных форм, соответствующих русскому сослагательному наклонению, которые для автора важнее, чем констатация, ибо выражают лишь некое предположение, неуверенность рассказчика, – все эти поэтологические особенности бикселевской прозы проявляются здесь особенно заметно. Он описывает некий дом. На первом этаже, «пожалуй (здесь Биксель употребляет конъюнктив, призванный как раз обозначить его неуверенность в безусловной точности собственных высказываний. – И. М.), никто не живет. Еще никогда никого не видели на первом этаже. Там такая же коричневая дверь, потрескавшийся лак, матовое стекло, занавески в голубую полосочку. Возможно, на первом этаже никто не живет. Второй этаж: коричневая дверь, потрескавшийся лак, матовое стекло. Здесь кто-то живет. Третий этаж: здесь тоже кто-то живет. И на четвертом этаже живет кто-то. Когда кто-то съезжает, кто-то вселяется…» Подчеркнутый автоматизм смены жильцов усиливает ощущение анонимности, здесь действуют неназываемые, невидимые люди: «кто-то». Только раз прерывается эта цепь безмолвия и безликости: «Девочка с третьего этажа стучит в дверь второго и вежливо просит хозяйку квартиры, нельзя ли получить назад мячик, упавший с третьего этажа на балкон второго». И снова наступает царство анонимности: «Кто-то каждые две недели подметает чердак». Иногда появляется разносчик, звонит в разные двери. «Разносчики имеют дело с домами (заметим: не с людьми! – И. М ). Лесники имеют дело с лесом. Женщины обычно ждут. Дома есть дома». В нарочитой несвязности финальных строк, недосказанности, лишь раз нарушаемой прямым действием, появлением девочки, ищущей свой мяч, в «перепрыгивании» от одной как бы случайной, выпадающей из контекста фразы к другой нет претенциозности, как могло бы показаться. Скорее за этим «стаккато» несвязанных фраз – желание увидеть людей и их жизнь по-новому, без обобщения, без заполнения «пустот», в стиле «инвентаризации», о которой говорит сам Биксель. Избегая сентиментальности и патетики, не претендуя на всеведение, он только фиксирует отдельные явления, производит «инвентаризацию», подобную той, что была характерна для литературы ФРГ первых послевоенных лет. Вспомним знаменитое стихотворение Понтера Эйха, вошедшее во все хрестоматии: «Инвентаризация». Солдат, вернувшийся с проигранной войны на разгромленную родину, производит инвентаризацию своего нехитрого имущества: иголка, кружка, карандаш, мелочи походного быта в рюкзаке – больше у него ничего нет. Конечно, за этим стояла принципиально иная историческая ситуация: крах фашистской Германии, ощущение катастрофы, утраты всех ценностей, поиск новых средств выражения, ибо даже язык был отравлен и скомпрометирован нацизмом. Отсюда шел стилевой поиск, охарактеризованный как «сплошные вырубки» (выражение поэта Вольфганга Вайрауха): необходимо было найти принципиально иные языковые и стилевые средства, ибо «не за что было уцепиться» в безвоздушном пространстве разрушенной, казалось, традиции. Именно тогда молодым немецким авторам, возвращавшимся с войны, так по душе пришлась американская «короткая история». Бёлль, Шнурре и другие – все они начинали с рассказов в духе американской «short story», производили своеобразную «инвентаризацию».

Если отвлечься от принципиального исторического несходства, молодые швейцарцы 60 – 70-х годов по-своему совершали «тихую революцию» в языке, в мировосприятии, в выборе стилевых средств. В отличие от немцев 1945 года у них было на кого опереться, притом не только на таких художников, как Роберт Вальзер. Если верно, что русская литература вышла из гоголевской «Шинели», то, пожалуй, не будет преувеличением сказать, что немецкоязычная проза Швейцарии, начиная с 60 – 70-х годов, вышла из прозы Макса Фриша. И прежде всего в том смысле, что он одним из первых, как и Фридрих Дюрренматт, стал разбивать «гельветский» миф. Заметим, что и послевоенное поколение немецких писателей тоже начинало с разрушения мифов, правда, мифов более зловещих – нацистских.

Собственно, все направление, обозначенное как «короткая проза», со своими поэтологическими новациями, своим стилевым своеобразием, включавшим технику лаконичного сообщения, сознательной редукции, доводящей знакомое, привычное – людей, предметы, ситуации, отношения – до обнаженного стержня, смыслового ядра, различные приемы авторского дистанцирования и остранения, стимулировавшие духовную «включенность» читателя, – все это в той или иной степени шло от Фриша.

«Короткая проза» была, несомненно, связана с активным процессом демократизации литературы, начатым в творчестве Фриша и Дюрренматта, с отходом от столь свойственной швейцарской письменности идеализации и идилличности, означала новый взгляд на жизнь и вхождение в новые эстетические измерения. Хорошо структурированная система швейцарской социально-политической жизни на всех уровнях – федерации, кантона, общины – ревниво охраняемый принцип самоуправления – все это слишком занимало и отвлекало креативную энергию швейцарцев, снижая интерес ко всему, что за пределами этой системы. Особая судьба Швейцарии в XX веке, ее нейтралитет, позволивший избежать кровавой трагедии, постигшей другие страны Европы, также способствовали определенной политической, духовной и даже эстетической самодостаточности, изоляционизму, пока, повторим, на послевоенную литературную арену не вышли, сломав многие догмы и обрушив разные мифы, два гиганта современной мировой литературы – Фриш и Дюрренматт. Высокая послевоенная конъюнктура, коммерческая и предпринимательская активность, экономические успехи укрепляли в сознании швейцарцев чувство собственной исключительности и удачливости, хотя и рождая при этом первые признаки истончающейся духовности, недовольства тем, что в стране «слишком много думают об экономике и слишком мало о человеке»4. А там, где не думают о человеке, демократические установления не функционируют. Вспоминали в этой связи фразу Гете о «несколько застывшем взгляде швейцарцев, особенно цюрихцев», из «Путешествия в Швейцарию 1797», а также слова Якоба Буркхардта о «грубости под тонким слоем роскоши»5.

Швейцарцы 60 – 70-х годов испытали нечто сходное с западными немцами: чувство, обозначенное последними как «Unbehagen»: неудовольствие, отчаянная неуютность жизни вопреки экономическому процветанию и благоустроенности. Нападки на «бидермановскую», обывательскую Швейцарию, кульминировавшие в «Штиллере» Фриша, его пьесах «Андорра» и «Бидерман и поджигатели», этой параболе о легковерии и бездумности западноевропейского обывателя, находили широкий отклик за рубежом, подтверждая, что затронуты были не только проблемы Швейцарии, «маленького государства» с его самодовольством и заносчивостью (чертами, присущими, впрочем, отнюдь не только швейцарцам). Но было здесь и нечто чисто «гельветское» – «драма неучастия» – в войне, ставшей катастрофой для остальной Европы, драма вины, в том числе перед теми, кто искал и не нашел спасения и убежища в Швейцарии. Драма, которую публицист Альфред Хэслер убедительно показал в своей документальной книге «Лодка переполнена. Швейцария и беженцы 1933 – 1945» (1967). Травматический шок вины перед беженцами, которых Швейцария могла, но не захотела спасти, преследовал несколько поколений швейцарской интеллигенции, надолго оставаясь темой публицистической и художественной рефлексии. Поэт Альбер Эрисман в стихотворении «Мемориал» (1964) писал: «…Снова и снова / краска стыда горит на челе.

  1. Beatrice von Matt. Peter Bichsels Essays. – In: «Antworten. Die Literatur der deutschsprachigen Schweiz in den 80-er Jahren», Zurich, 1991, S. 460.[]
  2. Цит. по: Peter Вiсhsеl, Eigentlich mochte Frau Blum den Milchmann kennenlernen, Olten und Freiburg im Breisgau, 1966.[]
  3. Peter BichseI,»Mich interessiert, was auf dem Papier geschiecht». Gesprach. – In: Werner Вuсher, Georges Ammann, Schweizer Schriftsteller im Gesprach, Basel, 1970, S. 15.[]
  4. Otto Oberholzer, Die Iiteratur der Gegenwart in der Schweiz. – In: «Die deutsche Literatur der Gegenwart». Hrsg. von Manfred Durzak, Stuttgart, 1971, S. 400.[]
  5. Ibidem,S. 401.[]

Цитировать

Млечина, И. Петер Биксель и «малая проза» / И. Млечина // Вопросы литературы. - 1997 - №1. - C. 162-187
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке