Песни военных лет: попытка жанрового прочтения

Но, может быть, поэзия сама —

Одна великолепная цитата.

А. Ахматова

Основные недостатки теории жанров.

1. Отрыв от истории языка…

М. Бахтин. К стилистике романа

В центре внимания настоящих заметок — тексты военных песен первой половины ХХ века.

Искусствоведы отмечают, что русская революционная живопись, а также плакат периода Отечественной войны создавались под влиянием византийского искусства. Есть ли схожее явление в литературе? Можно ли обнаружить отголоски античной поэтики в текстах военных песен 1920, 1930 и 1940-х годов? Вопрос этот еще не рассматривался. Непосредственная цель настоящего исследования — восполнение этого пробела.

Более общая задача работы — рассмотреть жанровую поэтику песен военных лет применительно к бахтинским постулатам памяти жанра и большого времени.

Статья опирается на индуктивный подход к исторической поэтике [Веселовский 1989; Скафтымов 2007; Шайтанов 2011; Frye 1957], используя при этом два вида жанрового разбора: традиционный, суперсегментный (композиции, образа героя) и микросегментный (слова, фонемы, буквы, знака препинания) [Шайтанов 2019; Gray 2010; O’Connor 1997].

«Гренада», «Орленок», «Каховка», «Там вдали,
за рекой», «Тачанка»

Существует предание, что во время Гражданской войны красные и белые пели одни и те же песни. Это не апокриф. Фурманов в «Чапаеве» пишет, что красноармейцы на привале устраи­вали церковные песнопения, переделывая на свой лад слова акафистов. Есть свидетельство участника Гражданской войны о том, что обе воюющие стороны пели «Вещего Олега», переиначивая по-своему слова припева¹.

Но песни, о которых идет речь в этих заметках, не могли звучать по обе стороны фронта — они были созданы уже после войны. Эти песни — поэтический отклик на потрясения, пережитые страной в 1920-е и 1930-е годы.

Отшатнувшись от современности, песня о Гражданской вой­не всматривается в минувшую эпоху, осознает ее невозвратимость, героизирует ее. Преследуя таким образом основные задачи эпоса, песня обновляет приемы эпического жанра. Среди них музыкальное исполнение², обращение к источнику вдохновения («Каховка»), постоянные эпитеты («в небе ясном«, «затми белый свет»), повторяющиеся сцены (проезд бойцов по степи, эпическая похвальба: «Эх, тачанка-растачанка»), пред­смертный монолог героя («Ты, конек вороной», «Орленок, орленок»), изображение фантастических событий (разговор героя со скакуном или с орленком) как чего-то невымышленного и, наконец, абсолютная эпическая дистанция («там вдали, за рекой»)³.

Древний эпод поет не сам — его устами говорит некая подразумеваемая высшая инстанция. Именно к ней обращается эпод, прежде чем начать свой рассказ. Осмысляя события по эпической модели, песня о Гражданской войне взывает к источнику вдохновения.

Первые строки «Каховки» рисуют грохот боя: клики атакующих, свист пуль, стрекот пулемета:

Гремела атака, и пули звенели,

И ровно строчил пулемет…

Эти звуки неожиданно обрываются на паузе. И тогда среди воцарившегося безмолвия библейское «и» выводит на сцену девушку в шинели:

И девушка наша проходит в шинели,

Горящей Каховкой идет…

Явление девушки вызывает временной сдвиг: абсолютное эпическое прошлое сменяется абсолютным настоящим. Глаголы «гремели», «звенели» сменяют близкие по смыслу глаголы «проходит»/»идет». Из-за оркестровки на шипящий (троекратное «ш») мы понимаем, что шаг девушки в шинели беззвучен. Она отделяется от земли и начинает свой проход — сначала мимо зрителей, а там все дальше и дальше, по объятой огнем Каховке.

Стоящие рядом глаголы «проходит»/»идет» почти тождественны, лексически избыточны. Избыточность, возникающая при соположении близких по значению слов, — отличительная черта древней поэзии Ближнего Востока. Сравним: «Ответил мой возлюбленный, сказал мне» (Пс. 2:10), «Наследие наше перешло к чужим, дома наши — к иноплеменным» (Иер. 5:2), «И там Твоя рука поведет меня, схватит меня десница Твоя» (Пс. 138–139:10)⁴. Подобные повторы описал в 1778 году английский епископ, исследователь библейской поэзии Роберт Лоут, окрестивший троп синонимическим параллелизмом [Lowth 1778].

«Каховка» сводит вместе далековатые материи. Песня начинает рассказ об одном, но вскоре, мечтательно отрешившись от темы, переходит на иное. Так, процитированное четверостишие открывается энергическим рассказом о сражениях, но потом поэт, как во сне, предается воспоминаниям о девушке в шинели. В другом четверостишии идет рассказ о военных грозах, который обрывается нахлынувшими воспоминаниями о голубых глазах девушки. Вольно перешагивая с одной темы на другую, песня создает паузы, обозначенные на бумаге многоточиями. Паузы «Каховки» обставляют явление героини; такой ритмический рисунок (сперва короткий перебой, потом — длинный) характерен для библейской поэзии и также описан Лоутом [Lowth 1778]. Паузы, смысловые пропуски, «gapping» (зияния) [O’Connor 1997] сообщают загадочность духу Писания.

Есть загадки и в умолчаниях «Каховки». Кто эта шествующая в огне девушка? Почему столь безмятежен ее проход по охваченному пламенем городу? О чем рассказывает песня и чего недоговаривает?

Летящая образность «Каховки», имена городов, военная атрибутика повествуют о ходе новейшей истории. А плавающая архитектура песни, кружение близких смыслов, обрывы, переступание (как в трансе) от темы к теме и, наконец, образ героини осторожно приоткрывают иную глубину.

Похожее на выдох слово «Каховка» (с его заднеязычным глухим фрикативным) — это эпическое воззвание, непременное для эпического жанра обращение певца к музе.

Важная особенность древнего эпоса — эпическая дистанция. События эпоса разворачиваются в запредельном, недосягаемом времени, которое отделено от слушателя и от певца непреступной чертой. (Лишь герой, берущий на себя роль рассказчика, способен переступить эту черту.)

Так и в песне. Песенное время-пространство находится за линией горизонта, за облаком, «за Волгой и за Доном», «там вдали, за рекой», за поворотом, которые скрывают его от наших глаз. Топографическая кулиса — знак отрезанности былого, из коего выступают герои и в которое они в свой черед вернутся, чтобы остаться там навсегда.

Эпический хронотоп необычен еще и тем, что время в эпосе течет неравномерно: то ускоряясь, то снова замедляясь. (Такую его особенность заметил еще Гегель.) Ускорение эпического времени не бывает длительным; после каждого взрыва оно возвращается в свое прежнее неспешное русло. Для замедления действия гомеровский эпос использует пространные отступления (щит Ахилла, список кораблей).

Неравномерно течет и время песни. Темпоральная амплитуда может быть задана параллелизмом («Мы ехали шагом, / Мы мчались в боях»), но чаще — композицией. Песня попридерживает выход героя, который начнет действовать (и уйдет со сцены) не прежде, чем пересечет обширную открытую местность — поле, степь. Если выход героев на сцену (навстречу бурным событиям) неспешен, так же неспешно они ее и покинут.

Сотня юных бойцов из буденновских войск

На разведку в поля поскакала…

…………………………………………………………………

Сотня юных бойцов из буденновских войск

Из разведки домой возвращалась…

Зеркальная (как и кольцевая) композиция знаменует возвращение эпического времени на круги своя.

Другой механизм ретардации песенного времени — описание гибели героя. Жизнь его уходит медленно, по капле. Медленно стекает на зеленую траву «капля крови густой из груди молодой», медленно сползает по небу «на бархат заката слезинка дождя». Так же мерно-медленно ударяет палица Ильи о крышку гроба Святогора, в таком же медлительно-торжественном ритме опускается на дно «Варяг». Как и классический эпос, песня использует прием ретардации, но с поправкой на ландшафт России и специфику ее нарративов.

Впрочем, песня не всегда приступает к повествованию неспешно. Она (как и классический эпос) любит начать рассказ in medias res (с середины), а закончить скороговоркой, оборвав на полуслове. Такая смыслообразующая композиция выражает все ту же мысль эпоса: ход событий неизменен, предписан. А если так, к чему тратить слова? Если все сущее прописано в книге судеб, если оно было, есть и будет, начать рассказ можно с любого места.

Так понимает дело и «Tачанка». До поры до времени она катится в какой-то неведомой области и вдруг, возникнув как из-под земли, «с налета, с поворота» врывается в наше сознание.

Военная песня (как и эпос) выводит на сцену богоподобного героя. Вот мчится «степью золотой» тачанка. Правит тачанкой «загорелый, запыленный пулеметчик молодой», влечет ее «рыжегривый» конь. Песня настойчиво золотит картину, нагнетая солярную образность. Обнимающая тачанку «грива ветра, грива дыма, грива бури и огня» похожа на солнечные протуберанцы, а сам возница тачанки сродни солнечному божеству.

Присмотримся к нему еще раз:

Эх, за Волгой и за Доном

Мчался степью золотой

Загорелый, запыленный

Пулеметчик молодой.

И неслась неудержимо

С гривой рыжего коня

Грива ветра, грива дыма,

Грива бури и огня.

Только ли Феба напоминает неукротимый ездок? Где еще мы видели этого воителя, который является в «гриве ветра, гриве дыма, гриве бури и огня»?

Сомнения нет: герой песни о Гражданской войне — архангел, предводитель небесного воинства. Его товарищи — той же природы. Как и небесные ангелы, песенные бойцы вечно молоды, как ангелы, они появляются из далеких, астральных пределов, «на помощь спешат», чтобы потом вернуться в родную им обитель, «в дальнюю область, в заоблачный плес». Самые атрибуты песенных бойцов (огонь, конь, колесница, солнце и устремленный к солнцу орел, орленок) — это атрибуты ангелов, какими их изображает Ареопагит [Дионисий Ареопагит 2005: 21–26].

Эпическое начало героев песен явлено в том, что бойцы берут в союзники природу.

1. Частное свидетельство А. Садовского (около 1969 года).[↩]
2. Пропп указывает, что «произведения, которые не поются, ни в каком случае не могут быть отнесены к эпосу» [Пропп 1958: 7].[↩]
3. В то же время при всем изобилии эпических тропов песня не чужда балладности и лиризма.[↩]
4. Об этих случаях см.: [Десницкий 2007].[↩]