Перепутье

1

Еще не успели допечататься до конца романы А. Рыбакова, еще не прочел читатель обещанный роман Вас. Гроссмана, еще не исчерпан, как пишет В. Курбатов, «потаенный фонд» нашей литературы, а уже раздался его же предостерегающий голос: «…что-то в нашем оживлении есть беспамятное, из чего можно построить другую несправедливую крайность» ¹. «Беспамятством», считает В. Курбатов, была бы недооценка того «литературного обихода», который в 70-е годы был «нашим воздухом и не дал нам задохнуться».

Этот предварительный упрек был бы, в общем, не страшен, если бы он был сделан на всякий случай, впрок. Действительно, то, что мы читали вчера, и то, что стало хлебом насущным сегодня, – все это укоренено в общей реальности прожитых лет. Опасно было бы исследовать эту литературу на разрыв и противопоставление, – в этом В. Курбатов прав.

Но, призывая нас к памятливости и как бы начиная работу по восстановлению соединительной связи внутри литературы, В. Курбатов делает шаг в сторону и, на мой взгляд, дает неточную картину литературного развития 70 – 80-х годов.

Оказывается, литература прошлых лет «в частностях», как пишет В. Курбатов, достигла «глубокой полноты и разносторонности», но страдала тем, что обходила «основные этико-интеллектуальные вопросы», не находила «строительной крепящей идеи». «Провалы основополагающей мысли» были так сильны, что вслед за героем Личутина, пишет критик, так и хочется воскликнуть: «Укрепы дайте, укрепы, и народ вас возблагодарит…»

Как же так, – хочется уже здесь спросить автора, – разве литература, которою мы были живы в 60 – 70-е годы, не имела серьезных и общих этических идей? Разве «Прощание с Матёрой», «Привычное дело» или та же «психологическая исследовательская работа Ю. Трифонова, А. Вампилова, Г. Семенова», о которых говорит сам критик, – все это держало нас в состоянии «мировоззренческой расслабленности»?

Но еще большее недоумение возникает, когда В. Курбатов переходит к доказательствам.

В. Дудинцев, пишет он, «искал ключ и опору в горьком и оптимистическом философском гуманизме», а Ч. Айтматов и В. Тендряков «независимо друг от друга увидели необходимость вернуться в как будто исчерпанную Булгаковым Галилею и вновь поставить Христа перед Пилатом, чтобы дослушать что-то пропущенное прежде, но существенно важное в этом бессмертном диалоге». Эта же «тоска по здоровым… «элементарным идеям» добра, порядка и долга так влекла нас в «деревенской прозе», в беспокойной драматургии Вампилова, в книгах Крупина и Маканина, в неостывшем еще «Пожаре», в «Печальном детективе».

Но можно ли не увидеть, что в один ряд поставлены исторически и мировоззренчески разнохарактерные явления? Разными были «укрепы» у Вампилова и Маканина, Дудинцева и Айтматова, Трифонова и Гроссмана. Разными они были даже внутри творчества одного и того же писателя – например, в «Последнем поклоне» В. Астафьева и его же «Печальном детективе»… Никакой общей шапкой эти различия не покроешь, да, и вряд ли это кому-нибудь нужно.

Вероятно, пришел час, когда следует вести речь не об отсутствии объединяющих этических идей в литературе 60 – 70-х годов, а о той деформации, которой они подвергались в условиях «застойного» времени. Это предполагает как анализ причин их внутренней эволюции, так и исследование тех обстоятельств, которые накладывали на литературу неизгладимую деформирующую печать.

Попробуем подступиться к этой работе.

…В начале 70-х годов уже покойным ныне, а тогда совсем молодым критиком Л. Арутюновым была написана статья «Национальный мир и человек». Анализируя книги последнего полувека – разные книги, такие, как трилогия Фолкнера, «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, «Бремя нашей доброты» И. Друцэ, «Белый пароход» Ч. Айтматова, «Мы и наши горы» Гр. Матевосяна, – критик делал, казалось тогда, парадоксальный вывод: он считал, что в основе этих произведений лежит общий принцип. Какой же? – «Художник в пределах «малого» объекта изображения стремится объять национальное бытие в целом, «микромир» становится аналогом «макромира», «средоточием проблем человечества». При этом, оговаривал он, «малый мир» не означает «духовной ограниченности, отгороженности от «большого мира». Речь идет… о новой художественной дистанции между человеком и миром, о таком художественном повествовании, в котором сам национальный мир, взятый в «обычном» ракурсе своего привычного существования, заключает в себе идею «общего» мира, становится коллективным героем и представителем современности. Именно поэтому в его пределах человек получает свободу самовыражения, автономный мир становится аналогом бытия» ².

С тех пор появилось «Прощание с Матёрой», – мы прочли ее как художественную сагу о «всенародном… прощании с крестьянской Атлантидой», которая уходит под воду «во всем мире, не только у нас…». А. Адамович это сходство с сагой, эту особую эпичность повести В. Распутина заметил первым.

Но скоро стало ясно, что «Прощание с Матёрой» – это и самая высокая точка в развитии деревенской прозы, и – одновременно – точка, которая обозначила, что дальше пути нет. Так, во всяком случае, оказалось по прошествии нескольких лет.

Как бы грубо ни одергивали критиков, видящих в романе В. Белова «Все впереди» неудачу писателя, правды ведь не скроешь: аргументы защитников романа все равно опираются на художественные открытия В. Белова в «Привычном деле» и «Плотницких рассказах».

Как бы мы ни признавали глубокую боль и отчаяние, звучащие в «Печальном детективе» В. Астафьева, несомненно, что сейчас, в своих новых произведениях, он идет по иному, нежели прежде, пути и они явно проигрывают по сравнению с более ранними.

Так что же, неужели прав Н. Анастасьев, говоря, что сегодня наступил момент, «когда границы «клочка земли», сколь бы просторны они ни были, начинают все-таки ощущаться как границы»? ³ Может быть, именно поэтому, говоря словами И. Золотусского, современной прозе «не дается» роман? И если это так, то почему оказался непродуктивен «малый эпос», на который мы возлагали столько надежд в 60 – 70-е годы?

Забегая вперед, хочу сразу же сказать: думаю, что не в «границах» художественной формы дело, а дело в философии истории, которая оказалась резко деформированной за прожитые нами последние полвека.

Попробую объясниться.

Историческая потребность, ответом на которую были «Белый пароход» Ч. Айтматова, «Прощание с Матёрой» В. Распутина, «Мы и наши горы» Гр. Матевосяна и другие близкие им книги, уходит в социальные процессы многолетней давности. Конечно, в годы революции и в годы Великой Отечественной войны. Именно тогда вызрело то, что впоследствии Л. Гинзбург в «Записках блокадного человека» определила как специфическое мироощущение советского человека. «Ремарк в свое время, – пишет Л. Гинзбург, – построил роман на том, что сводка гласила: «На Западном фронте без перемен» – в тот самый день, когда на этом фронте погиб его герой. Типовое проявление того индивидуалистического пацифизма, который стал реакцией на первую мировую войну. Люди этих лет (особенно западные) не хотели понимать, что социальная жизнь есть взаимная социальная порука (иначе она только гнет и насилие). Мы же знали, что про тот день, когда любого из нас убьет гитлеровским осколком, – где-нибудь будет сказано: «Ленинград под вражескими снарядами жил своей обычной трудовой и деловой жизнью». Зато каждый здесь говорил: мы окружаем Харьков, мы взяли Орел… Войска ворвались, закрепились, продвинулись… За формулами суммированных действий – тысячи единичных людей, которые в них участвовали, погибли и не пожнут плодов. А за ними – еще миллионы, которые не участвовали, но плоды пожнут» ⁴. Что же касается «уклонившихся» от этого «мы», то возникшее вслед за тем в них «чувство неполноценности» никогда уже не могли заглушить «ни доводы себялюбия, ни соображения насчет того, что они полезнее на другом участке, ни утверждение своей творческой избранности» ⁵.

Феномен «социальной поруки», мироощущение «миллионов» («мы») долгие годы осваивался советской литературой как общая идея, в целом. В этом была своя логика. «…Исторически, – замечает А. Ф. Лосев, – можно считать совершенно естественным, что то или иное явление возникает в целом, вообще, а уже потом и далеко не сразу получает внутреннюю разработку и начинает выявлять свои интимные стороны» ⁶. В «Записках блокадного человека» Л. Гинзбург не случайно обозначила дату их написания: 1942 – 1962 – 1983. Годы и годы ушли на то, чтобы давно зародившееся в сознании «мы» укоренилось в общенародной традиции, вызрело как художественно-философское миросозерцание и обнаружило свои «интимные стороны».

Но дело не в количестве лет, а в характере препятствий, которые осложняли такое, казалось бы, непреложное дело, как художественное освоение общенародного «мы». В годы, которые у Л. Гинзбург маленькой черточкой скреплены воедино, происходила напряженная и тяжкая общественная и художественная работа.

Первой попыткой послевоенных лет (40 – 50-х годов в особенности) выразить это общенародное «мы» был «панорамный» роман – безусловно важный момент в самосознании и общества, и литературы. За его калейдоскопичностью стояли «глобальные», как сейчас говорят, понятия: мировосприятие, породившее «панорамный» роман, безусловно, отражало движение народов во время второй мировой войны. Эренбург не случайно раньше других начал писать «панорамные» романы и дольше других был предан этому жанру: еще в 20-е годы он понял, насколько «едина маленькая планета», и нельзя не оценить его усилий, затраченных на поиски художественных форм, адекватных этому новому мироощущению.

Писатель попробовал найти для глобальных понятий соответствующую им форму. Говоря о героях моих романов, подсказывал Эренбург, «следует помнить, что герои – не только люди, но и Париж в «Падении Парижа», и война в «Буре». Париж бесспорно имеет у меня свой характер; роман начинается с ощущения Парижа и им кончается.

Так же и в «Буре»: война, буря, вернее, то явление, которое стоит за героями, само является самостоятельно действующей единицей. Война в «Буре» в такой же мере герой, как отчаяние было героем «Лета 1925 года», как оттепель была героем «Оттепели» ⁷.

Но едва ли является случайностью, что в этом же разговоре – это был 1960 год! – Эренбург с неудовлетворением говорил о таких своих романах, как «панорамный» «Девятый вал», а лучшее в своих произведениях последних лет связывал с возвращением к «классическому» роману.

Я не случайно фиксирую цифры, которые стоят под произведениями Л. Гинзбург и размышлениями И. Эренбурга: это было самое начало 60-х годов, за плечами стояли 40-е – война.

В 60-е годы на авансцену литературы вышли В. Астафьев, В. Распутин, В. Шукшин, В. Белов, Ч. Айтматов, Ф. Абрамов, Гр. Матевосян и др. В том или ином виде и за ними стояла война. Однако эти писатели не только не приняли, казалось бы, по наследству достающийся им жанр «панорамного» романа, но намеренно и осознанно пошли другим путем.

Почему же?

60-е годы – время, отмеченное глубинным процессом переосмысления многих прямолинейных социальных представлений о личности человека, время реабилитации национальной истории, возрождения интереса к народу, его исторической судьбе. Разоблачение культа И. В. Сталина, возвращение репрессированных, бездонная пропасть «перегибов», которая чуть было не поглотила все крестьянство, впервые обнародованная статистика – реальная цифра убитых на войне (так ли она была реальна, как нам тогда казалось?), – все это было глубоким потрясением и привело честных людей к сильнейшему духовному кризису. Мировоззрение изменилось в главном и основном – сильнейшей переоценке подвергся комплекс жизненных и нравственных ценностей, господствовавших в годы сталинской идеологии.

Вот тут-то и обнаружилось, почему наследники не хотят принимать предлагаемого им наследства. Трудности, которые, по его признаниям, испытывал И. Эренбург, восходили к принципиальному вопросу: надо было найти новую меру общего и «дымящегося личного», как сказал бы Б. Пастернак, новые пути восхождения к универсальному при сохранении личного и конкретного – синтез, который уже Л. Толстым был осознан как непреложное условие эпической художственности (сочетание «генерализации» и «мелочности»), И. Эренбург его не нашел – не нашел, казалось, художественных способов для «внутренней разработки» витавшей в его сознании художественной идеи.

Нельзя не согласиться с критикой в том, что «панорамный» роман в целом потому не дал «универсальной целостной картины мира» ⁸, как пишет М. Нольман, что его авторы не смогли достигнуть синтеза в изображении психологического мира личности и сферы социальной жизни. Масштаб внешний потеснил в нем масштаб внутренний; пространство реальности, став прямым предметом изображения, явно потеснило пространство человека, его внутренний мир. Верно и то, что в конце концов это обернулось псевдоэпичностыо.

Но еще важнее другое. «Панорамный» роман – авторитарный жанр, авторитарный в том смысле, что писатель претендует на то, что он знает некие всеобщие законы, управляющие миром. Эта претензия оказывается основательной, если автор обладает выношенной и серьезной философией истории. Если ее нет и всеобщее только названо – писателю грозит поражение. В «панорамных» романах 40 – 50-х годов философии истории не было – ее заменила коллективная идеология. Поэтому герой в «панорамном» романе был только перенесением на художественную территорию концепции, согласно которой личность пригодна быть прежде всего «колесиком» и «винтиком» государственного механизма. В этом И. Эренбург был – увы! – не выше своего времени, хотя субъективно никогда этого не осознавал и никогда бы с этим не согласился.

Изображение народа в аспекте «общей жизни» тоже до 60-х годов страдало явной недостаточностью: внимание писателей странным образом обходило толщу народа – и тех, кто выиграл войну, и тех, кто выстрадал революцию, и тех, кто стал жертвой произвола. После XX съезда это стало ясно, как стало ясно и то, что по-старому писать нельзя, что апелляция к злободневной проблеме нередко является оправданием для любителей конъюнктуры и что говорить о народе имеет право только тот, кто способен познать и художественно освоить душу человека.

Нельзя не сказать при этом, что, к сожалению, отождествление проблемности с заданным тезисом, философии истории – с заданной идеологической задачей породило в советской литературе антипатию к культуре философско-художественной мысли вообще. Это многое объясняет в состоянии современного художества.

Однако можно ли забыть, что, едва появившись и пробившись, проза 60-х годов вновь попала в сложнейшую историческую ситуацию, которую мы сегодня уже привычно называем «застойной ситуацией» 70 – 80-х годов? Она заговорила о глубинах народной жизни в момент, когда общественная жизнь вновь начала деформироваться; она выдвинула как высочайшую ценность чувство личного достоинства в период, когда права этой личности то и дело попирались. Предсмертный крик В. Шукшина «Что с нами происходит?», его оскорбленное человеческое достоинство, выплеснувшееся в статье-рассказе «Кляуза», обнажили трагическую глубину проблем, поднятых прозой тех лет, и стоицизм ее авторов.

В сущности, проза 60 – 70-х годов развивалась не благодаря общественно-историческим обстоятельствам, а вопреки им. И это тоже оказало на нее долговременное и не всегда положительное воздействие.

Во-первых, эта проза всегда была скрыто полемична. Когда глаз художника переместился из эпицентра исторических потрясений на периферию – это была полемика с прежней сосредоточенностью литературы на центре, авангарде, активно революционном слое. Когда стал главенствовать интерес к уходящему поколению, к характерам стариков и старух – это тоже была полемика, потому что писателям важно было не столько изучать новые типы, сколько создавать «живой мост, связывающий настоящее с прошлым» (В. Перцовский) ⁹. В чем-то, конечно, эти герои напоминали своих родственников, но – дальних, через голову ближних. Не героев А. Фадеева, а персонажей Н. Лескова и Г. Успенского, Л. Толстого и А. Чехова. Однако и тут была полемика. «…Если классика наша, – чутко фиксировал эту разницу Б. Можаев, – так высоко ценившая достоверность характера простонародья, подавала их хоть и точно, но все же со стороны, то новейшие писатели, высокообразованные, вышедшие чаще всего сами из этого простонародья, сумели раскрыть в более щедрых подробностях внутренний мир и общинную взаимосвязь нашего сеятеля да хранителя… С появлением этих произведений наши представления о русском народе значительно обогатились» ¹⁰.

Однако откат от истины, открывшейся на XX съезде, а затем и реанимация отживших, казалось, представлений, фальсификация истории страны, которые вновь утвердились в обществе с конца 60-х годов, – все это оказывало сильнейшее влияние на психологию писателей. Это теперь слова «рукописи не горят» мы произносим легко, победительно-хвастливо. На деле же они отражают реальность трагическую и необратимую: горят, горят рукописи… И сгорают навсегда. Сожженные М. Булгаковым варианты романа «Мастер и Маргарита» – невосстановимы, пропавшие архивы Вас. Гроссмана – невосстановимы, многие тексты стихотворений А. Ахматовой, О. Мандельштама, других писателей вряд ли будут найдены. Деревенская проза получила мощные импульсы от военной прозы, но удары по В. Быкову («Мертвым не больно») били и по ней. Она равнялась на А. Твардовского – как автора «Василия Теркина» и редактора «Нового мира», – но его распинали на наших глазах. Б. Пастернак для многих прозаиков и поэтов 60-х годов был далекой фигурой; но независимо от вкуса его участь заставляла содрогаться сердце всякого честного человека.

1. Валентин Курбатов, Честность ощущений. – «Литературная газета», 2 сентября 1987 года.[↩]
2. Л. Н. Арутюнов, Национальный мир и человек. – В кн.: «Изображение человека (Советская литература и мировой литературный процесс)», М., 1972, с. 174.[↩]
3. «Вопросы литературы», 1987, N 3, с. 10.[↩]
4. »Нева», 1984, N 1, с. 85. [↩]
5. Там же.[↩]
6. А. Ф. Лосев, Эстетика Возрождения, М., 1982, с. 192.[↩]
7. «Вопросы литературы», 1969, N 4, с. 133.[↩]
8. »Литературное обозрение», 1982, N 11, с. 49. [↩]
9. »Звезда», 1969, N 9, с. 209. [↩]
10. «Литературная газета», 31 октября 1979 года.[↩]