Перед выбором (Заметки о социальной фантастике)

«Кто спасет нас от того, чтобы мы не ста-

новились убийцами»?

В. Борхерт. «Снаружи перед дверью».

»

Вот видишь! Вот видишь! Вы всегда

хотите иметь в запасе надежду, что кто-ни-

будь или что-нибудь спасет вас!»

К. Чапек. «Война с саламандрами».

1. «УЖ КОЛИ СКАЗАЛ «А», ТО ПРИХОДИТСЯ СКАЗАТЬ И «Б»

Альберто Моравиа есть двухстраничный рассказ «Папари». Что такое папари – не спрашивайте: это неизъяснимо; впрочем, из дальнейшего изложения вы сможете убедиться, что они отвратительны, ужасны, опасны. Но суть не в этом. Папари – товар, на спекуляции которым можно изрядно нажиться, что и пытается сделать «черный биржевик» Мачеллони, вложивший свои ненадежные лиры в перспективных папари. Кому-то, где-то, зачем-то эти гадины нужны (спрос!), следовательно, они до зарезу нужны и самому Мачеллони, хотя приносят его дому, его семье сплошные несчастья. Папари издают страшную вонь, кусаются по ночам, высасывают ногу (!) жене Мачеллони, от одного из этих таинственных существ забеременела дочь неудачливого спекулянта (девушка, рыдая, признается, что соблазн был сильнее ее, – попутная пародия на шаблонную «неореалистическую» ситуацию). Но семейство Мачеллони все еще не падает духом: «Уж коли сказал «а», то приходится сказать и «б», и раз уже дело сделано, то стоит подождать до октября. Тогда, с ногой или без ноги, но они разбогатеют, а что такое нога по сравнению с богатством?» И только когда оказывается, что папари пришли «в плохое состояние» (!) и могут стать предметом лишь безнадежно убыточной сделки, наступает окончательное крушение семейных надежд.

Этот «неэстетичный» рассказ разителен в своей логической убедительности, несмотря на нелепость фантастической посылки, а вернее, благодаря ее нелепости. Нетрудно понять, что здесь доведено до комически-ужасного абсурда противоречие, лежащее в природе капиталистических товарно-денежных отношений. По своим «потребительским» качествам папари для Мачеллони таковы, что ему следует пуститься наутек подальше от того места, где они находятся. А он, напротив, покупает и упрямо хранит их, потому что они обладают «меновой» ценностью, то есть являются предметом потребления для кого-то, кто, возможно, так и останется неизвестен спекулянту, равно как останется неизвестной ему область, в которой пресловутые папари применяются. Разрыв между обеими сторонами товара вырастает до масштабов фантастической пропасти, но капиталистическая действительность столь же чудовищно абсурдна с точки зрения истинно человеческих интересов, только эта абсурдность слегка камуфлирована обыденностью. Моравиа создал очень стройную и ‘наглядно действующую модель определенной стороны реальных общественных отношений – именно «модель», где папари – фантастический икс, введенный в алгебраическое уравнение, все остальные компоненты которого соответствуют фактам самой будничной реальности. Невероятный ингредиент такого рода, обладающий подчас чрезвычайно сложным и многозначным символическим смыслом, не избирается произвольно – в нем воплощена точка зрения автора на общество, вернее, на определенный институт.

В построении рассказа Моравиа есть некое весьма примечательное качество. Прежде сатирики редко заключали ход своего воображения в строгие рамки логической формулы «если бы… тогда», где «если бы» соответствует какой-нибудь общественной тенденции, фантастически гипертрофированной. Свифт, Щедрин или Франс (в «Острове пингвинов») создавали разрушительный фантастический эквивалент действительности, они скорее пародировали ее, чем «моделировали». Гротески Гофмана или Гоголя, в которых, как и в рассказе Моравиа, фантастическое действует в обстановке пошлой реальности, тоже не тяготеют к рационалистически-четкому выделению посылки и следствия, допущения и результата. Именно о современной социально-фантастической сатире можно сказать словами Чапека: «Сатира – самое плохое, что человек может сказать людям, – это значит не обвинять их, а только делать выводы (курсив мой. – И., Р.) из актуальной действительности и мышления». (Какая-нибудь тенденция «актуальной действительности» при этом оказывается выделенной в фантастическую посылку.)

В этом же смысле фантастические произведения интересующего нас ряда отличаются от старой утопии. Последняя была предписанием справедливости и гуманности, адресованным доброй воле всего человечества или какой-то его части. Сейчас предполагается, что изображение мыслимого общественного устройства должно включать хотя бы минимум представления о путях, какими может быть достигнуто подобное-желаемое или нежелаемое – общественное состояние; в противном случае фантастическая картина будущего потеряет для нас значительную долю интереса. Значит, «утопия» тоже строится как модель общественного механизма, чьи составные части и характер их взаимодействия нам предположительно известны, – нужно только пустить их в ход и проверить предсказанный расчетами результат. Пророчества сменились рабочими гипотезами, исследованием вариантов.

Эти новые художественно-фантастические «конструкции» социальных установлений стали утверждаться в литературе накануне великих революционных событий, распахнувших врата XX века. Они не оставались безразличными к наследию «старой» утопии (Т. Мора, Ф. Кампанеллы и других). Фантастическое «моделирование» развилось в питательной среде открытий, сдвигов, потрясений, угроз и надежд, которыми чревато наше столетие. Социальная фантастика тесно переплелась с фантастикой научной, ибо действительность, как никогда, наглядно продемонстрировала общественное значение великих научных открытий.

Попытаемся на некоторых примерах выяснить, к каким выводам приходят прогрессивные литераторы Запада в процессе «художественно-фантастического» исследования буржуазной действительности. К участию в этой воображаемой социологической дискуссии фантастов мы привлечем и писателей социалистического мира, разоблачающих в ряде социальных памфлетов империализм и фашизм.

2. БУНТУЮЩАЯ МАШИНА ПРОГРЕССА

Зарубежная социальная фантастика первых десятилетий нашего века самым недвусмысленным образом демонстрирует крушение буржуазно-либеральной веры в благодетельность автоматического «прогресса», который, независимо от субъективных стремлений, качеств и усилий отдельных людей и общественных групп, потащит колесницу «цивилизованного» общества к процветанию и комфорту.

В философском романе Анатоля Франса «На белом камне» есть страницы, посвященные утопическим картинам жизни будущего общества, построенного на принципах коллективизма. Они выполнены в духе «старой» утопии: детально описываются наиболее разумная, с точки зрения рассказа, система производства и распределения, быт, новая нравственность, отношения полов и т.д. Но, как писатель новейшего времени, Франс чувствует необходимость ввести в свою утопию историческую концепцию ее рождения и осуществления. Новое общество родилось силою вещей.

Люди здесь ни при чем или почти ни при чем. Они – безличные орудия в руках Прогресса. Процветающую «Европейскую Федерацию» основали четырнадцать рабочих. «Говорят, что эти Четырнадцать обладали гениальным даром предвидения и неукротимой энергией; «о говорят также, что это были посредственные маленькие люди, необходимостью затянутые в движение и против своей воли принужденные руководить им». Дело не в них. Люди слабы и несовершенны, хотя, конечно, в этих забавных существах многое достойно любви и сочувствия. Человеческая комедия разыгрывалась всегда, и нет никаких оснований предполагать, что она обратится со временем в идеально-возвышенный патетический спектакль. Люди не могут перестать быть людьми, в каком бы обществе они ни жили. Человек из будущего говорит: «Между нами, как и раньше, есть скряги и расточители, лентяи и работники, богачи и бедняки, счастливые и несчастные, довольные и недовольные…» Но существует сила, которая может заставить разнородную и противоречивую человеческую массу по-иному, более разумно регулировать социальные отношения. Это сила научного и промышленного развития. Она вынуждает людей (каковы бы они ни были) не воевать, объединиться, ликвидировать классы, по-иному распределять продукты, провести последовательную социализацию жизни, потому что именно в таком направлении они ведомы изменением вещных условий своего существования. И вот перед нами разумное (хотя и несколько скучноватое в глазах Франса – его современник, чудом перенесшийся в новый мир, находит отраду в одной любви, так как только она – все та же, как ни меняется любовный ритуал) общество, порожденное волею обстоятельств. Люди слепы, но у них есть надежный поводырь… ¹

Однако понадобилось совсем немного времени, чтобы недальновидная и, строго говоря, безответственная вера в автоматическое движение к лучшему будущему была поколеблена.

За каких-нибудь три десятилетия человечество пережило две опустошительные мировые войны, а между ними – страшный кризис, обнаруживший призрачность надежд капиталистического Запада на устойчивое экономическое благоденствие, и период фашизации Германии.

В эту-то эпоху на Западе и прозвучала формула: «бунт машин». Любопытно, что она появилась прежде, чем идея объединения автомата, человеческого организма и общества в понятии «система» была выдвинута отцами кибернетики.

В «Машине времени» Уэллс писал: «Растущая цивилизация представлялась ему (герою романа. – И. Р.) в виде беспорядочно сооружаемого здания, которое, в конце концов, должно обрушиться и задавить собою строителей… Но если б это даже оказалось так, все же нам ничего «е остается, как продолжать далее свою жизнь». Как будто то же самое, только с еще более страстным отчаянием, вызванным беспрепятственным распространением и продвижением фашизма в 30-е годы, говорит Чапек: «Еще бы мне не жалко человечества! Но больше всего мне было жалко его, когда Я видел, как оно само неудержимо стремится в бездну. Прямо плакать хотелось. Кричать и махать обеими руками, как если бы ты увидел, что поезд идет по поврежденной колее. Теперь уже не остановишь» (курсив мой. – И. Р.;«Война с саламандрами»).

Здание, сооружаемое беспорядочно и готовое обрушиться на головы строителей; поезд, сошедший с рельсов, – эти два близких друг другу образа все же не вполне равнозначны. Уэллс в большей степени подчеркивает стихийную, бесконтрольную неупорядоченность общественных отношений, Чапек – автоматический характер функционирования общественного механизма, автоматизм процесса, фазы и последствия которого нельзя изменить, даже предугадав их в общих чертах. Скорбно-иронический пафос творчества Чапека как нельзя лучше объясняется следующими словами Маркса о природе капиталистического общества: «…консолидирование нашего собственного продукта в какую-то вещественную силу, господствующую над нами, вышедшую из-под нашего контроля, идущую вразрез с нашими ожиданиями и сводящую на нет наши расчеты, является одним из главных моментов в предшествующем историческом развитии» («Немецкая идеология»).

В самом деле, люди, по Чапеку, желают одного, а, действуя в направлении своих желаний, получают нечто совершенно противоположное. В эру «саламандрового» процветания они обречены погибнуть от избытка так же, как раньше они погибали от экономической скудости. Романтический капитан Ван-Тох хотел позаботиться о симпатичных ему «ящерках» – прилежных и смышленых ловцах жемчуга, а капиталист Г. X. Бонди – стать могущественным финансовым цезарем; филантропы и демократы жаждали справедливости и просвещения, ученые – истины и славы, рядовые люди – комфорта, спокойствия и скромных радостей, правительства- власти и престижа, сами саламандры – жизненного пространства. Желания каждой группы, каждого «узла» фатальной общественной машины были если не справедливы, то по крайней мере естественны, и бесполезно было бы требовать добровольного отказа от этих претензий; между тем никто не достиг желаемого (или не сумел удержать достигнутое), а все вместе подготовили мировую катастрофу, что вовсе не входило в расчеты каждой группы. Человечество отправилось в тартарары не в результате космического катаклизма, роковой случайности или божественной кары, а на строгом основании экономических законов и государственных соображений. Кто ответствен за это безумие? – спрашивает Чапек своим романом. Правительства? Люди? Но и те и другие действовали не «безумно», а «естественно», то есть в соответствии со своей природой, со своими неотъемлемыми побуждениями.

«Маленький человек», пан Повондра, рядовой служащий концерна Г. Х. Бонди, готов взять на себя ответственность за гибель человечества и покаяться перед миром и потомством, которым, быть может, не суждено уцелеть. Ведь это он после долгих колебаний согласился впустить капитана Ван-Тоха в кабинет своего босса и тем самым положил начало гибельной саламандровой эры. На протяжении всего романа этот рьяный читатель газет и любитель посудачить об экономической конъюнктуре то похваляется своим историческим деянием, то приходит в отчаяние от «дела собственных рук», в зависимости от того, что сулит ему пресса: прогресс и процветание или военные коллизии. Трудно, кажется, представить себе более злую пародию, чем этот пан Повондра с его трагически-жалкими претензиями на роль машиниста, повернувшего руль социальной машины не в ту сторону. (Впрочем, как мы увидим ниже, пан Повондра действительно виноват и ответствен, только не в том и не за то, что он, «не подумав», распахнул двери первооткрывателю саламандр.)

Итак, говорит Чапек, взбунтовалась и вышла из-под контроля Человека Общественная машина – машина, деталями и винтиками которой является живой «материал»: сами люди и образуемые ими общественные группы. Таков итог уравнения, где в «иксе» – в идее «саламандры» – воплощено отношение писателя к «чудесам» массового производства и к стандартизующим человека силам капиталистической машинной цивилизации, порождающим психологические предпосылки фашизма.

Конечно, в окраске социального символа «Бунт Машин» проглядывал еще один оттенок; с воображаемою картиною такого бунта связывалась мысль о неизбежности революционного переворота, а сами участники «бунта» до известной степени олицетворяли рабочих, используемых бездушным буржуазным обществом в качестве придатков к производственным механизмам. Вот почему «бунт машин» в одноименном сценарии социалистически настроенного Р. Роллана выглядит не трагической катастрофой, а озорной феерией:

1. Впрочем, Франс сам иронизировал над своими предсказаниями, и его, конечно, неверно было бы отождествлять с вымышленным рассказчиком утопической части «Белого камня». Свою утопию Франс предваряет художественным экскурсом в I в. н. э., когда просвещенные и передовые римляне не могли предугадать судьбы зарождавшегося на их глазах христианского движения. Таким образом, Франс как бы готов согласиться, что его пророчества родились из ограниченных понятий текущего дня.[↩]