Парадоксы эстетики нигилизма
Ю. Н. Давыдов, Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы, «Наука», М. 1977, 319 стр.
Само название книги Ю. Давыдова говорит о широте, многоаспектности критического анализа, которому автор подверг идейное кредо Франкфуртской школы. И действительно, от уже известных наших работ, посвященных франкфуртцам, книга отличается прежде всего именно полнотой рассмотрения предмета: последовательно выявляется взаимосвязь гносеологии, социологии, политологии Франкфуртской школы. При всем том специальный интерес к книге читателя- литературоведа, искусствоведа, эстетика – будет вполне оправдан. Дало в том, что, как показывает Ю. Давыдов, пунктом, связующим содержательные моменты франкфуртской социологии – теорию общества, выдвинутую Хоркхаймером и Маркузе в 30-е годы; развернутую критику западной культуры, предпринятую Хоркхаймером и Адорно в «Диалектике просвещения» (40-е гг.); созданную позже Адорно и Маркузе «негативную диалектику» и «метакритику теории познания», а также маркузеанскую концепцию политического экстремизма, – пунктом, в котором находят разрешение, по мнению франкфуртцев, все «проклятые» вопросы современности, оказывается проблема существования и судьбы искусства. К тому же как раз в русле искусствоведческой проблематики происходит пересечение мыслительных путей франкфуртцев и с экзистенциалистскими мыслителями, и с современными структуралистами.
Нисходя в своем анализе до глубинных (экономических) основ воззрений Франкфуртской школы, Ю. Давыдов выявляет самую подоплеку вульгарно-социологической трактовки искусства, разделяемой и Адорно, и Хоркхаймером, и Маркузе.
Их подход к культуре и искусству базируется на отказе делать какое бы то ни было различие между способом производства и бытием материальных продуктов капиталистического хозяйства и способом и бытием предметов искусства. Коль скоро, рассуждают франкфуртские социологи, материальное производство подчинено законам отчуждения и овеществления, превращения общественного труда в товар, то и духовное освоение действительности в формах искусства, подверженное действию тех же законов и существующее по способу товарной массы, создаваемой «индустрией сознания», возможно лишь в форме «ложного «, » иллюзорного», а стало быть, буржуазного и контрреволюционного сознания.
Обосновываемый таким образом социологический редукционизм приводит франкфуртцев к тотальному нигилизму по отношению к традиционным ценностям, воплощаемым в произведениях искусства, к объявлению их, пользуясь фрейдистским жаргоном, на котором изъясняется Маркузе, ложными «сублимациями», подлежащими упразднению.
Вздорность подобного «архиреволюционного» пафоса убедительно доказывается Ю. Давыдовым, вскрывающим его экономическую тайну (стр. 151 – 152). Неправомерно отождествив историю человечества с историей товарно-денежных отношений, ведущие представители Франкфуртской школы к тому же в своей критике западной культуры принимают в расчет лишь одну сторону товара, а именно его меновую стоимость. Между тем товар, природа которого была раскрыта Марксом, имеет и потребительскую стоимость, несущую в себе устойчивый, позитивный (отнюдь не ложный) момент, с которым и связаны материальные предпосылки духовного освобождения человека.
Аналогично и произведения искусства, воплощающие традиционные, опять-таки не ложные, ценности, сами являются дополнительным средством освобождения человека, ибо, как справедливо отмечает Ю. Давыдов, «ценностные предпосылки» освоения действительности в формах искусства «гораздо шире эмпирической реальности сегодняшнего состояния «социума» (стр. 226). Это положение, составляющее теоретическую опору критики Ю. Давыдова, дает ему возможность на всех уровнях анализа четко показать, как вульгарный социологизм, положенный в основу концептуальных построений франкфуртцев, фактически принимает вид технологии размывания культурной – познавательной, этической, эстетической – почвы, в которой тысячелетиями происходило накопление ценностного потенциала культуры.
Ю. Давыдов прослеживает две линии развертывания деятельности франкфуртцев по «развинчиванию» ценностного остова науки, литературы, искусства. Первая представлена своеобразной интерпретацией генезиса современной культуры. Литературе и искусству, созданным в условиях общественных отношений, тип которых отличен от общественных отношений при развитом капитализме, приписываются некоторые характеристики культуры, присущие современному ее состоянию на Западе. Данная процедура осуществляется весьма изысканными теоретическими средствами, источник которых не называется Адорно и Хоркхаймером, но прослежен Ю. Давыдовым. Отождествив принцип рациональности из эмпирической социологии М. Вебера с ницшеанской «волей к власти», показывает Ю. Давыдов, франкфуртские теоретики, оставаясь на почве все того же вульгарного социологизма, представляют развитие европейской культуры в целом как все усиливающееся господство «воли к власти». Тем самым мотивируется разрыв с эстетическими ценностями, выработанными еще в пору античности и плодотворно влияющими на искусство вплоть до нашего времени. Так фундируется парадоксальная по своей сути эстетика франкфуртцев и одновременно обозначается тупик, в направлении к которому предлагается двигаться с целью создания «истинного» искусства.
Хоркхаймер и Адорно считают, например, что уже мифы, как они использовались античными трагиками, «стояли под знаком той самой дисциплины и власти, которую Бэкон провозгласил в качестве цели» (стр. 79). В таком случае уже Одиссей оказывается «прототипом буржуазного индивидуализма», а «воля к власти» имеет своим объектом не только внешнюю природу, но и собственное человеческое бытие:
«буржуазная» индивидуальность, или абстрактная самость человеческого «я», в качестве «буржуазной» подавляет-де конкретно-чувственные влечения и побуждения человека. Отчуждение – плата за всевозрастающее господство человека над природой – приводит к «отпадению» человека от мира, с которым он был связан гармонически по принципу «мимесиса»… Достаточно было переложить эту мысль на язык психоанализа, как это сделал последователь Адорно – Маркузе, чтобы построить вариацию на сюрреалистскую тему об изначальной буржуазности человеческого разума и всех ценностных определений культуры: «репрессивный разум», существующий в форме науки, и все ценностные регулятивы человеческой деятельности должны быть отвергнуты в пользу «витальных истин» и во имя свободы наслаждения, практикуемого в самых непристойных формах.
Противопоставление первозданной природности человеческого бытия его собственному отчуждению, как выразительно показывает Ю. Давыдов (стр. 107), принимает в эстетике франкфуртцев форму антитезы, противоречия, не имеющего опосредующего звена. Ведь выполняющие роль опосредования ценности объявляются ложью и иллюзиями. А потому и получается, что вторая линия борьбы с разновидностями «извращенного сознания», линия, имеющая в виду практические рекомендации по Созданию произведений искусства, приводит франкфуртских теоретиков к парадоксальной установке: целостность и оформленность художественного произведения, без наличия которых последнее просто не может состояться, отрицается рекомендациями, предписывающими деструкцию художественной формы как таковой.
Выявление Ю. Давыдовым этого главного противоречия эстетики Адорно, Хоркхаймера, Маркузе особенно важно для понимания всей системы их воззрений.
Отвергая науку, теоретики Франкфуртской школы считают искусство единственной инстанцией, способной судить общество и вообще различать истинное и неистинное. Но поскольку истиной человека была объявлена первозданная природность его бытия, не обремененная «идеологическими» проявлениями сознания, то единственно приемлемой позицией художника оказывается позиция одиночки, не признанного и разоблачающего все и вся, – позиция художника-романтика. Выраженная на языке философем, почерпнутых из истории культуры, задача подлинного искусства видится франкфуртцам в отрицании того, что Ницше называл «аполоническим» началом в искусстве, противостоящим началу «дионисическому»… Целостность и гармоничность, привносимые «аполлоническим» началом, трактуются как выражение «систематически-тоталитарной» тенденции буржуазного общества, а задача художника в таком случае состоит в утверждении «дионисического» начала, которое объявляется выразителем изначальной, нерасколотой «Природы», целостного универсума (стр. 95 – 96).
Вокруг этого стержневого положения эстетики франкфуртцев располагаются как частности все прочие рекомендации, касающиеся способов бытия отдельных произведений искусства. Независимо от того, выражаются их установки на языке философии, как у Адорно и Хоркхаймера, или на языке фрейдизма, как у Маркузе, утверждающего природность на путях борьбы с «репрессивным разумом», они развертываются в цепь парадоксальных высказываний, делающих проблематичным и абсурдным (у первых) или невозможным (у второго) само существование искусства. Особенно наглядно парадоксальную противоречивость эстетики франкфуртцев Ю. Давыдов демонстрирует на примере музыковедческих идей Адорно.
Согласно Адорно, например, композитор должен изгнать субъективно-творческое начало (как носителя «ложного» сознания) из процесса продуцирования музыкального произведения, превратить музыку в машинообразную конструкцию, наиболее полно «моделирующую истину общественного строя». Но поскольку сам строи ложен, то композитор должен создавать музыкальными средствами организованное отсутствие смысла, опровергая смысл организованного общества. Музыкальное произведение располагается на «ничейной земле» – там, где музыка утрачивает себя в качестве музыки, превращается в шум, или, говоря словами Адорно, в «медиум, регистрирующий порывы бессознательного, шока, травмы» (как это делает Шенберг).
Спроецированная на словесное искусство, эстетика Адорно предписывает высвобождение произведения от стилеобразующих «оков», делает его, в сущности, безъязыким, ибо, как признается вслед за Адорно Маркузе, «искусство продолжает жить лишь там, где оно уничтожает самое себя.., где оно становится сюрреалистическим и атональным» (стр. 141). Приняв форму парадокса у Адорно (а как по-иному можно назвать умышленную «организацию бессмыслицы»?), эстетика в руках Маркузе превращается в инструмент самоликвидации искусства.
Декларируя свое стремление сделать искусство средством критики и преобразования буржуазного общества, Маркузе, показывает Ю. Давыдов, по-драконовски расправляется с формой как таковой, ибо последняя «обессиливает отрицание несвободы в искусстве», функция катарсиса в искусстве отвергается им как «идущая на поводу у террора действительности» и т. д. и т. п. В результате предметом изображения в искусстве оказываются проявления биологических «всплесков» самости, а теория искусства франкфуртцев, справедливо заключает Ю. Давыдов, смыкается с левым сюрреализмом в его наиболее «радикальном» проявлении – эстетикой гниения и нечистот. Один из самых крайних «переоценщиков» всех ценностей, в особенности эстетических, Ж. Батай предлагал в 30-е годы разделаться с «возвышенными идеями», заменив их апологией отбросов и непристойной эротики. Идя по его стопам, последователь Маркузе – Ж. Ласко призывает к созданию эпатирующего «антиискусства», в числе рецептов которого находится, например, предписание встраивать в плоскость того, что раньше называлось картинами, всякого рода отбросы и экскременты. Подход вполне логичный в свете основного вывода из анализа теоретических и практических установок эстетики франкфуртцев: «в конечном счете оказывается, что истинное искусство должно отрицать в себе все, кроме своей собственной способности отрицания» (стр. 101).
Другой аспект эстетики нигилизма, всего отчетливей просматривающийся в работах Маркузе, состоит в растворении искусства в революционаризме и активизме, имеющих целью замену капиталистического общества чем-то вроде эротического рая. Страницы книги Ю. Давыдова, посвященные рассмотрению маркузеанства на службе «сексуальной революции», вызывают в памяти читателя ситуацию, описанную в рассказе Достоевского «Бобок», герои которого действовали под девизом: «Давайте заголимся!» С той только разницей, что последователи Маркузе заголялись не в нравственном смысле, а физически, как об этом свидетельствует опыт «Коммуны I», существовавшей в Западном Берлине в 1968 году. Отмеченный Ю. Давыдовым «люмпен-интеллигентский» цинизм» (стр. 226) по отношению к культуре и искусству, характерный для методологии Маркузе, в ходе «сексуальной революции» заявил о себе недвусмысленно и громогласно, и те разделы книги, в которых анализируется этот феномен, не могут уже строиться на основе серьезного теоретического спора, о чем и свидетельствуют оправданно-иронические авторские интонации.
В целом же система взглядов франкфуртских социологов выглядит как наиболее последовательное из всех имеющих ныне хождение на Западе теоретических обоснований нигилизма, абсурдизма и беспочвенности. Всем составом своим книга подводит читателя к мысли: то, что недоделали одиночные мыслители, подвергается разрушающему воздействию коллективных усилий школы. Ибо франкфуртцы вовлекают в сферу нигилистической критики не только познавательные и этические ценности (это делал, например, Л. Шестов, первый апостол беспочвенности, еще признававший право на существование за прекрасным, или Ж. -П. Сартр, стоявший на позиции приятия-неприятия прекрасного), но и ценности эстетические и смыкаются в этом направлении (через посредство левого сюрреализма) с ниспровергателями культуры из авангардистской группы «Тель Кель» во Франции.
В связи с этим хотелось бы отметить следующее. «Высоколобый» атеизм Ивана Карамазова через посредство Черта житейски воплотился в Смердякове. И весьма кстати Ю. Давыдов привел на страницы книги искусителя манновского композитора Леверкюна (стр. 119). «Чертовщина» явилась Леверкюну в своей эстетской ипостаси, которая, как явствует из книги, имеет все шансы превратиться в маркузеанскую «сексобесию», отмеченную печатью «высоколобой» смердяковщины. О том, что резкость такого суждения не преувеличена, свидетельствуют приводимые Ю. Давыдовым слова одного из последователей Маркузе: «Какое мне дело до Вьетнама, если у меня не ладится дело с «оргазмом»? (стр. 265).
Исходя из того, что ценностные предпосылки искусства «гораздо шире эмпирической реальности сегодняшнего состояния «социума», Ю. Давыдов правомерно заключает, что проповедь нигилизма и отчаяния как единственно истинных способов существования искусства в современном мире выводится франкфуртцами «не столько из конкретного анализа фактического положения вещей… сколько представляет собою плод спекулятивно-философской «дедукции» (стр. 121).
Но, имея в виду уже осуществившийся опыт практического использования эстетики, поставленной на службу «витальным истинам», остается сожалеть, что в книге не освещены с должной обстоятельностью достижения европейского гуманизма и искусства XX века, в совокупности и составляющие то «фактическое положение вещей», миме которого проходят Франкфуртские теоретики.
Отмеченный недостаток не колеблет, конечно, общей оценки книги Ю. Давыдова как существенной и основательной, всем содержанием своим показывающей бесперспективность как эстетики нигилизма, так и левоэкстремистского сознания во всех его проявлениях.