Отражение и преображение

Существуют ли законы математики, физики, химии и других так называемых точных наук? Даже сама постановка такого вопроса кажется праздной забавой: конечно, существуют, ответит каждый. А законы искусства? Здесь мы уже не получим такого уверенного ответа. «Искусство не относится к точным наукам» – с такой фразы обычно начинают рассуждения по этому деликатному вопросу. Трудно с этим спорить. Но можно ли отсюда делать вывод о том, что литература и другие виды искусства лишены всяких закономерностей? Может быть, эти закономерности более сложны, еще недостаточно изучены, не поддаются таким экспериментальным проверкам и уточнениям, как законы точных наук? Мне думается, что настало время громко и ясно сказать о некоторых основных законах искусства, открытых и проверенных нашей наукой, об их самостоятельном значении и обязательной соотнесенности с законами других общественных наук, сказать и о тех дискуссионных проблемах, которые волнуют наше литературоведение. Не будем скрывать от себя и от других: в литературоведении много спорных вопросов. «Мы берем на себя смелость задавать вопросы и в том случае, если мы не можем тотчас же найти нужный ответ, и, может быть, мы спрашиваем больше того, на что могли бы ответить несколько мудрецов. Но это неважно: ничто не останется без ответа» ¹.

Этой веры во всемогущество познающего разума нет даже у наиболее талантливых представителей современного буржуазного искусствознания. «С литературоведением дело обстоит довольно странно, – писал в середине прошедшего десятилетия Э. Штайгер. – Тот, кто им занимается, порывает либо с литературой, либо с наукой» ².

Эстетика социалистического реализма стоит на противоположных позициях. Она признает существование объективных законов искусства и возможность постижения этих законов. В своих построениях и выводах она, как мне представляется, опирается на следующие четыре основополагающих принципа. Первый принцип: искусство отражает, воспроизводит и пересоздает реальную действительность, внимательно прислушивается к тому голосу предмета изображения, о котором говорил еще Маркс. Принцип второй: художник, обладающий талантом и определенным мировоззрением, не является пассивным медиумом, который должен только услышать и передать то, что дает ему жизнь («диктат действительности», по Г. Лукачу), а творчески воспроизводит, пересоздает виденное, сопоставляя, сущее со своим идеалом должного. Принцип третий: произведение искусства – не копия жизни, не повторенный мир, а особая «эстетическая реальность» (Герцен), инструмент познания, изучения и изменения жизни. Созданное художником, оно оказывает обратное влияние на общественную жизнь. Принцип четвертый: подлинное произведение искусства живет только тогда, когда оно раскрывает перед людьми нечто новое, обогащает их чувства, ум, волю, пробуждает в них художников (В. И. Ленин). Эта встреча читателя с произведением, с его героями – «гражданами литературы», как их удачно назвал М. Светлов, – разумеется, отличается от встречи гоголевского героя с галушками, которые сами летели к нему в рот, от встречи потребителя с продуктами производства.

«Мастерство выражения не совпадает с так называемой легкостью, – писал Луначарский еще в 1933 году. – Строго говоря, ни один мастер не может быть предельно легким, то есть давать такие произведения, которые принимаются публикой без всякого труда. Наоборот… автор, который пишет книгу, воспринимаемую читателем без всякого труда, есть представитель легкого чтива, отнюдь не мастер». Если художник, подчеркивал Луначарский, встанет на позиции примитивной общедоступности, то он не выполнит своей задачи «поднять своего читателя», «сделать его в чем-то сильнее, мудрее». «Дело, однако, в том, – говорил Луначарский, – что мир, который мы должны осознать и переделать, сам по себе сложен и труден» ³. Для освоения этого мира нужны не только усилия художника, но и усилия читателя.

В современной западной критике в течение десятилетий не умолкают споры о том, что из себя представляет искусство: воссоздание или пересоздание действительности, какими путями развивалось мировое искусство в течение последних столетий. В 1965 году на русский язык была переведена книга немецкого ученого Роберта Веймана «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения. История и критика новейших методов интерпретации» (в Германии она была опубликована в 1962 году). В этой книге собран и систематизирован огромный материал, показан путь зарубежного формалистического литературоведения более чем за полстолетия. Эта «новая критика», отмечает Р. Вейман, выступала против либеральной викторианской романтической критики, против позитивизма и культурно-исторической школы, отстаивая и разрабатывая основы формалистического литературоведения. Она приобрела особую популярность в зарубежном мире после второй мировой войны. И в наши дни «новая критика» остается наиболее целеустремленным и влиятельным направлением в западном литературоведении, особенно в США. В эту группу входят очень разные ученые, многие из них сделали немало полезного в области изучения частных проблем литературоведения (например, интерпретация текста, лирики, метафоры, проблемы рассказчика), но их методология часто приводит в тупик при решении важнейших вопросов искусства.

Шумную известность на Западе приобрела книга Роже Гароди «О реализме без берегов». Вокруг нее не смолкают споры. У нее есть свои серьезные защитники и не менее серьезные противники. (У нас об этой книге писали Б. Сучков, И. Виноградов, Б. Бурсов и др.) В этой яркой и темпераментно написанной книге французского коммуниста много правды. Р. Гароди ведет сокрушительный бой с позитивизмом, упрощенчеством, догматизмом. Но в ней много и неправды, в результате чего автор нередко солидаризируется с догмами «новой критики». И, думается, не без ее влияния Р. Гароди, рассматривая вопрос о путях развития мирового искусства, о том, что оно собой представляет – воссоздание жизни или ее пересоздание, – создал ряд легенд.

Легенда первая – из области истории мирового искусства. Утверждается, что начиная с XIV века, с эпохи Джотто, живопись стремилась главным образом к такому освоению реальности, которое было «инвентаризацией окружающего мира». Мир воспринимался с неподвижной точки, как будто одним глазом человек смотрит через замочную скважину.

Легенда вторая – о характере отражения мира. Основные принципы старых мастеров усвоили импрессионисты. Их принцип: забота исключительно о том, чтобы писать вещи только так, как их видишь, без учета того, что о них знаешь.

Легенда третья. Живопись в течение веков стремилась к копированию действительности, к фотографической точности изображения объекта. Только в 1907 году произошла революция в живописи, когда художники отказались от копирования, когда объект перестал быть моделью, когда художник свободно стал пересоздавать действительность, деформируя привычные представления о жизни. Р. Гароди приравнивает эту «революцию» к открытиям Коперника.

Искусствоведы уже показали, что эта концепция истории искусств как движения от точной копии к деформированной картине жизни не совпадает с действительной историей живописи.

Пожалуй, самая устойчивая легенда – это легенда о том, что только в начале XX века буржуазной эстетикой был открыт закон пересоздания жизни искусством.

Между тем об этом задумывался еще… Аристотель. Страсть к подражанию в конце XVIII века осуждал Гёте. Создания искусства, говорил он, отличаются от созданий природы, а не повторяют их, это – «вторая природа».

Гюго в известном манифесте романтической литературы – предисловии к драме «Кромвель» – развивал близкие идеи. «…Драма должна быть концентрирующим зеркалом, – писал он, – зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет – в пламя» ## Виктор Гюго, Собр. соч. в 15-ти томах, т.

1. И. Бехер, Любовь моя, поэзия, «Художественная литература», М. 1965, стр. 202.[↩]
2. Цит. по кн.: Роберт Вейман, «Новая критика» и развитие буржуазного литературоведения. «Прогресс», М. 1965, стр. 27.[↩]
3. А. В. Луначарский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 2, «Художественная литература», М. 1964, стр. 557 – 558, 560.[↩]