Открытая книга жизни

Дюла Ийеш назвал «В ладье Харона» романом-эссе.

Джон Гарднер вслед за заголовком – «Никелевая гора» – проставил: роман-пастораль.

«Обыкновенное убийство» Трумэна Капоте – «невыдуманный роман».

Автор «Винтерспельта» Альфред Андерш без затей именует свою книгу романом, но в то же время оговаривает: «не роман о войне – максимум камерная пьеса».

У Василия Аксенова и вовсе – «поиски жанра»…

Жанровые дефиниции, конечно, не всегда безусловны («Мертвые души», по авторскому определению, – поэма), но как раз в данном случае за ними стоит бесспорная эстетическая реальность. Привычные пропорции сдвинуты, в роман свободно входят и миф, и данные социологических исследований, и документальные выписки, и философские этюды, и филологические штудии, – словом, чего только нет.

Иные видят в этом анархическое своеволие, измену высокой классической ясности, опасную уступку модернизму, даже называют писателей – неписателями.

Другие, напротив, усматривают в смешении форм свойственную роману эстетическую подвижность, проявление внутренних жизненных сил. При этом часто ссылаются на широкоизвестное ныне суждение М. Бахтина: «…Роман – единственный становящийся и еще неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей».

Действительно, эта мысль имеет важнейшее значение для исследования современного романа. В то же время не надо забывать, что формулировал свои взгляды ученый, опираясь, прежде всего, на уже имеющийся опыт литературы. Это сейчас для нас классика – классика, величественный памятник, а в свою пору великие куда смелее современников нарушали «незыблемые» правила.

Стерна по праву считают крупнейшим представителем просветительского романа, и в то же время автор «Тристрама Шенди» – уже далеко не Филдинг, не Ричардсон, даже не Дефо. Психологический анализ, внутренний монолог, сдвиги временных планов – все

 

 

то, что стало достоянием романа позднее, было новаторски опробовано Стерном. Или – Мелвилл, автор классического «Моби Дика». Оказалось, что и в пору относительной стабилизации жанра – XIX век – роман способен нарушать свое плавное эпическое течение – и драматическими интерлюдиями, и отступлениями вполне в стиле нынешней документальной прозы, – достаточно вспомнить главы, где дается классификация китов.

Из всего этого как будто ясно, что в споре «классиков» и «модернистов» правда на стороне последних: в их пользу свидетельствует сама литература – и прошлая, и современная. Какие же еще аргументы нужны? К тому же привлекает широкий демократизм взглядов – на этом фоне попытки канонизировать сложившиеся формы кажутся особенно архаическими.

И все же вопросы остаются. Вот для примера. Даже самые решительные сторонники новаторства согласятся, наверное, с тем, что «новый роман» – это разрушение литературы, отказ от художественного исследования, подмена его анализом форм языка. Как говорят сами авангардисты, роман – не описания похождений, а похождения самого письма.

И те же самые сторонники (во избежание недоразумений – я, как говорится, из них) приветствуют роман Гюнтера де Бройна «Присуждение премии» как достижение реалистической прозы. Но вспомним хотя бы его начало, довольно вызывающее, надо сказать.

«Мне предложили описать образцовый брак и показали подходящую модель». Сразу обнажается конструктивная сделанность повествования, автор и не думает создавать иллюзии самодвижения жизни, к чему мы привыкли в эпической литературе. И дальше он не раз будет прерывать ход действия рассуждениями о писательском ремесле – о том, как лучше построить сцену, в каком порядке изобразить события и т. д., – коротко говоря, тот же род самокритики литературы, каковой по существу является «новый роман».

Так почему же «Присуждение премии» – это реализм, а «Золотые плоды» Натали Саррот – модернизм, почему в первом случае перед нами роман, а во втором – может быть, и «новая» проза (хотя тоже не факт, все подобного рода попытки выросли из «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса), но уж никак не роман?

Корректен ли сам вопрос, не угадывается ли в нем стремления ввести все-таки некоторый жанровый канон? И «преодолеть», таким образом, «неудобную» литературу, не желающую знать никаких ограничений?

Ничуть – я иду, во всяком случае, пытаюсь идти от самой литературы.

Как чистая форма (если таковая вообще существует; Плеханов, например, отказывался это признавать) роман действительно способен переходить любые грани, в том числе и те, за которыми само понятие жанра становится чистейшей условностью. Как форма содержательная, он обладает некоторыми устойчивыми качествами, на основе которых и вырастает наблюдаемое нами протеическое многообразие. Исчезни они – исчезнет и роман, останется лишь то, что стоит после дефиса: эссе, пастораль, исследование и т. д.

О чем идет речь? О том, что роман, при всем богатстве своей жанровой палитры, сохраняет в качестве основной своей задачи и цели изображение крупных явлений эпохи, тех социальных, духовных, политических конфликтов, в которых с неизбежностью участвует человек последней трети XX века. Вот почему «похождения письма» лежат вне пределов романа, а «Присуждение премии» (коль скоро мы уж взяли этот пример) – роман: автор сознательно стремится в частной истории выявить существенные тенденции жизни.

Речь, далее, идет о романном мышлении как об особой организации художественного времени, когда настоящее «помнит» прежний опыт и в то же время стремится угадать и предвидеть будущий ход действительности. В ходе дискуссий последних лет с неизменной отчетливостью звучала мысль о том, что душа романа – современность. Несомненно, роман дышит воздухом сегодняшнего дня даже и тогда, когда уходит в глубокую историю. В то же время нелишним кажется подчеркнуть, что романист рассматривает современность как историю современности, постоянно выходит за ограниченные пределы «здесь и сейчас».

Наконец, романное слово – мощный резонатор мирового многоголосья, слово – эпицентр жизненных бурь, социальных конфликтов, философских дискуссий.

Все это, конечно, не ново, выявлено в фундаментальных теоретических исследованиях, прежде всего в работах М. Бахтина. Повторить же общеизвестное понадобилось потому, что, хотя «заметки о…» – жанр достаточно свободный, все же и он нуждается в некоторой определенной точке отсчета. Иначе ничего не стоит заблудиться в нынешнем, без преувеличения, романном море.

…Прошел день, потом неделя, месяц с момента встречи с Лайошем Мештерхази в его загородном доме, на берегу Дуная, а я все не мог расшифровать записи беседы с ним. Получались какие-то рваные фрагменты, словно разговор перескакивал с кочки на кочку, а твердой линии не было.

Коснулись – естественно! – темы: роман и миф. Миф, говорит автор «Загадки Прометея», позволяет взглянуть на современную действительность в масштабе тысячелетий, дает возможность понять сегодняшний день как момент истории. Но для того, чтобы возможность эта стала реальностью, надо ощутить миф как саму жизнь, как непрекращающееся кипение страстей, как борьбу идей и характеров. А дальше все зависит от особенностей писательского видения: Айтматов гак пишет о своих рыбаках, будто это мифические герои, Маркес точно так же смотрит на обитателей селеньица Макондо, я же, Лайош Мештерхази, поступаю прямо противоположным способом: описываю Трою и ее людей, как будто дело происходит на профсоюзном собрании одного из предприятий Будапешта.

Прекрасно, – однако, тут же нить и обрывается, писатель вдруг начал вспоминать о том, как в первые послевоенные месяцы он оказался на партийной работе, как трудно было начинать новую жизнь, каких человеческих драм выпало ему быть свидетелем.

Затем – возвращение к роману. В XIX веке литература достигла романного качества, полагает Мештерхази, основываясь на принципе повествования, – то, что в английском языке обозначается словом «story». Эта традиция сохранилась и в нынешнем столетии – например, проза Мориака. Но постепенно роман менял свой химический состав и сейчас представляет собой соединение документа, социологических выкладок, поэзии, мемуаров, эссе и т. д.

И снова резкая смена сюжета – разговор перемещается в область политики. «Культурная революция» в Китае, терроризм, рядящийся в одежды идеологии, дело Баадер – Майнхоф, «красные бригады», убийство Моро, Збигнев Бжезинский, – удивительно, с какой страстью говорит об этом уже немолодой писатель: все это для него не строка газетной информации, а кровно переживаемая жизненная реальность, в которой гуманизму противостоит реакция, под какими бы звучными порой наименованиями она ни являла себя миру. И знамя у этой реакции одно – антикоммунизм.

Лайош Мештерхази разрешил мне опубликовать запись беседы, и этим разрешением я непременно воспользуюсь. Но не теперь. Теперь мне все-таки нужно понять, что я упустил, почему никак не связываются воедино, допустим, рассуждения о роли телевидения в жизни современного человека и рассказ о романе, который сейчас в работе («Это роман об антифашистском Сопротивлении, и я напишу его, если судьбе угодно будет отпустить мне еще двадцать лет жизни. Тяжелое дело – у Арагона такой роман не получился, не получился он и у немецких писателей: они превосходно изобразили свой жизненный и душевный опыт, но масштаб борьбы народов, во главе которой стояли коммунисты, им не дался»).

Снова листаю блокнот. Вот какая-то запись, мимо которой все время проходил, ибо начинается она с имени венгерского поэта, мне незнакомого, воспроизвел его на слух, а переспрашивать показалось неудобным. «(Такой-то) сказал лет сорок назад, что можно написать стихотворение о революции, но о борьбе партий его не напишешь. Думаю, к нынешнему опыту эти слова неприменимы. Сейчас о борьбе партий можно писать стихи, а романы – тем более».

Не это ли я все время искал? Кажется, это. Кажется, ускользавший центр интервью нашелся, его «общая идея» выразилась и оказалась на редкость простой: роман потому и долговечен, что неизменным источником своим имеет саму жизнь. Вот откуда эти – в беседе – постоянные переходы от литературы к действительности и обратно.

Хорошо, теперь понятно, как строить будущую публикацию интервью с писателем. Но сейчас-то речь идет о романе, и хочется увидеть, как комментарий к творчеству становится самой литературой, мысли о романе – романом. Надо, следовательно, вернуться к «Загадке Прометея», пусть об этой книге уже достаточно написано в критике.

Актуальность романа очевидна, может быть, даже нарочита. То и дело, с непостижимой скоростью минуя века и тысячелетия человеческой истории, автор обращается от древних Микен к современному Будапешту, Парижу, Нью-Йорку, герои и сюжеты мифа легко уживаются с участниками политических событий наших дней. Лексика тоже сугубо современная: «партия войны», «партия мира», «супердержавы», «потребительское общество» и т. д.

Все это могло бы показаться плоской иллюстрацией: миф с геометрической жесткостью проецируется на нынешнюю действительность, и читателю остается лишь подставить на место Геракла, Прометея, Приама, Тесея и других героев легенды имена ныне здравствующих деятелей.

Однако же от такого неприятного предположения удерживает неизменно сохраняющаяся ироническая дистанция, тот игровой элемент, который в высшей степени присущ роману: Агамемнон именуется «прощелыгой», Менелай – «плаксой», боги и полубоги ведут политические диспуты, видные граждане Микен обсуждают протокол встречи Прометея, и все в этом роде. Порой автор словно спохватывается – не зашла ли игра слишком далеко, – и тогда в тексте возникают вполне серьезные рассуждения об упадке нынешних западных цивилизаций, о чисто внешнем характере буржуазной демократии. Но мне, признаться, кажется, что в таких, слишком буквальных, аналогиях нет художественной необходимости: читатель уже давно понял, что в «Загадке Прометея», как в свое время в дилогии Генриха Манна, где короли и принцы крови тоже были лишены тронного достоинства, легко и весело повествуется о вещах больших и важных. О вещах современных.

Перед вами разворачивается драма крупной личности, постоянно сталкивающейся с такими понятиями, как демократия, социальный прогресс, реакция, гуманизм. Не случайно, хоть и в обычной своей некатегорической манере, автор обронил (в предисловии к русскому изданию книги): «…Очень возможно, что на самом-то деле главный герой здесь Геракл, а не Прометей…» Гераклу отведено центральное место в композиционной структуре романа, к нему стягиваются многочисленные нити ее морально-философской проблематики. И ему же дано осознать реальный смысл, значение, ценность таких категорий, как нравственность и идеология.

Многозначительна в этом отношении беседа Прометея, Геракла, Пелея и Тесея. Прометей рассуждает о справедливости как о естественном нравственном законе, и слова его мудры, торжественны и прекрасны. Тесею, однако, вся эта философия кажется ненужным умствованием – «все в мире просто, ясно и чисто». Пелей думает иначе: «добро – это намерение; зло – то, что из него получается», – позиция, как сегодня бы сказали, фаталиста. И лишь Гераклу удается вочеловечить, поверить жизнью, обнаружить подлинное бытие философских символов: «нет просто добра и просто зла; есть только больше добра – и меньше, больше зла – и меньше… В существующем мире Зевс – лучшее, ибо плохого в нем меньше. Значит, нужно веровать в Зевса и подтверждать это делом. И тогда уже, в этом смысле, Зевс – абсолютное добро. А верить нужно и нужно действовать».

Примиренчество, конформизм? – используя опять-таки термины нынешнего политического словаря. Но любая позиция осуществляется в деле, а дела героя благотворны и реалистичны: именно ему удается удержать Приама от немедленного военного похода на Микены. Пускай Троянская война все-таки разразилась.

Мы читаем роман, который, при всей своей фантастичности, актуален, потому и в разборе (испытывая при этом понятное смущение) вынуждены постоянно разрушать условность гротеска, говорить так, будто события, о которых повествуется в книге, – не миф, а реальность, более того – реальность сегодняшняя. Автор буквально дразнит возможностью легких параллелей (впрочем, как говорилось, и сам их проводит), мы – памятуя об условности – удерживаемся от них. И все же ассоциации с неизбежностью возникают.

Как часто – причем в интонации заклинания – произносятся сейчас на Западе слова «демократия», «свобода», «объективность», «диалог» – произносятся в коридорах власти, звучат в устах профессиональных пропагандистов, набираются жирным шрифтом в газетах. И какой насмешкой над истинным содержанием понятий оборачиваются эти слова в практических действиях буржуазии.

Ведь демократом иные называют Пиночета, а президент Картер шлет никарагуанскому диктатору Сомосе письмо, в котором говорит, что разделяет его концепцию «прав человека».

Впрочем, спустимся с верхних этажей административной пирамиды. Нынешним летом, в составе группы советских журналистов, мне случилось оказаться в редакции журнала «Штерн», в Гамбурге. Пока водили по производственным помещениям, показывали великолепную технику, оставалось только благодарить, восхищаться и тихо завидовать. Но вот началась беседа. Всячески подчеркивая надпартийный и внеправительственный характер издания, руководители журнала говорили об объективности и широте публикуемых материалов, независимо от того, о чем идет речь, – об Англии, допустим, или Советском Союзе. Говорили в лекционно-сентенциозном стиле, многозначительно поглядывая на гостей, – вам, мол, такая свобода печати, мнений и не снилась. Но дело в том, что «Штерн» случается читать и нам. И ведущий встречу как-то сразу увял, когда кто-то из советских коллег напомнил ему, что «объективность» репортажей о нашей стране сводится к «обличению» системы, которая «душит инакомыслящих». Ничего не видно журналистам «Штерна» в нашей стране – ни размаха стройки, ни прогресса культуры, – зато телескопически увеличиваются на страницах журнала те, кого называют «диссидентами». Довольно неуверенно звучали попытки оправдаться – мол, нет доступа к источникам информации. Оказавшийся тут же работник Генконсульства СССР в Гамбурге весьма популярно перечислил поездки иностранных журналистов по нашей стране, организованные МИДом только в последние месяцы.

Дискуссии в «Штерне», к сожалению, не получилось – пришлось говорить об элементарных вещах, которые, конечно же, хорошо известны и нашим хозяевам. Другое дело – неудобны.

Значит ли это, что диалог вообще невозможен, что надо, уподобляясь Тесею, каким он изображен у Мештерхази, сидеть и ждать, пока «жизнь пойдет совсем иначе»? Вопрос, конечно, вполне риторический. Известно, как далеко продвинулось мировое сообщество именно благодаря тому, что социалистические страны, ничуть не поступаясь своими коренными принципами идеологии и морали, терпеливо, упорно, реалистически ведут диалог с западным миром, причем по вопросам, решающим для судеб человечества сегодня и завтра. Наверное, это и есть демократия истинная, демократия как реальное дело, в отличие от демократии как демагогии.

Не слишком ли далеко ушел я от «Прометея», не слишком ли, так сказать, целенаправленны мои ассоциации? Нет, надеюсь, что нет. В упоминавшейся беседе Лайош Мештерхази не раз и не два возвращался к мысли о том, что сегодняшняя идеология – это, прежде всего действие, что понятия: мир, будущее, счастье, свобода – обретают смысл лишь в повседневной человеческой практике. Опять-таки это беседа – не меньше, но и не больше. Но ведь та же мысль осуществлена художественно, даже, повторяю, с известным нажимом – в самом тексте книги. Думаю, «Загадку Прометея» можно без преувеличения назвать современным политическим романом.

Художественно? Романом? Пока, надо признать, из разговора о произведении этого не вытекает. Виден масштаб авторской мысли, вбирающей в себя противоречивые движения действительности, взятой в самых горячих своих точках. К этому легко добавить, что авторская мысль осуществляется в богатой и многогранной форме, – мастерство прозаика тоже сразу бросается в глаза. Л. Мештерхазн превосходно владеет самыми разными стилями. И беллетристическим – можно вспомнить, как живо, пластически точно описано возвращение Геракла после победоносной войны с амазонками. И пародийным – этот стиль вообще господствует в повествовании, иногда оборачиваясь откровенной стилизацией: гекзаметры в духе «Илиады», однако в соответствующем лексическом ряду: «дурак-рогоносец», «свихнувшийся братец» и т. д. И эссеистским – он явно выражен в первых главах повествования, где автор разъясняет свою задачу, намечает контуры будущего сюжета и одновременно признается в очень личной заинтересованности событиями и их героями. И строго исследовательским – реконструкция давних событий (можно представить, каких усилий потребовало от Мештерхази одно только собирание материалов к роману) напоминает труд историка погибших цивилизаций, строго систематизирующего и взвешивающего факты. Недаром говорится о «методах филологического анализа», а в одном месте книга названа «работой».

Видно, наконец, с какой легкостью даются писателю переходы от одного стилевого плана к другому (потому, кстати, так свободны совершаемые автором гигантские перемещения во времени).

Но если мы говорим, что перед нами роман, то важно, прежде всего, понять, что скрепляет эти планы, где центр, не дающий сюжету распасться на стилевые фрагменты.

«Дорога вела теперь большей частью под уклон. Часто приходилось подвязывать колеса, некоторые телеги ставили на полозья. Ведь место пребывания Прометея, без сомнения, должно было находиться где-то в районе самого высокого кавказского перевала. Восточные сказания в один голос утверждают, что во времена Потопа над водой подымалась лишь одна вершина Арарата. Следовательно, прикованный к скале Прометей не пережил бы Потопа и орел не мог бы день за днем исполнять волю Зевса, если бы место, назначенное для казни, надолго скрылось под водой».

Кажется, сколько конфликтующих стилей смешалось в одном только абзаце. И объективно-описательный, и иронический, и научный. При этом впечатление полной гармонии. Как понять это? По-видимому, объяснение может быть только одно: едва ли не каждое слово многослойно, вбирает в себя разные интонации, оттенки звучания и даже времена. Слово не плоскость – объем.

«Дорога вела…» Нейтральная информация, стиль какого-нибудь современного очерка путешествий? Да, но не только. Здесь же и отдаленный голос давних эпох, доносящийся до нас, например, со страниц Цезаревых «Записок о Галльской войне», где столь пластично и беспристрастно переданы детали солдатского быта. Конечно, играет роль и определенный лексический строй: «подвязывали колеса», – кто же теперь ездит на телегах? (Надеюсь, в данном случае извинительно столь небрежное обращение с историческими эпохами, – право, мифические герои Древней Греции и реальные персонажи римской истории в наших глазах едва ли не современники.) Заметим также, что автор, как правило, ведущий повествование (это он реконструирует, он размышляет), тут уходит в тень, предоставляя истории сказываться самой.

Во фразе, открывающейся словами: «Восточные сказания…», уже целых три стилевых пласта. Все тот же объективно-повествовательный, все тот же исторический (это особенно хорошо можно почувствовать, если отсечь первую половину предложения и начать его так: «Во время Потопа…») и, наконец, иронический – «в один голос»: явное снижение высоких предметов. А в конце возвращается автор – ученый, археолог, филолог, – и соответственно в слове, сохранившем все предыдущие накопления, обнаруживается еще один стилевой слой – научного исследования.

Не скажу, что пример выбран случайно, – понятно, что строгое равновесие соблюдается далеко не всегда, порой доминирующая интонация заглушает (но никогда не вытесняет вовсе) другие, не столь явно звучащие тона; в целом, однако, приведенный период может служить стилевой моделью всего произведения. Неизменный центр его, о чем шла речь выше, – полифоническое слово. И отсюда уже вырастает романное качество, романное единство произведения, в котором идея – идея глубоко современная – выступает как художественная идея, философское содержание – как эстетическая форма.

Во время нашего разговора Лайош Мештерхази не раз возвращался к, видимо, дорогой для него мысли о том, что нынешняя жизнь во всей ее полноте и насыщенности может быть наилучшим образом постигнута и выражена путем исторических аналогий, откровенного преувеличения масштаба изображаемых событий и характеров. «Наше время – для романа Свифта, Рабле, Сервантеса, опыт Стендаля остался в прошлом. Разумеется, героев можно отыскать и на соседней улице, но жизнь человеческая коротка, даже если взять всю ее, от рождения до смерти, история в ней не уместится». Отсюда – потребность в мифе, в обращении к давним эпохам либо к тем моментам истории, когда бег ее стремительно ускоряется, – войны, революции.

Очевидна парадоксальность этого суждения, которое, конечно же, выросло из собственных творческих пристрастий автора. В самом деле, опыт современной литературы заставляет, кажется, делать прямо противоположные выводы: именно частные человеческие истории, судьбы отдельных лиц привлекают внимание романистов, исповедь героя давно уже стала привычной и распространенной формой романного повествования. Правда, форма эта коварна: порой она служит лишь удобной оболочкой, скрывающей пустоты содержания: сама душа героя такова, что на монолог «не тянет».