Роман и документ

Что современная литература охотно использует или имитирует документ, ни у кого, кажется, сомнения не вызывает. Но оценивается это ее свойство по-разному.

П. Палиевский документализм приветствует и полагает, что «отличие нашего времени в истории документа… состоит, очевидно, в том, что документ получил самостоятельное эстетическое значение» ¹. И. Золотусский, напротив, сетует, что «документ ворвался на страницы литературы, смешав, кажется, все карты художественности, учинив ей строгий досмотр и поставив ее в подчиненное положение по отношению к себе» ²; по его мнению, тяготение к непреложному жизненному факту не более как «мода», преходящая, скоропортящаяся. А вот для А. Адамовича приливы и отливы интереса к документу – дело само собою разумеющееся, даже закономерное; он пишет: «Да, очевидно, литература так и существует, живет – пульсируя: расширение, больший захват действительности, а за этим следует уплотнение в формы, все более мускулистые и самостоятельные, пока самостоятельность формы не начинает превращаться в изощренность, в самоцель… И тогда спасение в том, чтобы снова побольше захватить правды самой жизни, факта…» ³

Ближе других мне точка зрения А. Адамовича. Однако и он, по-моему, рассматривает проблему не во всех возможных ракурсах. В его представлении, непосредственно житейский материал – всегда выигрыш для искусства. Но ведь в определенных неблагоприятных условиях отказ от вымысла может иметь своим следствием не прирост реальности, а ее утрату.

Западногерманский писатель Дитер Веллерсхоф проанализировал блуждания тех из своих коллег, которые усомнились в праве романа на обобщение. Им, заблудившимся среди фантомов отчуждения, не дает покоя вопрос, компетентен ли сегодняшний художник рассказывать о ком-нибудь, кроме самого себя, делиться с читателем чем-нибудь, кроме интимных переживаний, внутренних страхов, «Так литература, – констатирует Веллерсхоф, – уклоняется от изображения жизни, превращается лишь в ее выражение» ⁴.

Это же отмечает и критик Герд Хеннигер. Он пишет, интерпретируя взгляды Филиппа Соллерса и прочих структуралистских последователей «нового романа» во Франции: «Собственно говоря, истинной из всех историй является только одна, та, которая действительно существует; каждый пишет ее тем, что живет, своим образом действий, она – конкретный роман» ⁵.

И этот вид документализма – не единственный способ утратить реальность, оставаясь в ее пределах, «Наряду с возрастанием субъективности, которая сохраняет в ведении автора все меньший, зато все более дифференцированно рассматриваемый осколок личного опыта, – читаем у Веллерсхофа, – существует иная, произрастающая из натурализма тенденция научно-профессионалистского описания мира, побуждающая к скрупулезному исследованию предмета и стирающая грань между романом и книгой фактов» ⁶.

«Книга фактов» – это в известной мере новый жанр, тем более, если речь идет о литературе массовой. Разумеется, американец Вильям Прескотт еще в первой половине прошлого века выпустил в свет «Завоевание Мексики» и «Завоевание Перу», исторические сочинения, в которых описание событий уплотнено, по мнению некоторых, чуть ли не до романной осязаемости. И все же романы тогда читали охотнее. Ныне «книги фактов» порой имеют больший успех. Сочинение К. -В. Керама «Боги, гробницы, ученые» (1955) за короткий срок приобрело мировую известность. Не меньшей, хотя и несколько сомнительной, известностью пользовалась книга фон Деникена «Воспоминания о будущем» (1968), где собраны приметы, якобы указывающие на посещение Земли инопланетянами. Читатель проглатывает такие произведения, как «Августовские пушки» (1962) Барбары Такман или «Великий час океанов» (1972) Жоржа Блона, в первую очередь не потому, что они занимательно написаны, а ради тайн начала первой мировой войны и систематического изложения великих географических открытий. То же можно сказать и о таких книгах, как «Кит на заклание» (1972) Фарли Моуэта и «Для диких животных места нет» (1973) Бернгарда Гржимека: да, их авторы владеют пером, но еще важнее, что они встали на защиту гибнущей фауны.

Некоторое перемещение центра тяжести от романа к «книге фактов» – это, «с одной стороны, – по мнению Веллерсхофа, – новая фаза в открытии литературной реальности, а с другой – признак неуверенности, тайного сомнения в реалистических возможностях изображения жизни, построенного на вымысле…» ⁶.

Выходит, что когда имеешь дело с документальностью, прирост и утрата, реальности причудливым образом переплетаются?

Другой западногерманский писатель, Клаус Конецки, поместил в мюнхенском журнале «Кюрбискерн» статью под названием «Трудности, связанные с документированием правды». Рассказывая о своих строго документальных книгах, он в то же время признается, что мечтает создать «большой, тотальный» роман. Но, вздыхает Конецки, «фантазия моя безгранична, а опыт пока незначителен; отсюда магнитофонная лента!» ⁷, и тут же просит не понимать его в том смысле, что «литература факта» – для него лишь упражнение, только нащупывание чего-то серьезного, настоящего. Более того, в отличие от Веллерсхофа, Конецкому известны причины, по которым документальное следует сегодня предпочесть вымыслу: «Бернеры со Штарнбергского озера, может быть, и прочли бы мой роман, Мертенсы с четвертого этажа – никогда» ⁸. (Бернеры – богачи, обитатели роскошной виллы; Мертенсы – скромные, трудящиеся соседи писателя.)

Для советского писателя опасений, которые тут движут Конецким, не существует. У нас литературу мемуарную, дневниковую, репортажную стимулирует нечто иное: память о Великой Отечественной войне, бережное отношение к ее деталям; стремительность творящейся у нас на глазах жизни, жгучее желание не упустить, закрепить каждый из знаменательных ее моментов.

Но вот что существенно: и здесь, и там, и в силе своей, и в слабости непосредственная жизненная деталь для литературы – не каприз моды, не спонтанное увлечение, а нечто по-своему органичное, если угодно – неизбежное. И когда М. Храпченко в большой, синтетической своей работе «Литература и искусство в современном мире» ведет спор с адептами документалистики, так не о том, модна она или не модна. Активизация факта в литературе давно сама уже стала фактом. «Возражаю же я – и притом решительно, – пишет М. Храпченко, – прежде всего против теории об особой, преимущественной по сравнению с другими видами искусства роли документалистики в открытии и защите истины, многогранной правды жизни» ⁹. Ученого тревожит (и, надо сказать, совершенно справедливо!) то пренебрежение к фантазии, художественному вымыслу, которое присуще этой теории, та утрата реальности, которая угрожает чистой «литературе факта», И он стремится опровергнуть теорию, развенчать ее догматизм.

Моя же цель несколько иная, хотя и близкая. Я тоже попытаюсь утвердить обобщение, изображение, образ, наконец, фиктивное в искусстве, но под углом зрения их столкновения, их взаимодействия с непосредственностью жизни, с ее реалиями. Причем интересовать меня будет как смысл, так и механизм такого взаимодействия. Ну и, конечно же, результат.

* * *

Существует анекдот:

– Представляешь себе, – говорит один, – ехал я вчера на двадцатом трамвае по Московской, и напротив меня сидел Моцарт.

– Чепуха, – возражает другой, – двадцатый по Московской не ходит!

Мелкая неточность бытовой детали вызывает протест, а вопиющая, фантастическая несообразность принимается как должное. И это смешно. Но только на уровне обычной человеческой логики. Что же до логики искусства, то она, подобно второму из собеседников, способна принять Моцарта и отвергнуть двадцатый трамвай.

Вспоминая о своей работе над романом «Доктор Фаустус», Гомас Манн между прочим пишет: «…Китти Нейман спасла меня от серьезной ошибки в топографии Мюнхена. Ареной преступления Инесы я сделал было вагон линии N 1, а ведь этот трамвайный маршрут, оказывается, никогда не вел в Швабинг!.. Теперь… в полном соответствии с действительностью, значится N 10» ¹⁰. А ведь речь идет о книге, автор которой, ничтоже сумняшеся, заставляет центрального героя заключить пакт с чертом! Впрочем, аналогию с анекдотом можно сделать еще более полной и обнаружить Моцарта, который появляется среди действительности XX века. Если не у Манна, так у его современника и знакомца Германа Гессе в его «Степном волке» (1927): «Я схватил Моцарта за косу, он взлетел, коса все растягивалась… как хвост кометы, а я, повиснув как бы на его конце, несся через вселенную». И в довершение всего этот, окруженный бутафорскими аксессуарами Моцарт наставляет протагониста Гарри Галлера относительно практичности радио…

Может быть, сквозь странное это противоречие (скрупулезная житейская достоверность в мелочах и полное к ней безразличие, когда дело доходит до вещей концептуальных) как раз и проглядывает особенность роли, которую внутри художественного целого играют прямые реалии?

Хорошо, правда искусства вовсе не обязана считаться с правдоподобием. Но почему же не обязана только в главном и обязана во второстепенном, частном, локальном? Там ведь неукоснительно блюдется кодекс, опирающийся даже не столько на правду, сколько именно на правдоподобие. И каждый писатель более или менее точно знает, что здесь можно и чего нельзя.

Вложить в уста исторического лица слова, которые оно никогда не произносило, окружить его вымышленными фигурами, заставить с ними общаться – все это можно; а вот дать ему в жены вымышленную фигуру – нельзя. Нельзя придумать короля для реальна существовавшей монархии или президента – для республики. Тогда уж лучше как-то переименовать монархию или события в республике передвинуть в будущее, пусть и совсем не далекое. У Дюма никогда в действительности не живший на свете Арамис еще годился в генералы ордена иезуитов, потому что институция это тайная, засекреченная, а д’Артаньяна, произведенного в маршалы Франции, тут же пришлось убить, ибо все они у истории наперечет.

Можно сочинить, как Фолкнер, целый округ Йокнапатофу, да еще наложить его на истинную карту США, но нежелательно, поселив ненастоящего героя в настоящем городе, сообщать его точный адрес (с этой точки зрения Джойс, определивший в «Улиссе» Блуму с Марион местом проживания Дублин, Экклз-стрит, 7, – нарушитель конвенции).

Картина вырисовывается как будто довольно ясная: не следует изменять общеизвестным фактам, и даже тем, которые хотя бы теоретически поддаются проверке. Скажем, некий дублинец, прочитав «Улисса», мог бы отправиться на Экклз-стрит, 7, и спросить мистера Блума¹¹.

Михаил Булгаков в этом пункте кажется особенно осторожным. Киев в «Белой гвардии» назван Городом, хотя многие и несомненные киевские реалии не только сохранены, а и подчеркнуты, выпячены: Подол, Крещатик, улицы Владимирская, Николаевская, Прорезная, София, Золотые ворота, памятник князю Владимиру высоко над Днепром и светящийся электрическими лампочками крест в чугунной руке князя. Впрочем, превращение Киева в Город можно объяснить и тем, что в слове этом есть некая всеобщность, нечто не мемуарное, а именно эпическое, романное. Иначе обстоит с названиями некоторых улиц. Алексеевский спуск вместо Андреевского, Мало-Провальная улица вместо Малой Подвальной – что это меняет в смысле эпики, в смысле романности? И все-таки имена улиц изменены, конечно же, не случайно. На Андреевском спуске жили Булгаковы, на Алексеевском живут Турбины; за изгибом Мало-Провальной улицы раненого Алексея Турбина поджидала укрывшая его, спасшая ему жизнь Юлия Рейсе Улицы эти слишком важны для сюжета, слишком сплетены с сочиненным миром романа, чтобы остаться действительностью, не перейти в вымысел.

Вот что, однако, любопытно: в вымысел перешли лишь названия, все остальное сохранило строжайшую достоверность. Турбины, как и некогда Булгаковы, живут в доме N 13, и сам этот дом – двухэтажный с улицы, одноэтажный со двора – описан эмпирически точно. А на Малой Подвальной улице и сейчас еще можно обнаружить ту калитку, у которой Юлия Рейсе окликнула Турбина: «Офицер! Сюда! Сюда…» – и как бы вслед за обоими пройти по узкой кирпичной дорожке, имея по левую руку сараи, по правую – небольшой, террасами спускающийся сад (лишь Турбину показавшийся «сказочным»), и очутиться у низкого заборчика со следующей калиткой…

Переименовав улицу в Мало-Провальную, Булгаков избавил себя от необходимости следовать фактам. Так зачем же он им все-таки следует?

Можно, например, предположить, что это своего рода психотехника, настраивающая на творческий лад, как других писателей настраивают специальный сорт бумаги, по-особому оточенные карандаши, лампа под зеленым абажуром. Но окружать себя приметами осязаемого, действительного, неподдельного мира уж очень широко среди литераторов принято. Оттого мы здесь скорее имеем дело не с индивидуальной психотехникой, а с той нерушимой твердью, от которой только и может оттолкнуться творческая фантазия, чтобы взлететь, и рядом с которой вымысел чувствует себя спокойнее и увереннее. Как актер на родной сцене.

Жорж Сименон, прежде чем приступить к очередному роману, набрасывал на листе бумаги лабиринт парижских улиц, на которых будут жить и по которым предстоит ходить его героям. Без этого (Сименон сам мне в том признавался) ему труднее представить себе их взаимоотношения. Понадобившиеся писателю улицы и перекрестки, как правило, в текст романа вовсе не попадают. Они снимаются, подобно строительным лесам, и, тем не менее, продолжают в некотором роде поддерживать художественное целое.

Леса или даже внутренний каркас опор и перекрытий – это элемент не архитектуры, а строительной техники, хотя косвенным образом он сказывается на архитектуре, Точно так же и совокупность всего того в романе, что взято прямо из жизни, само по себе внехудожественно, хоть и имеет некое влияние на образный строй.

Летом 1975 года на конференции, посвященной Томасу Манну, выступал с докладом хранитель его цюрихского архива профессор Ганс Вислинг. Он говорил о том, что среди материалов архива «находятся сотни фотографий и репродукций, которые Томас Манн в фазе подготовки к написанию произведения или в ходе непосредственной над ним работы вырезал из газет, журналов, художественных календарей» ¹². Вислинг демонстрировал диапозитивы и сличал их с соответствующими цитатами из «Будденброков» или «Волшебной горы». И нередко оказывалось, что костюм какого-нибудь дедушки – не что иное, как опись снимка, помещенного в свое время на страницах, скажем, берлинского иллюстрированного еженедельника «Ди вохе».

Пока такая деталь не несет на себе непосредственной образной нагрузки, переиначивать ее не нужно. И потому, собственно говоря, нельзя. Как нельзя убивать ничто живое ради зряшнего развлечения.

Если нет разницы, совершит ли Инеса свое преступление в трамвае линии N 1 или N 10, то писатель предпочтет реальный маршрут до Швабинга и даже станет стыдиться едва не происшедшей ошибки. Ну, а если бы номеру линии зачем-то понадобилось придать особый смысл, скажем, сделать его числом со значением – вроде 666? Остановила бы Манна непреложность факта? Думается, что нет.

«Редкая птица долетит до середины Днепра», – написал Гоголь. А ведь известно, что и стрекоза без труда Днепр перелетает. Говорят, гипербола! Но иные гиперболы вполне прозрачны в качестве образного иносказания. А эта уж слишком претендует на то, чтобы выглядеть фактом. Потому что в ней как бы зафиксирован момент перехода факта в образ, или, точнее, отказ от факта ради образа.

Это из «Страшной мести», из сказки. И грандиозность Днепра, в котором «звезды все разом отдаются» и который «глотает, как мух, людей», предваряет особо жуткое появление колдуна и одновременно противостоит злым его чарам.

Если пренебрегающая правдоподобием ширина Днепра вписывается в общий контекст мифа, то в повести «Нос» фантастическое как бы отторгается плотью обыденности, Там все смонтировано из достоверностей – и Невский проспект, и сам коллежский асессор Ковалев, и цирюльник Иван Яковлевич, и квартальный надзиратель, все, кроме единственного, но центрального происшествия – бегства носа майора Ковалева, облачившегося в вицмундир и разъезжавшего в карете. Но несообразность эта отбрасывает гротескный, иронически-неистовый свет на окружающие реалии; и они разрушаются, то есть становятся многозначно-сомнительными, ускользают от логического учета.

Нечто похожее наблюдаем мы и в иных романах XX века, хотя, конечно, мироощущение художника всякий раз придает особое качество сплаву фантасмагории и быта. Возьмем Кафку.

Неожиданное, невероятное, абсурдное возникает у писателя в тусклом окружении тривиальных, прозаических деталей. Появление немыслимого не сопровождается романтическими эффектами. Напротив, оно являет себя читателю в качестве не вызывающей удивления, естественнейшей вещи на свете. Мир Кафки не знает фей, волшебников, принявших человеческий облик корней мандрагоры, оживленных властью Чернокнижника глиняных големов. Там живут мальчики-лифтеры, гостиничные портье, поварихи, коммивояжеры, адвокаты, врачи, чиновники различных ведомств и рангов. Если мысленно расчленить этот мир на первичные элементы, так сказать, «строительные кирпичи», то окажется, что имеешь дело по преимуществу с обиходными, осязаемыми реалиями. Иное дело, что реалии эти поставлены в определенные друг от друга зависимости. Скажем, в таких понятиях, как «суд» или «чердак», нет и тени противоестественного. Но пока берешь их порознь. А если (как то делается в романе «Процесс») разместить суд на чердаке доходного дома, по соседству с сохнущим постельным бельем жильцов, да еще сообщить, что судейские сидят на всех чердаках всех доходных домов, то такой суд превратится не только в фантасмагорию, но и в метафору некоей кошмарной угрозы.

Пример Кафки – писателя, безмерно далекого от принципов правдоподобного изображения жизни, – с особой убедительностью свидетельствует о том, что не существует, очевидно, иного материала, из которого можно создать художественный образ, кроме как факт, документ, реалия. И создается он не только путем фантастического переосмысления. Просто этот способ наиболее нагляден. Существуют и другие – сложные, менее приметные, субтильные. Чтобы их хоть как-то нащупать, стоит обратиться к началам, истокам словесного искусства – такого древнего и наивного, что оно не только не ведало никаких стилистических и композиционных ухищрений, а и искусством себя не считало.

Для евангелистов миф о Христе – неоспоримый факт. Они безоговорочно верили в его документальность. Следовательно, он может рассматриваться в качестве той условной реальной основы, на которой каждый из них строил свою собственную версию.

Все четверо пересказывают историю о том, как Петр трижды отрекся от своего учителя. Сюжет каждый раз повторяется. Однако не без разночтений – не бросающихся в глаза, но многозначительных. И это дает редкую возможность проследить, как в лоне реалии (или того, что за нее принимают) зарождается художественный образ.

Собственно, по-настоящему художествен он, пожалуй, у Матфея и у Луки. Вот как Петр в третий раз отрекается от Христа у Матфея: «Тогда он начал клясться и божиться, что не знает сего человека. И вдруг запел петух. И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде, нежели пропоет петух, трижды отречешься от меня. И вышед вон, плакал горько». Впрочем, без сопоставления с текстами других евангелистов, может быть, и трудно уловить здесь что-нибудь, кроме лаконичного, емкого слога.

У Марка Иисус предрекает Петру, что тот трижды от него отречется, прежде чем петух пропоет дважды. В житейском смысле Вариант этот даже более правдоподобен. Ведь петухи поют несколько раз за ночь. И маловероятно, чтобы допрос на подворье первосвященников не затянулся хотя бы до вторых петухов. Вот что при этом, однако, получилось. Когда петух запел в первый раз, Петр не обратил на это ни малейшего внимания, хотя успел уже однажды отречься.

1. П. В. Палиевский, Роль документа в организации художественного целого, в кн. «Проблемы художественной формы социалистического реализма», т. I, «Наука», М. 1971, стр. 421.[↩]
2. Игорь Золотусский, Лучшая правда – вымысел, «Литературное обозрение», 1978, N 2, стр. 33.[↩]
3. А. Адамович, В соавторстве с народом, «Вопросы литературы», 1978, N 5, стр. 46 – 47.[↩]
4. Dieter Wellershoff, Die Aullösung des Kunstbegriffes, Suhrkamp-Verlag, Frankfurt am Main, 1976, S. 54.[↩]
5. Gerd Henniger, Vorwort zu Philipp Sollers «Drama», Suhrkamp-Verlag, Frankfurt am Main, 1968, S. 5.[↩]
6. Dieter Wellershoff, Die Auflösung des Kunstbegriffes, S. 55.[↩][↩]
7. Klaus Konjetzky, Scjiwierigfceiten beim Dokumentieren der Wahjheit, «Kürbiskern», 1974, Hf. 2, S. 69.[↩]
8. Ibidem, S. 70.[↩]
9. М. Б. Храпченко, Литература и искусство в современном мире, «Новый мир», 1977, N 9, стр. 254.[↩]
10. Томас Манн, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 9, Гослитиздат, М. 1960, стр. 348 – 349.[↩]
11. Правда, «Улисс», вышел в 1922 году, а Блуму надлежало проживать на Экклз-стрит в 1904; так что и Джойс – не такой уж нарушитель конвенции.[↩]
12. Hans Wysling, Thomas Manns Diskriptionstechnik, in: «Werk und Wirkung Thomas Manns in unserer Epoche. Ein internationaler Dialog», Auflau-Verlag, Berlin – Weimar, 1978, S. 70.[↩]