Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2012/Теория и проблематика

От текста к произведению

Теория: проблемы и размышления

Текст / произведение

Валерий ЗУСМАН, Зоя КИРНОЗЕ

ОТ ТЕКСТА К ПРОИЗВЕДЕНИЮ

Памяти Виктора Георгиевича Зинченко (29.03.1937 — 30.10.2009)

Слово в литературе и в лингвистике

Расхождение литературоведения и лингвистики имеет давнюю историю. Ее истоки — от разного отношения к слову. Если слово в традиционной лингвистике — грамматическая категория, то в литературе слово — отношение, рождающееся в процессе творческого акта. Наука о слове как таковом зародилась в античности, одновременно утверждая свои позиции в филологии, прежде всего в грамматике, но также в учении о двучленном понятии слова, которое стало философски изощренным в эпоху христианства, когда Ориген (185-253) заложил один из основных подходов к изучению слова — критику библейского текста, «которая в XIX-XX веках переросла в герменевтику и сомкнулась с философией»[1].

Можно сказать, что наука о слове приблизилась и к наукам об изучении литератур, хотя герменевтика и литературоведение понятия неоднозначные. Текст в языкознании и художественный текст в литературе имеют общие свойства, но не в отношении поиска смысла. И у Оригена слово «sensus» предполагает смысл и зафиксировано уже в русском переводе Библии, где «в начале было Слово».

Трехфазовая структура речи, начинающаяся с замысла говорения и продолжающаяся в услышанности и согласии (или несогласии, но, в любом случае, в отклике) есть общее для всей филологии, включающей в себя и литературоведение. Творческий акт создает произведение искусства. В литературе в центре творческого акта — автор. Без автора нет художественного произведения. При сходстве слова в языке и в литературе, в литературе у художественного слова есть особенно акцентируемое свойство, сближающее его со словом философским, — это образ-имя. Данное свойство приближает художественный текст к тому понятию смысла, который А. Лосев называл самой сложной из философских категорий.

Служение замыслу заставляет автора подняться над самим собой. У Бахтина творческий акт — диалог субъекта и объекта, в котором объект выступает в роли субъекта незавершенной действительности. Незавершенность рождает притягательную и опасную возможность своеволия. В постмодернистском дискурсе это проблема философская и психологическая. Более всего «сопротивляется» роман, на первый план выходят лирика и драма, а в тексте опора делается на язык. Но язык не дает ответа. Это хорошо видно на произведениях постмодернизма.

Так, Ален Роб-Грийе видит художественное произведение «не как объект исследования, а как организатора воображения», игру «посредством самих форм рассказа». Благодаря грамматической обработанности этих форм, читатель оказывается в западне: «именно здесь «сонет в форме X» Малларме соединяется с «большим стаканом» Марселя Дюшана… Хотя ни большой стакан, ни сонет в форме Х не необоснованны; необоснованными они были бы с точки зрения святой простоты, а не беспокойного поиска»[2].

Таким образом, постмодернистская игра все же не может миновать «беспокойного поиска», то есть того, что Д. Соболев в статье «Проблема феноменологии произведения»[3] называет человеконаправленностью, противопоставляя феноменологию произведения структуралистскому и постструктуралистскому анализу текста. «Возвращение зеркал» Роб-Грийе причисляет к форме романесок, именуя их «как нечто романоподобное». Среди фрагментов «Осколков зеркала» есть портрет его умершего деда, о котором автор помнит самую малость: «…живя в мире, который для него был чрезмерно суетным, дед говорил: «Стареть хорошо». Однако, уже испуская дух, он прошептал: «А мне надо было еще столько сделать!» Сегодня эхо этого незавершенного сдавливает мне горло. Бумажки в ящичках, яблочки падалицы, розово-оранжевая шелуха, слетевшая с лука шалота, — все это были предметы его забот. Упорядочение вещей — дело, не имеющее конца»[4].

Но тут, как мы видим, начинает действовать авторская эмоция, кладущая предел бесконечной вещности мира, фиксируемой в слове. Как бы ни длилась игра взаимоотражающих зеркал, она ведет к автору.

В этом контексте уместно вспомнить и пьесы Эжена Ионеско, ставшего одним из классиков театра абсурда. Показательно, однако, что сам Ионеско отказался от этого наименования, предпочитая определение «театр парадокса». Абсурд не предполагает автора, во всяком случае автора здравомыслящего. Парадокс — уже игра ума: «Мы — Я стали показывать мир и жизнь в реальной, действительной, а не в приглаженной, подсахаренной парадоксальности. Вернее — трагичности»[5]. Талантливый драматург строит пьесы как наборы слов, между которыми утрачены прямые и обратные связи, утрачена услышанность. И хотя диалог как будто продолжается, смысл в нем не обнаруживается. Для такого диалога представители французской аналитической школы — Ж. Гийому и Д. Мальдидье нашли специальный термин «дискурсное событие»[6]. События в пьесах Ионеско как раз оборачиваются отсутствием событий. Ионеско не разрушает грамматику, не нарушает фонетику, но правильное построение текста призвано показать трагичность жизни, в которой слова несут не смысл, а пустоту. Говорение обрывается на первой фазе. Поэтому театр Ионеско есть — антитеатр и «Лысая певица» — антипьеса.

И тем не менее, даже и в постмодернистских произведениях, отрицающих автора, текст переходит в художественное произведение именно благодаря авторскому замыслу.

Семиотическая феноменология произведения

При общем интересе к сопоставлению понятий «текст» и «произведение» с опорой на смысл, мы расходимся с Д. Соболевым в оценке соотношений «автор — произведение» и «произведение — читатель».

В статье Д. Соболева «Проблема феноменологии произведения» сопоставлены термины «текст» и «произведение». Для теории литературы это соположение понятий столь же традиционно, сколь и актуально. Одна из сильных сторон статьи — исторический аспект. Д. Соболеву удается раскрыть движение идей в литературе, показать, как в различных контекстах исследователи сопоставляли и противопоставляли ключевые термины.

Автор противопоставляет феноменологию произведения структуралистскому и постструктуралистскому анализу текста. Выдвигая на первый план «смысл», Д. Соболев подчеркивает, что «текст», в отличие от «произведения», не обладает «обращенностью к человеку». Соболев исходит из того, что «реконструкция сложных конфигураций смыслов и ценностей авторского сознания» (с. 6-7) практически невозможна. Между тем именно эти параметры определяют направленность прямых и обратных связей в подсистеме «автор» — «произведение».

Феноменология читательского восприятия связана с большей объективностью. Об этом свидетельствуют работы Р. Ингардена, В. Изера и других ученых констанцской школы. Соболев подчеркивает, что анализ важных для читательского восприятия лакун в сюжете, неполноты описаний или «факта постепенности создания смыслов» все же не способен «приблизить к пониманию смысла в его цельности…» (с. 13).

По мысли автора, понимание смысла и «природы поэтической гармонии» — основы феноменологии произведения. Позитивным тезисом статьи является конституирование новой теории, новой «феноменологии знака» — или, точнее, «семиотической феноменологии» (с. 35).

Феноменология знака нацелена на проблему смысла. Автор ставит задачу — «вычленить те смыслы, которые являются центральными и «сущностными», прояснить и проанализировать их конфигурации и, наконец, реконструировать тот мир смыслов, из которых складывается реализованный в литературном произведении интеллектуальный и жизненный мир» (c. 38).

Примечательно, что опора на категорию «смысл» не влечет для Соболева установку на «диалогические отношения». Он подчеркивает, что «интерпретация смысла знака как такового не требует никаких предположений в отношении сознания его «автора»» (с. 17).

Задача семиотической феноменологии — «анализ текстуальных коррелятов смыслового и жизненного мира человека, содержащихся в той или иной книге или том или ином авторском корпусе…». Смысл Соболев ищет в «конкретном экзистенциальном мире индивидуума», составленном «из различных практик, опытов, коллективных значений и частных смыслов. Из них же, разумеется, составлены репрезентации этого мира в литературных произведениях» (с. 18). В принципе, постановка такой задачи представляется абсолютно корректной.

Приведенный в качестве иллюстрации анализ романа Ф. Кафки «Замок» интересен и содержателен. Вместе с тем характеристика романа в аспекте семиотической феноменологии воспринимается слишком отвлеченной и обобщенной, не затрагивающей языковой уровень.

Декларируя отказ от роли автора и читателя, снимая прямые и обратные связи в системе «литература», Соболев тем не менее соотносит «интенциональные установки», с помощью которых генерируется «мир смыслов» «Замка», с «коллективными практиками» и «индивидуальными смыслами». И здесь у Соболева возникает отсылка к читательскому восприятию, к диалогическим отношениям.

От кота Бахтина до ящиков Павича

Основные мысли о соотношении истории идей с историей литературы явились результатом совместной работы с 90-х годов коллектива авторов из Нижнего Новгорода и Одессы. Концепция системного подхода к изучению литературы, первоначально предложенная В. Зинченко, постепенно расширялась и уточнялась. Первая книга «Методы изучения литературы. Системный подход» (В. Г. Зинченко, В. Г. Зусман, З. И. Кирнозе) вышла в издательстве «Флинта» в 2002 году. За ней последовали работы о теории межкультурной коммуникации, о природе концепта, характере литературного дискурса, сближающие точные и гуманитарные знания. В основу общей концепции легла мысль Гегеля о природе искусства, с которым литература сущностно и генетически связана. Зависимость художественного произведения от автора и ценителя-читателя, являющая собой систему, дополнена такими внесистемными элементами, как традиция и реальность, что позволяет говорить о чрезвычайной сложности литературы.

традиция

Автор произведение Читатель

реальность

Хотя предложенная схема в принципе известна, новым было то, что В. Зинченко сделал акцент на взаимозависимости элементов системы, возникающей благодаря действию прямых и обратных связей. Об этом он писал в словаре по межкультурной коммуникации[7]. Центральное место в системе занимает (как это видно на схеме) не текст, а именно литературное произведение. Логика автора очевидна: из текста рождается литературное произведение. Это основная мысль для построения истории литературы.

Лежащие в основе концепции филологические «методы» (подходы) к литературе основательно изучены и с разной мерой доказательности давно описаны. Начиная от биографического метода Сент-Бева, сравнительного изучения литератур А. Веселовского, компаративистики, психологического и социологического подходов до приемов структурного анализа и новейших теорий — все они ставили и ставят целью изучение литературы как словесного искусства в многообразии ее жанров и историко-художественных вариантов. И тем не менее остается нерешенным простой вопрос — «Что есть произведение художественной литературы? Чем оно отличается от понятия «текст»»?

В филологии разделение на лингвистику и литературоведение не только не снимается со временем, но обретает традицию. Текст в языкознании обрастает все новыми научными дефинициями, а художественный текст остается загадкой. Решить ее пытались теологи, философы, филологи и, кажется, все, кто размышлял о природе слова и создавал литературу: «Плывет. Куда ж нам плыть?» — спрашивал поэт, снаряжая свой корабль в далекое и опасное плавание.

И сегодня вопрос о том, почему словам, значение которых «темно и ничтожно», невозможно «внимать без волнения», — остается открытым.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2012

Цитировать

Зусман, В.Г. От текста к произведению / В.Г. Зусман, З.И. Кирнозе // Вопросы литературы. - 2012 - №2. - C. 250-271
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке