От Сартра к Платону

Философы считают, что экзистенциализм не получил в Англии такого широкого распространения, как, скажем, в Германии или во Франции. Со своей точки зрения они правы: Англия не имеет ни своего Хайдеггера или Ясперса, ни своего Сартра или Камю. Но если в Англии не было и нет крупных философов-экзистенциалистов, то экзистенциалистские идеи все же легли в основу значительного числа художественных произведений. Всем, кто знаком с английской прозой и особенно с драматургией последних десяти- пятнадцати лет, ясно, какую большую роль в сознании их создателей играют экзистенциалистские представления.

Правда, многие авторы, в произведениях которых звучат мотивы, подсказанные философией существования, лишены глубокого понимания системы взглядов того или другого из философов-экзистенциалистов и даже сущности этого философского учения. Пример тому – хотя бы творчество такого известного прозаика, как А. Силлитоу, или не менее известного драматурга Д. Мерсера. Оба они никогда не изучали сколько-нибудь основательно сочинения философов-экзистенциалистов, но отдали дань экзистенциализму в созданных ими образах («Дерево в огне» Силлитоу, почти все пьесы Мерсера). Ряд экзистенциалистских представлении стал своего рода «разменной монетой» в мировоззрении английской интеллигенции. Этому, понятно, способствует общественный и интеллектуальный климат, вся жизненная ситуация западного мира, отчуждение в нем личности, власть стандарта, господство вещи над человеком.

Если экзистенциализм нельзя назвать господствующим мировоззрением интеллигенции (каким он был, скажем, во Франции в годы Сопротивления), то предпосылки для того, чтобы он был принят на вооружение английскими «интеллектуалами», несомненно имеются.

В 1962 году Сид Чаплин, автор широко известного у нас романа «День Сардины», выпустил «Надзирателей и поднадзорных». Этому роману был предпослан эпиграф из Ионеско, который гласит: «Мы все здесь либо надзиратели, либо поднадзорные, и единственный путь к избавлению от тюремщиков – смерть». Когда мне пришлось через несколько лет после выхода книги беседовать с Чаплином, я вспомнила этот эпиграф и спросила писателя, в какой мере он принимает и как понимает экзистенциализм. Чаплин решительно заявил, что ни одного философа-экзистенциалиста не читал, экзистенциализма не знает, а эпиграф им был выбран случайно: он просматривал какую-то газету, в которой было напечатано интервью, данное Ионеско одному из английских журналистов. Только и всего.

В то же время превалирующий в романе мотив – глубокое (так до конца и не преодоленное) одиночество молодого рабочего, часто ощущающего себя «посторонним» и в среде товарищей, и с такой же юной, как он сам, женой. Люди вокруг него все больше воспринимались им как «посторонние»: «Даже те немногие, чьи имена, и занятия, и способности, и дети были ему знакомы, тоже как будто оторвались и стали чужими. И каждый шел своей дорогой. И лица выглядели как маски, и удержать их в памяти было невозможно».

Мотив растерянности, страха перед окружающим миром, воспринимаемым как царство хаоса и абсурда, громко звучит в «Лютере» Осборна. Намечен он, впрочем, был уже в первой, широко известной пьесе драматурга «Оглянись во гневе» (1956).

Пьеса «Лютер» была написана в 1960 году, когда международная обстановка была, казалось, до предела напряженной. Драматург оказался «вторгнутым» в борьбу идей, но протест его остался бунтом индивидуалиста.

Конечно, Осборна Лютер интересовал не как историческая фигура. Он размышлял над проблемой ответственности и роли личности в современном мире, возможностями свободного выбора в нем. Характер Лютера раскрывается на основании представлений Осборна о человеческой природе, сложившихся под воздействием все той же философии существования. Лютер противоречив, как, по мнению Осборна, всякая личность. Он предельно осовременен: это еще более одинокий, чем Джимми Портер, бунтующий невропат – a neurotic misfit, как таких героев назвал один английский критик. Через всю пьесу проходит экзистенциалистский мотив существования перед лицом смерти – Angst zum Tode – Хайдеггера.

«Я один, один, один и стою один против самого себя», – говорит Мартин Лютер. В следующей сцене он говорит, обращаясь к отцу: «Все, что тебе от меня надо, – это оправдать твое собственное существование. А я не могу и не хочу это сделать. Даже свое собственное существование не могу оправдать… Я сделал для тебя все, что может один человек сделать для другого: я существую и жду, когда наступит мой конец».

Затем Мартин спрашивает Стаупица: «Ты никогда не чувствовал себя униженным, сознавая, что являешься частью того мира, который обречен на смерть? Кончаются времена. Нет больше ничего, кроме черного дна бочки…»

Симптоматичен и финал пьесы. «Ни один человек не может умереть за другого, или верить за другого, или держать ответ за него, – говорит Лютер. – Как только он старается это делать, он сливается с толпой. Самое большое, на что мы можем рассчитывать, «то умереть каждый за себя». Последние его слова обращены к крошечному сыну: «Ну, что ты? Старайся не бояться! Темнота ведь не так уж черна… у моего отца был сын, и он выучил нелегкий урок: человеческое существо – всего лишь беспомощный и маленький зверек…»

Все приведенные мысли, которые Осборн вложил в уста Лютера, есть не что иное, как художественно адаптированные идеи раннего Сартра, которые нашли выражение в таких его книгах, как «Бытие в ничто» или «Экзистенциализм – это гуманизм».

В пьесе Болта «Нежный Джек» (1963) дается философское истолкование законов, властвующих над миром, якобы вечных и присущих человеческой природе. Частично эти мысли прозвучали уже в пьесе «Человек для всех времен», но там экзистенциалистский подтекст не был столь очевиден.

На сей раз драматург делает носителем своей философской идеи фольклорную фигуру – Зеленого Джека. Этот герой сочетает в себе нежность и безразличие, наивность и цинизм, сочувствие к людям и предельную жестокость к ним. В предисловии к пьесе, не имевшей успеха и не понятой широким зрителем, Болт объясняет: «Посмотрите на лицо Зеленого Джека (оно изображено на переплете книги. – В. И.). В том, что оно непрерывно изменяется, виноват не Джек, а я, смотрящий на него. Мне не под силу уразуметь противоположность свойств, которые составляют единство. Я воспринимаю их лишь как альтернативу». Противоречия, считает Болт, заключены в самой природе вещей: «Мы отошли от Природы, но она заявляет о своей власти над человеком, в ней воплощено то, чего мы страшимся, но к чему в тайниках сердца стремимся», – нежность и жестокость, добро и зло.

Забавляясь в имении мультимиллионерши Лазары, Зеленый Джек разыгрывает то веселые, то жестокие шутки с различными персонажами пьесы. Он же, заметим, учит молодого Джеко экзистенциалистскому «свободному выбору» – в данном случае естественности и независимости в поведении. Любовь и ненависть, доброта и жестокость якобы определяют существо человека как части Природы. И юноша Джеко погибает, потому что пытается совместить свободу и добродетель, слушаться велений и Зеленого Джека, в Разума.

Когда он, растерзанный, лежит в крови, автор поясняет: «Человеческие существа не могут жить в мире чистого разума, точно так же, как они не могут жить, подчиняясь одним свободным влечениям. Необходим компромисс, без которого невозможна жизнь любого общества. Но и компромисс невозможен: там, где оба полюса встречаются и кажутся примиренными, на деле произошло подчинение одного полюса другому. Мир абсурден – а отсюда наша безысходная неудовлетворенность, потому что человек живет в мире хаоса».

Как бы ни отличались создатели английской драматургии абсурда от «абсурдистов» западноевропейских, нельзя все же пройти мимо общности их философских концепций, как и эстетических принципов… И английские «абсурдисты» и «абсурдисты» Запада строят свои образы на основе экзистенциалистского мировосприятия.

Страх перед силами, которые властвуют вовне и могут в любое мгновение обрушиться на совершенно беззащитного человека, растерянность звучали у английских «абсурдистов» сильней, чем у других драматургов «новой волны». Недаром первые пьесы Пинтера называли «drama of menace» (драмами угрозы). Человек выступал в драматургии Пинтера – наиболее типичного из «абсурдистов» – совершенно беспомощным перед окружающим его страшным в своей абсурдности миром. И страх его выливался, как у Беккета, в ожидание «Ничто».

В пьесах Пинтера, написанных на стыке двух десятилетий, в 1957 – 1961 годах («Комната», «День рождения», «Сторож», «Легкая боль»), человек выступает посторонним в чуждой и враждебной ему вселенной. Хаос мира передан им в соответствующей «абсурдной» форме. Перемещаются привычные мотивировки и связи людей и в первых пьесах Симпсона «Громкое бренчание», «Однобокий маятник». Его герой Грумкерби, убивающий людей ради того, чтобы… носить черное, судится королевским судом (в его собственной квартире), и его оправдывают, признав… виновным.

Особенно явственно экзистенциалистская основа английской драматургии абсурда выступает в пьесах Пинтера «Комната» и «День рождения». Эти пьесы отчетливей всех остальных говорят о разобщенности и одиночестве людей, об отсутствии у них общего языка, о том, что людей, даже самых близких, разделяет непреодолимая стена взаимного непонимания. О том, как страшен мир, наступающий на каждого человека со всех сторон и готовый поглотить его, и как человек беззащитен, бессилен и беспомощен перед этим миром. Символика «Комнаты», как и символика «Дня рождения», требует расшифровки. Ненадежен бастион комнаты, в которой хотят скрыться от враждебного мира пожилые супруги Берт и Роз. Устрашающий хаос, царящий за стенами мрачного дома на сумрачной улице в трущобе большого города, врывается в комнату вместе с хозяином дома и слепым негром. Неведомые люди, внезапно явившиеся за Стэнли (в «Дне рождения»), увозят его неведомо куда и неведомо зачем.

Очевидны экзистенциалистские мотивы и в пьесе Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн», нашумевшей в Англии три года назад.

Хотя здесь как будто сохраняется хорошо знакомый сюжет шекспировской трагедии, Розенкранц и Гильденстерн показаны в пьесе жалкими существами, не имеющими никакой жизненной цели, выполняющими чью-то непонятную и враждебную им волю. Эта пьеса – философская аллегория того, что англичане называют «the human predicament» (то есть человеческого состояния): и Розенкранц, и Гильденстерн с самого начала понимают, что они обречены. При этом все и всё вокруг них кажется им бессмысленным и потерявшим рассудок: безумен мир, безумны и живущие в нем люди, и прежде всего они сами – герои (или антигерои) этой совсем не смешной комедии.

Экзистенциалистские мотивы бросаются в глаза в десятках пьес, написанных известными английскими драматургами – Арденом, Осборном, Уэскером, Уайтингом. В произведениях современной английской прозы они не столь очевидны, хотя, несомненно, присутствуют, притом подчас там, где их меньше всего можно было бы ожидать. Если в первой части трилогии Силлитоу об Уильямс Посте рее («Смерть Уильяма Постерса») экзистенциалистские мотивы были еще не особенно явными, то во второй ее части («Дерево в огне») они уже бросаются в глаза. Появляются они даже в последнем романе Сноу «Уснувший разум». Есть они и в книгах Энгуса Уилсона, и у «пионеров» современного модернистского романа в Англии Энтони Стори и Энн Куинн. В романах У. Голдинга, который, как и Чаплин, хотя и с меньшим основанием, утверждает, что незнаком с философией экзистенциализма, экзистенциалистская тенденция тем не менее бесспорна¹. Я называю имена тех прозаиков, которые не выступают в жанре философского романа или, как Голдинг, отказываются считать себя связанными какими-либо определенными жанровыми формами².

В творчестве Айрис Мердок и Колина Уилсона – создателей современного английского философского романа и его крупнейших представителей – связь с экзистенциализмом до самого последнего времени была совершенно очевидной.

В первые годы своей литературной деятельности (50-е годы) Айрис Мердок шла по пути, проложенному ранним Сартром, приняв систему взглядов автора «Бытия и ничто». Колин Уилсон, эклектически взявший на вооружение самые разнообразные идеи – от Гуссерля до Ницще, – также развивался в рамках экзистенциалистской мысли, но отталкивался – в отличие от Мердок – не от Сартра, а от Камю.

Невозможно говорить здесь обо всем английском философском романе и обо всех его представителях: каждый из авторов, выступивших в жанре философского романа за последние два десятилетия, требует специального исследования. Особое внимание, однако, должно быть обращено как раз на творчество Мердок и К. Уилсона: каждый из них заслуживает отдельного разговора. Философский роман Мердок складывался и развивался в одном направлении, К. Уилсона – в другом, и разница оставалась очевидной, хотя в эволюции этих писателей обнаруживались общие моменты.

* * *

Я коснусь здесь творчества Айрис Мердок и путей, по которым оно развивалось – в соответствии с философской эволюцией автора – от 1953 до 1968 года. Эта эволюция весьма показательна и позволяет сделать интересные выводы.

«Сартр? Нет, сейчас Сартр означает для меня все меньше и меньше», – сказала мне Мердок четыре года назад, когда мы говорили с нею в Оксфорде о ее творчестве и ее философской ориентации. Я заговорила о Сартре не случайно: первой книгой Мердок был почти апологетический очерк о нем³, и из этого очерка явствовало, что Сартр для нее наставник и вдохновитель.

«Сартр глубоко современен, – заявляла в своем очерке Мердок. – Он выразитель духа времени» ⁴. Правда, это было написано шестнадцать лет назад, но в течение многих лет романы Мердок подтверждали связь мысли писательницы с исканиями ее философского учителя.

В своих романах – при всем их своеобразии и оригинальности – Мердок с такой очевидностью продемонстрировала влияние на нее идей и творчества автора «Бытия и ничто» и «Дорог свободы», что не заметить его было бы невозможно.

В 1953 году, когда вышел очерк о Сартре, Мердок уже преподавала в Оксфордском университете и читала курс философии экзистенциализма. «Сразу после войны я побывала в Бельгии, – рассказала Мердок американскому критику Д. Роузу. – Все там буквально с ума сходили от экзистенциализма. Я ухватилась за книги Сартра и его единомышленников, и мне тогда же удалось познакомиться с самим Сартром. Именно в эту пору моей жизни я настолько глубоко окунулась в сферу экзистенциалистских идей, что это обусловило мое решение вернуться к занятиям философией» (начатым еще в студенческие годы) ⁵.

Если принять во внимание присущий Мердок глубокий индивидуализм, увлечение писательницы экзистенциализмом в первые послевоенные годы вряд ли может удивить. Не удивляет и другое: обращение ее к французскому варианту экзистенциализма, точнее, к его сартровскому варианту. Убежденную антифашистку Мердок привлек именно сартровский, а не хайдеггеровский или какой-либо другой вариант этой философий⁶. Мердок импонировали многие его аспекты и общая ориентация Сартра.

Воздействие раннего Сартра ощутимо уже в первом, очень динамичном и довольно еще светлом, по сравнению с последующими, романе Мердок «Под сетью». В концентрированной форме оно находит выражение в невеселых рассуждениях Джеймса Донагью:

«События текут мимо нас, как вот эти толпы; лицо каждого видишь только минуту, самое важное важно не навсегда, а только сейчас. Работа и любовь, погоня за богатством и славой, поиски истины и сама истина – все состоит из мгновений, которые проходят и обращаются в ничто… Так мы живем – как некий дух, витающий над беспрестанной смертью времени, над утраченным смыслом, упущенным мгновением, позабытым лицом, – до тех пор, пока последний удар не положит конец всем нашим мгновениям и не погрузит этот дух обратно в пустоту, из которой он вышел» ⁷.

В «Бегстве от волшебника», втором романе Мердок (1956), сартровские мотивы пронизывают уже всю ткань книги: они проявляются и в трактовке характеров и их взаимоотношений, и в прямых высказываниях действующих лиц. Даже композиция и сюжет книги несут отпечаток сартровского влияния. Как и в сартровских «Дорогах свободы», особенно во второй части трилогии – «Отсрочке», перед нами серия сцен и эпизодов, зачастую связанных между собой весьма относительно или даже загадочно и в целом передающих бытие как хаос. Именно таким видит мир, следуя за Сартром, Мердок. Фиксируются различные шаги героев на пути их индивидуального «свободного выбора», изображаются отдельные экзистенции, между которыми связь, несмотря на трагические коллизии, возникающие чуть ли не на каждом шагу, парадоксально случайна.

1. Так, ода явственно проступает – хотя и переосмысливается – в романе Голдинга «Свободное падение».[↩]
2. Хотя в романах Голдинга очевиден философский подтекст, все они действительно очень различны, и автора «Повелителя мух», «Шпиля» и «Пирамиды» трудно воспринимать как приверженца определенной философской системы.[↩]
3. I. Murdoch, Sartre Romantic Rationalist. Studies in Modern European Literature and Thought, London, 1953.[↩]
4. Ibidem, p. 11.[↩]
5. »London Magazine», 1968, June, p. 63. Только совсем недавно А. Мердок отказалась от штатной работы в Оксфордском университете, где она читала курс философии экзистенциализма и вела семинарские занятия по философии; [↩]
6. См. содержательную статью Э. Соловьева о французском экзистенциализме в «Вопросах философии», 1967, N 1.[↩]
7. А. Мердок, Под сетью, «Прогресс», М. 1966, стр. 292 – 293.[↩]