Правда и мужество искусства. Беседу вел Ш. Чичуа

– Константин Семенович, нет сомнений, что всякое искусство исходит из жизни, отражает жизнь. Но как подготовляется опытом писателя творческий процесс? Как возникает замысел конкретного художественного произведения, например романа?

– Прежде всего условимся о некоторых важных исходных положениях: сам писатель – тоже часть жизни, а не только «отражатель», «медиум», поскольку искусство не только отражение, но и творчество.

Из вашего вопроса видно, что жизненный опыт писателя вы рассматриваете как основу творчества. Это верно, но, с другой стороны, творчество – тоже опыт. И не думайте, что здесь игра слов. Литературный опыт я рассматриваю именно как жизненный опыт, ибо творческий процесс – самая тяжелая, самая значительная и вместе с тем самая радостная часть жизни писателя. После завершения книги, на которую затрачен большой труд, писатель становится немного другим человеком, не только совершенствуется его художественное мастерство, но сам он изменяется как личность, гражданин. Может быть, я говорю о вещах известных. Но мне все же хотелось этим предварить то, о чем мы будем говорить.

Как возникает замысел романа? Наверное, у каждого писателя по-своему. Больше того, каждый роман создается по-разному. Может помочь случай, порой даже странный случай.

Однажды я на коне заехал в Мцхета. В храме Светицховели монах показал на северной стене изображение отсеченной руки строителя этого древнего храма. Через месяц мне попались мемуары одного французского путешественника. Какой-то грузинский феодал отбил у царя любовницу и запер ее в своем замке. Нахал снял шейдиши (шаровары) с этой женщины и повесил на вышке своей крепости… Ровно через год я опубликовал мой роман «Десница великого мастера».

Творческий процесс – очень сложный и многогранный процесс. Я затрудняюсь точно определить, как в нем проявляется жизненный опыт. Безусловно, показанное монахом изображение отсеченной десницы послужило толчком – и только. А все остальное – проявление моей сыновней любви к родной стране, неиссякаемого желания знать ее настоящее и прошлое (что, в общем-то, является необходимым условием для каждого произведения искусства). Может быть, в моем примере вопрос осложняется тем, что для «Десницы великого мастера» мне нужен был исторический материал.

– Но вы высказывались уже, что не признаете деления романа на исторический и современный!

– Да. По-моему, определение «исторический» совершенно излишне. Ни Флобер, ни Бальзак, ни Толстой не считали своих романов историческими. Когда Флобер писал «Саламбо» о Пунических войнах, он называл это «поимкой далеких миражей средствами современного романа». И разве его Саламбо та же, что Саламбу у Полибия? Шекспир ваял из хроник Саксона Грамматика легенду о Гамлете, у Плутарха материал о Юлии Цезаре, а из хроник Холиншеда – о Ричарде III, всех Генрихах и короле Иоанне.

Литература и искусство всегда решают проблемы современности, но не ограничиваются ее тематикой. Данте, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Шекспир, Гёте разрабатывали библейские и античные темы. Но они на историческом материале искали решения проблем современности. «Моисей» Микеланджело – не памятник еврейскому пророку, а яркое олицетворение эпохи, к которой принадлежал создатель этого произведения.

Роман пишется для современных и для будущих читателей. Сознательно или, может быть, подсознательно писатель всегда учитывает их запросы. Роман, написанный о прошлом и не имеющий контакта с современностью, для меня – фикция.

– Но герои таких ваших романов, как «Похищение луны», «Улыбка Диониса», «Цветение лозы», – вымышленные, даже если они имели прототипов. А царь Георгий, Давид Строитель, Арсакисдзе – исторические личности. Значит, все-таки вы опирались на историю при создании этих героев?

– Конечно, но разве к этому сводится значение образов? Главное, что писатель выразил своим произведением, что он хотел сказать своему народу и насколько желаемое удалось ему воплотить в творении. Исторические же личности для романиста, мне кажется, – прототипы, о которых вы сказали. Думаю, что в «Давиде Строителе» я создал образ Давида, а не списал его со страниц исторических фолиантов.

Я много труда затрачиваю на изучение иностранных источников, не говоря уже о грузинских, но весь материал, который я оттуда извлекаю, – это все же лишь «косточка», по которой Кювье восстанавливал скелет огромного млекопитающего. Если мы хотим представить живым это существо, надо восстановить его плоть, вдохнуть в него жизнь.

Воссоздать – это не значит просто списывать с жизни, а именно творить. Это относится как к роману о прошлом, так и о современности. Если, создавая роман о прошлом, писатель будет в плену исторических летописей, он ничего не прибавит нового к хроникам, которые вели монахи.

Однако все это не освобождает писателя от передачи духа истории. Примером, достойным подражания, мне не кажется, например, применение Фейхтвангером в его художественной практике современных терминов – «офицер», «генерал» (в описании Иудейских войн).

Писатель обязан сохранять правду историческую. Исторические факты можно истолковать по-новому, но нельзя подменять их. Я уж не говорю о том, что совершенно недопустимо искажение фактов, которое встречается, например, в книге Г. Вермишева «Амирспасалар» (Воениздат, 1968). Автор плохо знает исторические источники, а также авторитетные исследования по истории Грузии (например, работы И. Джавахишвили, Н. Марра), поэтому в его романе много путаницы, измышлений, не имеющих никакой реальной основы.

Воспроизводя прошлое, нужно быть очень точным и очень осторожным, я бы сказал, «умеренным», чтобы не погрешить против правды.

В отношении к прошлому не должно быть ни нигилизма, ни мании величия. Еще древние греки установили для художника мерило истины – «ни больше ни меньше». Оно вполне применимо к исторической прозе.

Исторические источники – основа, по которой писатель воссоздает дух истории, хотя сам этот материал может являться малой частью тех картин прошлого, которые художник оживляет при помощи языка искусства.

– Откуда черпаете вы материал для своих книг?

– Действительность всегда питала мои книги. Ни один ландшафт, ни один образ не является только плодом моей фантазии. Поэтическая выдумка всегда будет бескровной и бесплотной, если она не пропитана земным благоуханием. (Должен признаться только: я не бывал под землей, но в «Улыбке Диониса» все же описал, как Саварсамидзе спустился в ад.)

В романе «Улыбка Диониса» понадобилось описание старого романского дома, для этого специально изучал планы романских помещений в музеях и специальных трудах. Романский культ Лареса пришлось проследить от древнего Рима до Индии. О змеях Тайи Шелия слыхал еще в детстве, – многое пришлось взять из грузинской мифологии.

Для диалогов брамина, Абсен Туга и Саварсамидзе пришлось глубже изучать древнеиндийскую философию и мифологию. Коллекции изображений Диониса смотрел в Афинах, Риме, Париже, Лондоне, Дрездене, Мюнхене и Берлине.

Язык и стиль – сложнейшая «премудрость». И здесь пришлось много потрудиться. Много времени и энергии я отдал изучению народного и древнего грузинского языка. Ведь ясно, что ни одному писателю не достаточен запас известных слов.

Слова так же изнашиваются, как и стальные рельсы, части машин. Изнашиваются и поэтические образы. Поэтому стараюсь не обращаться к уже использованным комбинациям слов и образам.

В течение десяти лет, в начале моего творческого пути, я много раз сравнивал грузинскую Библию, все четыре Евангелия и псалмы с немецким, английским и французским изданиями. Этот труд проделал только в целях поиска словесного материала. Многое заимствовал у Иакова Хуцеси, Георгия Мерчуле, также у переводчика «Висрамиани» и у Сабы Орбелиани.

Одновременно путешествовал по всей Грузии, охотился, ловил рыбу с местными жителями, чтобы непосредственно познакомиться с народной речью и бытом народа, благодаря чему составил собственный лексикон редких слов.