От героя к человеку (Развитие реалистического психологизма в европейском романе 30 – 60-х годов XIX века)

Когда Теккерей после каскада язвительных пародий и сатир 30 – 40-х годов выпустил в 1847 – 1848 годах «Ярмарку тщеславия» – первый свой непародийный, «нормальный» роман, – он дал ему демонстративный подзаголовок «Роман без героя». Десятью годами позже Джордж Элиот, публикуя свое первое художественное произведение – «Сцены из жизни духовенства», написала издателю Джону Блеквуду. «Мои художественные наклонности влекут меня отнюдь не к изображению выдающихся безупречных характеров, а к изображению человеческих существ, в коих намешано всего понемногу и к коим я хотела бы пробудить сочувствие, терпимость и симпатию. И я не могу ни на пядь отступить от того, что полагаю истиною характера» ¹.

Троллоп в 1873 году в романе «Бриллианты Юстесов» развил свою давнюю и излюбленную мысль следующим образом: «Очень легко изобразить героя – человека безукоризненного, совершенного, как король Артур, честного во всех своих поступках, стойкого во всех речах, равнодушного к собственному преуспеянию, борющегося за общее благо и, в довершение всего, верного в любви… Образ непревзойденного, богоподобного благородства – образ короля Артура в людском обличье, – возможно, способен сделать многое. Но он не способен сделать все. Если такой образ создается, чтобы показать, каким человек должен быть, – он верен. Но если он создан, чтобы показать, каковы люди на самом деле, – он лжив».

То, что англичане этой эпохи излагают обстоятельно и благодушно, француз Флобер формулирует в насыщенном горечью афоризме: «Всякий первый встречный интереснее г-на Флобера, потому что ему свойственно более общее и вследствие этого он более типичен» ². Разные манеры выражения воплощают в себе национальные различия в формировании принципа, но сам принцип един, тенденция та же.

Взятая в общих чертах, она проста: это размежевание с романтической традицией «исключительного» героя, обращение к последовательному реализму, к правде повседневного бытия (скажем, подзаголовок романа Теккерея в те годы не мог не восприниматься в полемической соотнесенности с вышедшей в 1841 году книгой романтика Томаса Карлейля «Герои, культ героев и героическое в истории»). Но в то же время цитированные высказывания знаменуют собой и некий более принципиальный рубеж в развитии художественного сознания в XIX веке. Он не только «отсекает» романтизм, но и весьма ощутимо рассекает то, что мы привыкли считать критическим реализмом: в предлагаемые параметры (если брать их в логическом завершении) не укладывается, скажем, творчество Диккенса или Шарлотты Бронте, проблематичным оказывается размещение в них даже Бальзака.

Здесь сразу встает вопрос: подобная «дегероизация», переключение внимания с персонажа «героического» на обыденного не означают ли ценностного оскудения и измельчания литературы, «бытописательства» и натуралистического принижения человека? Генетическая преемственность между принципом «дегероизации» и последовательным натурализмом очевидна – но где пролегает рубеж между натурализмом и последовательным реализмом? Влиятельная литературоведческая традиция проводила его – по меньшей мере для английской литературы рассматриваемой эпохи – на стыке 40-х и 50-х годов, ярчайшим проявлением подобного подхода может служить соответствующий том академической истории английской литературы, где поздней Гаскелл, Джордж Элиот и Троллопу отводится ровным счетом 35 страниц из 435 и где Элиот и Троллоп рассматриваются – вместе с Ридом и Коллинзом – в главе под названием «Кризис английского социального романа в 50 – 60-х годах XIX века» ³. В последние годы столь жесткая концепция начинает уступать место более взвешенной и объективной⁴, но в широком читательском сознании все-таки еще как бы зияет провал между Диккенсом и Теккереем, с одной стороны, и Гарди, Шоу и Уэллсом – с другой.

Сколь же значителен «кризис социального романа» в 50 – 60-х годах? Ушел ли этот роман с его обыденным героем в скучную и бескрылую стихию повседневности? Переходя к непосредственному рассмотрению проблемы, для начала заручимся и здесь свидетельством из первых рук. В романе «Даниель Деронда» (1876) Джордж Элиот, описывая сомнения своей юной героини: принимать или не принимать сделанное ей предложение, – сочла нужным отвлечься на такой комментарий: «В канве человеческой истории найдется ли более тонкая, более незначительная нить, чем изображаемое нами сознание молодой девушки, занятой своими нехитрыми расчетами и гадающей о том, как бы получше устроить свою жизнь? Да еще и в эпоху, когда идеи с неукротимой энергией объединяются в легионы, когда всеобщее родство и единство с неистовой силой заявляют о себе?.. Что посреди этой величественной драмы обманчивые грезы юных девушек? Но их «да» и их «нет» касаются благ, за которые искони боролись и страдали люди. В немощных этих сосудах, как в хрупких челнах, несомо сквозь бури веков сокровище человечности».

Не надо понимать эти слова вульгарно и буквально как резкое противопоставление. Джордж Элиот прославилась в том числе и своим напряженным интересом к неукротимой энергии идей, она отнюдь не стояла в стороне от величественной драмы своей эпохи; но она и настаивала как на откровении на том, что возвышенное можно обнаружить в самом обыденном, что тонкие нити будничной житейской канвы тоже являются драгоценным вместилищем опыта – захватывающе-поучительной жизни человеческой души.

1

Конечная цель данной работы показать, что 50 – 60-е годы меньше всего были годами кризиса западноевропейского реалистического романа, что они, напротив, обогатили его принципиально новым художественным психологизмом и что с этой точки зрения внутренняя логика реализма как творческого метода именно в 50 – 60-е годы получила свое законченное выражение. Но для этого, разумеется, необходимо сопоставление с эпохой 30 – 40-х годов.

«Архимедовой точкой» здесь представляется именно проблема героя, другими словами, концепция человека. Его статус в мире и в литературе как образе этого мира – condicio sine qua non, предпосылка нового психологизма.

И потому исходный тезис удобнее всего будет – с некоторым заострением – сформулировать так: прежде чем восторжествовал человек, должен был быть отстранен и, если угодно, развенчан герой, утверждавшийся предшествующей литературой.

Это, разумеется, не частный внутрилитературный coup d’état. Широким фоном за ним стоит материалистическое (либо позитивистское) мироощущение новой эпохи, в разных вариациях противопоставляющее идеалистическим воззрениям убеждение в первенстве бытия над сознанием, необходимости над свободой воли, среды над индивидом.

В этих условиях устои романтизма, искусства, основанного именно на концепции героя как необыкновенной, исключительной личности, были существенно поколеблены. Взаимоотношения героя со средой, с миром предстали в ином свете. Романтический герой противопоставлялся миру и всегда так или иначе возвышался, по большому-то счету торжествовал над ним. Даже его жизненное поражение тут же стилизовалось в «мировую скорбь», в само это космическое измерение скорби выводило душу за рамки «земного удела» в сферу бессмертия.

Новое мироощущение привержено трезвости – независимо от того, радо оно ей или нет. Романтизм представляется ему как беспочвенное обольщение, власть обстоятельств – как непреложный и едва ли не конечный закон. «Утраченные иллюзии» – это не только конкретная судьба Люсьена Шардона или Давида Сешара, это подведение итога целой эпохи; «éducation sentlmentale» – не только факт биографии Фредерика Моро, но и эпитафия мировоззрению. Французы провожают героя с явственной горечью, для них реализм – долг, подчас тяжкий, как вериги (Флобер!). Англичане острее ощущают в этой нужде добродетель, в «негероическом» и «неидеальном» герое видят не только обломок кораблекрушения и слепок среды, но и нечто иное, вселяющее новую надежду.

Первые наиболее впечатляющие художественные манифестации реалистического мироощущения (в начале 30-х годов) связаны, однако, не столько с принципиально новым литературным героем, сколько с новым отношением к внешнему миру, к среде. Конфликт индивида и внешнего мира в равной мере лежит в основании и романтизма и реализма. Но для романтизма в его последовательном выражении внешний мир представал как нерасчлененная масса бездуховной прозы, как некий роковой монолит, самым существенным признаком которого была его враждебность индивиду; только эту угрозу индивид и различал (причем сплошь и рядом с глубочайшими прозрениями!), но до частностей не доходил (или не опускался до них). Решительный сдвиг в направлении реализма произошел с перемещением внимания на среду, с изменением самого ее статуса: она стала объектом не только эмоционального отрицания, но и исследования, анализа. Бальзак ошеломил современников прежде всего своей широтой, всеохватностью. Контраст романтической интроспективности был столь резок, художественный эффект столь нов, что Бальзак предстал как бы живым воплощением реализма. Да и эстетические размышления Бальзака обнаруживали явственную антиромантическую ноту. Уже в повести «Неведомый шедевр» (1831) он с провидческой интуицией продемонстрировал логику искусства, основанного на солипсическом принципе: этапы процесса создания френхоферовского шедевра описываются так, что, попробуй мы эксперимента ради изъять эти описания из контекста, перед нами окажутся блестящие формулы то романтизма, то импрессионизма, то абстракционизма – и именно в такой последовательности.

Этой логике – по Бальзаку, самоубийственной, ведущей к «концу нашего искусства на земле», – противополагается принцип объективности, подчеркнуто трезвый и деловой: наблюдение и труд – вот альфа и омега творческого процесса; увидел – бери кисть в руки и пиши.

Бальзак вносит существенные коррективы и в «героическую» традицию: не отказываясь от нее в принципе, он, однако, намерен извлекать героическое из обыденности, из «частной жизни», и трагедию Евгении Гранде, девушки из провинциального захолустья, он хочет видеть в одном ряду с трагедиями прославленных венценосцев из рода Атридов. К этому ходу мысли позже охотно будет прибегать Джордж Элиот, – например, в «Мельнице на Флоссе» (1860). Бальзак, таким образом, прекрасно чувствовал и логику принципа, противоположного романтическому.

И все же – повторим – ощущение реализма создается в «Человеческой комедии» прежде всего за счет картины мира, а не концепции человека. Если реализм – это окружающая человека жизнь в ее полноте, то бальзаковская картина мира, это блещущее многоцветье и многоголосие, эта чудом повторившаяся на книжных страницах Франция первой половины XIX века, эта россыпь характеров, судеб, ситуаций, – конечно же, реализм во плоти⁵. Но если реализм – это еще и достоверное изображение человека, «каков он есть», то здесь положение в случае с Бальзаком заметно осложняется. Стоит вывести почти любого его персонажа из этой великолепной толчеи и познакомиться с ним поближе, как станет ясно: это отнюдь не простой человек, его душа – игралище страстей, его судьба – захватывающая авантюра, он герой, герой той самой трагедии, что не уступит трагедиям древних. Здесь разрыв Бальзака с романтической традицией далеко не столь радикален⁶. Не то чтобы реализм вообще исключал необыкновенные судьбы, но у Бальзака судьба едва ли не каждого, даже вроде бы и подчеркнуто обыкновенного, человека необыкновенна. Если он ростовщик – он «скряга и философ» в одном лице, если он парфюмер – он терпит банкротство по аналогии (пусть и иронической) с крушениями римских цезарей.

Да, конечно, по сравнению с романтическим героем начала века герой Бальзака четче детерминирован реальной буржуазной средой и потому выглядит много «обыденней»: в нем больше конкретных индивидуальных примет «сына века». Но, между прочим, сама жесткость этого детерминизма, сосредоточенность именно на проблеме неизбежного крушения героя таит в себе немало от романтической абсолютизации конфликта «индивид – мир». Поле битвы перенесено из космических сфер в сутолоку буржуазных будней – но сражаются здесь еще по-прежнему преимущественно титаны. Только на смену герою, в идеале абсолютно свободному, приходит герой, абсолютно несвободный. Но – герой! Его величие – в его роли жертвы. Персонажи Бальзака подчинены одному закону – власти среды; они движутся в сфере его действия, как в магнитном поле, и это не остается без последствий для самих принципов изображения души героя. Это изначально ограничивает возможности свободного выявления ее потенций.

Наиболее отчетливо эта дилемма воплотилась в творчестве Стендаля 30-х годов. Расшатывание статуса героя как исключительной личности происходит у него всего решительней и, можно сказать, драматичней. Драматичней потому, что Стендаль, в ранних своих вещах сосредоточенный как раз на анализе человеческой души и предвосхитивший в этой области многие открытия реализма 50 – 60-х годов, связал свой психологизм именно с героическим персонажем и, приняв далее логику «дегероизации» и «власти среды», счел себя обязанным принести психологизм в жертву этой логике, вместе с героем отдать на откуп среде и человеческую душу.

Попробуем мысленно представить себе стендалевского героя как некую условно единую – но эволюционирующую от произведения к произведению – личность; представим себе линию: Пьетро Миссирилли – Жюльен Сорель – Люсьен Левей – Фабрицио дель Донго – Федер (герой одноименной неоконченной повести).

Образ Миссирилли – первое художественное воплощение итальянского характера у Стендаля, тот идеал безоглядного следования страсти, который Стендаль ставил в пример и укор «тщеславным» французам. Миссирилли выбирает смерть во имя патриотической идеи, – это его главная страсть, стержень его души. Но и Жюльен Сорель, другой ранний герой Стендаля, при всем его «французском» тщеславии, – натура столь же героическая. Пресловутое лицемерие Жюльена – лишь навязанная внешними условиями линия поведения, маска, так и не приросшая к лицу. За ним таится саморазвитие души, генетически структурированной «по-итальянски» – страстью, а не расчетом. История Жюльена протекает как бы в двух измерениях, и Стендаль – это многократно показывалось исследователями – с поистине виртуозным мастерством изображает противоборство этих полярных принципов в душе героя. Но общая линия такова, что изначальное благородство (по-стендалевски – страстность) души то и дело ломает все блестящие стратегические диспозиции Жюльена: в самые критические, роковые моменты чувство одерживает у него верх над рассудком, сердце – над холодной логикой приспособленчества. Именно в этом разгадка его выстрела в г-жу де Реналь: осознав свою до этого «вытесненную» любовь к ней как единственную подлинную ценность, дарованную ему внешним миром, он, сам изменивший г-же де Реналь в своей «маскированной» жизни, наказывает ее как изменницу по счету уже другой, внутренней жизни⁷. Теперь, когда эта вторая перевесила в нем, когда он обрел, наконец, истинного себя, он отвергнет все предлагаемые ему «по протекции» пути возврата в мир всеобщего лицемерия, он бросит в лицо эпохе Реставрации свою обвинительную речь на суде и умрет верным себе, непобежденным.

Рядом с этими героями сколь разительным контрастом предстает Люсьен Левен! Принцип контраста, очевидно, полагался самим замыслом книги (один из взвешивавшихся вариантов заглавия – «Красное и белое»). История Люсьена Левена – это история поглощения человека средой, история прогрессирующей адаптации сознания. Стендалевские лаконизм и динамизм, столь триумфально заявившие о себе в «Ванине Ванини» и «Красном и черном», последними отблесками вспыхивают здесь в нескольких пассажах вводных глав, причем в пассажах, с явным ироническим подтекстом определяющих сразу и на весь роман социальный статус героя. «На другой день после прогулки Люсьен был исключен как республиканец. Сильно огорченный на первых порах, он уже два года утешался тем, что ему не нужно больше работать по двенадцати часов в сутки. Он отлично проводил время у своего отца, человека, привыкшего жить в свое удовольствие, богатого банкира, салон которого был одним из самых приятных в Париже». И дальше: «У г-на Левена, знаменитого банкира, было много друзей… Эти друзья сказали всесильному министру, что Люсьен… всего-навсего двадцатилетний молодой человек, образ мыслей которого не отличается от образа мыслей окружающих. В результате тридцать шесть часов спустя Люсьев уже был корнетом 27-го уланского полка, носящего на мундире малиновые выпушки…»

Проблема завоевании места в обществе, проблема карьеры для стендалевского героя, как видим, упростилась. Здесь будто заговорила сама эпоха буржуазной стабилизации. Этот каскад точных цифр, эта балансовая бухгалтерия заменяют собою все взлеты и поражения, весь скорбный путь бедного Жюльена Сореля. Все уместилось в два абзаца и в тридцать шесть часов.

А вот малиновые выпушки сразу включат совершенно иной повествовательный модус: они займут более двух страниц, они дадут толчок воображению Люсьена, вызовут легкие сожаления о героических юношеских мечтаниях двухлетней давности, столь же легкое презрение к современной эпохе как «привалу в грязи» – и немаловажную дилемму: «Должен ли я сожалеть о Девятом полку, где тоже была вакансия?.. У Девятого ярко-желтые выпушки… это живее, но менее благородно, менее строго, менее по-воински…» Здесь очерчен уровень социального сознания, выше которого Люсьен не поднимется на протяжении романа. «Привал в грязи» развернется на страницах книги широчайшей, детальной панорамой, особенно в эпизодах политической карьеры Люсьена. Стендаль первым в европейском романе пристально и с какой-то самоистязательной истовостью исследует буржуазную политику (точнее говоря, политиканство) как некую новую всеохватывающую форму социального бытия. И она всепоглощающа также – она засасывает в себя совестливую, но бесхребетную, изначально аморфную натуру Люсьена. Остро сознавая всю постыдность своего служения, Люсьен тем не менее служит исправно, и чем ниже он падает в моральном отношении, тем выше поднимается по службе.

Стендаль тут шел против себя – прежнего, недавнего. Влюбленный в красоту и силу характера, он, подчиняясь некоему властному велению («Правда, горькая правда»), занялся здесь долгой историей человека безвольного и вялого; прежде аналитик сознания бунтующего, он выбрал теперь для анализа сознание адаптирующееся. Собственно, он уже и не очень анализирует это сознание, ибо оно реагирует на внешние раздражители трафаретно и все более предсказуемо: Люсьен всякий раз, поогорчавшись и поколебавшись, принимает навязываемые ему правила игры.

Стендаль идет против себя. «…Все, кого вот уже двадцать лет мы видим перед собой, – пишет он в этом романе, – способны отбить охоту заниматься ими». Охоты нет – а все-таки занимается!

Правда, Стендаль не дописал своего романа. Но в известном смысле конец у романа есть, и, если угодно, конец символический. Рукопись обрывается на том, что Люсьен – опять-таки благодаря связям отца – получает очередное повышение по дипломатической службе. Его награждают орденом Почетного легиона и посылают секретарем посольства в Рим. Он едет в Рим – в Италию, в обетованную страну мечтаний Стендаля. Что стало бы с ним, с этим конкретным персонажем, там, мы не знаем; но как стендалевский герой он нам предстанет там в образе Фабрицио дель Донго.

Как это впоследствии будет делать и Флобер, Стендаль ищет отдушину. Он отстраняет тему современного француза («отбита охота»!), обращается снова к итальянским хроникам – и к Италии современной, XIX века. Он пишет большой роман «Пармская обитель» (1839).

Как и «Люсьена Левена», он пишет его в Италии, в Чивитавеккья. Но современная Италия уже не пробуждает в нем такого восхищения, как Италия прошлого. В письмах из Чивитавеккья преобладают тона разочарования, скепсиса, иронии. И тем не менее на этой почве Стендаль жаждет возродить – хотя бы силой своего слова – героический характер. Но результат получается в высшей степени необычный.

Фабрицио молод, красив, пылок, смел; одним словом, герой. Понятно, что его полюбили и шли ради него на все жертвы такие замечательные женщины, как Джина и Клелия. Он человек сердца, «первых побуждений», и в этом смысле он целен и верен себе, а для Стендаля это всегда было мерилом человеческой ценности.

Но таков Фабрицио, взятый сам по себе. А вот контекст, в который он погружен, сразу отчуждает этот эффект. Герой движется на подмостках, поданных в странном освещении.

Возможно ли, во-первых, забыть его «братьев во Стендале», его предшественников – Пьетро Миссирилли и Жюльена Сореля? Сравнение напрашивается само собой – и оно, увы, не в пользу нового героя. Миссирилли и Жюльен сами делали свою судьбу – Фабрицио на протяжении почти всего романа находится под протекцией: его выручают, направляют, спасают – главным образом женщины: от тюремщицы на бельгийской границе и разбитной маркитантки на поле битвы под Ватерлоо до блистательной герцогини Сансеверины при пармском дворе. Миссирилли боролся за освобождение родины, Жюльен в конце концов восстал против общества и оплатил этот бунт головой – Фабрицио если и борется (с указанной выше поддержкой), то лишь за себя; в той буре интимных и политических страстей, которая бушует на страницах «Пармской обители», он никогда не выберет цель социальную, а всегда личную. В VI и VII главах романа решается вопрос о будущей карьере Фабрицио – решается «в верхах», планы составляют Сансеверина и Моска, взвешиваются возможности покупки должностей и т. д. Фабрицио несколько даже смущается, но соглашается легко; на аудиенции у принца он, как продиктовала ему Сансеверина, клеймит принципы «свободы, справедливости, счастья возможно большего числа людей» как «гнусные и преступные». Стендаль не оставляет читателю в данном случае ни малейших сомнений: «…Фабрицио действительно верил почти всему, что он наговорил принцу, хотя и двух раз в месяц не думал о «великих принципах». И принц делает для себя вывод из аудиенции: «Теперь остается только узнать… водятся ли за этим молодым человеком какие-нибудь страсти. Если они водятся, то его поведение – само совершенство». Какой неожиданный поворот темы «итальянской страсти»! Как знает читатель, страсти за Фабрицио водятся, так что он совершенство и по меркам гротескного пармского венценосца.

Во-вторых, странное освещение бросает на героя окружающий его фон. Иронический тон задается Стендалем с первых же страниц. Автор, например, весьма двусмысленно определяет сам статус Фабрицио как главного героя романа: в предисловии он трижды подчеркивает, что собирается изложить «историю герцогини Сансеверины», «приключения этой дамы», и лишь через добрый десяток страниц сообщает, что героем-то романа будет «не кто иной», как Фабрицио, начиная его историю словами: «Он дал себе труд родиться…» Героическая атмосфера и соответствующий статус героя далее катастрофически разрушаются в знаменитых эпизодах битвы при Ватерлоо, так впечатливших Толстого. А в последующем течении сюжета, когда вокруг политических и любовных авантюр юного героя (причем после Ватерлоо исключительно любовных) закипает водоворот и великих и смешных страстей, когда ради него усилиями Сансеверины чуть ли не совершается революция в Парме, сам-то он от гражданского пыла оказывается бесконечно далек.

Та двуплановость в развитии образа, которая отмечалась выше в связи с Жюльеном Сорелем, существует и здесь, но она принципиально иного рода: на переднем плане как раз сфера «первых побуждений», импульсивные, почти рефлекторные реакции пылкой души: герой любит, страдает, фехтует, как и полагается герою; но ведь им, как мы видели, и управляют, он герой в «приключениях дамы», то есть одновременно и марионетка; на заднем же плане, во вспышках гротеска, иронии, сатиры блещет то ли карнавал, то ли балаган пармского пародийного двора. А если вспомнить опять общий фон стендалевского творчества, то эта авантюрная, фарсовая стихия производит даже жутковатое впечатление. Ферранте Палла, карбонарий, – в прошлом, стало быть, собрат Миссирилли, – ныне пробивается «честным разбоем» и вступает в борьбу, чтобы вернуть любимого человека Джине, – какая горькая ирония в этой ситуации! Неспроста в романе постоянно – казалось бы, случайно, по частным поводам – всплывает мотив комедии, актерства, театра-буфф, а в конце романа этот мотив прямо прикрепляется к Фабрицио: публика убегает на его проповедь из оперного театра, с выступления знаменитого тенора, и награждает его по выходе из церкви «неистовыми аплодисментами».

Уже в Люсьене Левене стендалевский герой заметно потускнел. Эта тенденция продолжается и здесь. Разница лишь в том, что здесь это скрыто гримом, костюмом и мимикой итальянской трагикомедии.

Отдушины не получилось. Лишнее свидетельство тому – возникший в это же время набросок повести «Федер». Возвращаясь снова к французской тематике, Стендаль создает образ, знаменательный для логики рассматриваемого нами ряда. Специфически бальзаковскую ситуацию: молодой человек, развращаемый матерым циником (Растиньяк – Вотрен, Люсьен – Лусто), – Стендаль перевертывает, и его Федер – юнец, который уже сам с усами: это он, усвоивши правила игры, цинично обучает уму-разуму глуповатого и тщеславного провинциального богача Буассо. Таков итог стендалевского единоборства с проблемой героя. На этом полюсе – уже никакой двуплановости, никакой жизни сердца, вырисовывается устрашающая модель полностью адаптированного сознания, воплощения голой рассудочности. А в создаваемом в том же 1839 году образе Ламьели, напротив, воплощается инстинкт, неодухотворенная, имморальная чувственность. Синхронический срез 1839 года применительно к проблеме стендалевского героя (Фабрицио – Федер – Ламьель) являет печальную картину обломков прежней цельности. Эти люди уже одномерны: в них отмерло либо сердце (Федер), либо разум и мораль (Ламьель), либо же эта диалектическая цельность подается как обманчивая «опереточная» иллюзия (Фабрицио). Поистине – романы без героя.

Интересующая нас проблема психологизма здесь-то и предстает в знаменательном повороте. Уже в «Люсьене Левене» Стендаль гораздо тщательнее анализировал механику политических махинаций, чем «фибры сердца» своего героя. Точно так же в «Пармской обители» узор придворных интриг много хитрей, чем сердечные проблемы простодушного Фабрицио, вокруг которых эти узоры плетутся. Пресловутый стендалевский психологизм должен быть точнее локализован: он забота раннего Стендаля, писавшего «О любви», «Арманс», «Красное и черное». «Диалектика страсти» анализируется в Жюльене, но не в Люсьене, Фабрицио и Федере. Это не значит, что инструментарий анализа притупился; это значит, что он здесь отложен за ненадобностью. Можно найти в истории Люсьена и в истории Фабрицио чисто стендалевские откровения, но анализ души здесь не главное, как в случае с Жюльеном. Там была действительно сложная натура, и она находилась в сложном конфликте со средой. Здесь конфликт упростился, среда торжествует, и герой, руководимый ею, становится все менее интересным для анализа. Стендаль, вроде бы исчерпывающий логику реализма до конца, на самом деле оказывается связанным с романтизмом прочной пуповиной: создавая в тенденции «антигероя», он оперирует другой крайностью, предвосхищая в некотором смысле логику натурализма как «романтизма наоборот». В обыкновенном человеке, «негерое» он не допускает сложности душевной жизни, ибо его исходная этическая система координат расположена все-таки вокруг понятия героя.

Эволюция стендалевского героя фиксирует самую нижнюю точку в динамическом движении от романтизма к реализму. Образ одномерного человека, не могущего претендовать на истинную жизнь души, – крайняя жертва, приносимая приверженцем «правды, горькой правды» на алтарь реализма, понимаемого пока лишь как «антиромантизм», как признание всесильного закона среды⁸.

В принципе этой логике привержен – уже на новом этапе – и Флобер. Образ Фредерика Моро во многом как бы срисован с Люсьена Левена: юношески экзальтированный герой, попав в водоворот среды, так же безвольно подчиняется ей и, несмотря на пробуждающиеся время от времени угрызения совести, в конце концов оказывается «своим человеком» среди презираемых им дельцов и политиканов. Типологически сходно здесь и общее изображение мира буржуазной политики⁹.

Впрочем, о флоберовской концепции героя надо говорить, начиная с образа Эммы Бовари.

Создавая этот образ, Флобер как бы подхватывал столь важную для романтической литературы тему женского «возмущенного сознания», олицетворявшуюся для французских читателей прежде всего в Жорж Санд и ее героинях. И инерция подобного восприятия была так сильна, что не кто иной, как Бодлер, откликнулся на роман вдохновенным панегириком флоберовской героине: «В этой женщине есть истинное величие… и, несмотря на неизменную жесткость автора, всеми силами стремящегося исключить себя из произведения и предстать перед нами всего лишь в роли кукольника, все мыслящие женщины будут признательны ему за то, что самку (femelle) он вознес на недосягаемую высоту, столь далекую от элементарной животности и столь близкую идеалу человечности» ¹⁰. Традиция «героического» восприятия образа оказалась весьма устойчивой; Б. Реизов, например, усиливает акценты и говорит о «фаустовском беспокойстве» флоберовской героини, обнаруживает «пути, ведущие от Прометея и Каина к Эмме Бовари» ¹¹.

Это несомненное преувеличение.

1. Цит. по: G. Eliot, Scenes of Clerical Life. Introduction by David Lodge, Penguin Books, 1977, p. 23.[↩]
2. Гюстав Флобер, Собр. «Соч. в 5-ти томах, т. 5, М., «Правда», 1956, с. 254.[↩]
3. См.: «История английской литературы», т. II, вып. 2, М., Изд. АН СССР, 1955.[↩]
4. Вехой здесь следует считать исследование В. Ивашевой «Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании» (М., «Художественная литература», 1974), где автор также предлагает пересмотреть эту концепцию, упоминая, в частности, и «Историю английской литературы» (с. 450).[↩]
5. Впрочем, даже такая констатация, строго говоря, – результат неподражаемого бальзаковского гипноза, того наваждения жизненности, которым ошеломляет «Человеческая комедия», будучи мыслима нами вся, целиком. Но ведь ее конкретные составляющие расположены отнюдь не на единой и однозначно целеустремленной линии. Существует в исследовательской традиции своеобразный канон реалистического Бальзака – «Гобсек», «Полковник Шабер», «Евгения Гранде», «Отец Горио», «Утраченные иллюзии», «Крестьяне»… Однако можно составить – на всем протяжении! – и другую линию: «Сельский врач», «История тринадцати», «Серафита», «Кузина Бетта», «Блеск и нищета куртизанок». В этот ряд, думается, естественней встанут и «Философские этюды». Мерить этого Бальзака реалистической меркой гораздо труднее – едва ли возможно вообще.[↩]
6. О присутствии романтических элементов в творчестве французских реалистов и натуралистов XIX века у нас недавно появилось специальное исследование: Н. Трапезникова, Эволюция романтизма в романе (Проблема взаимосвязи направлений во французской литературе 60 – 80-х гг. XIX в.), Изд. Казанского университета, 1980.[↩]
7. »Двойное движение образа у Стендаля» в несколько ином повороте отмечает С. Великовский, и он же говорит в этой связи: «Роковой выстрел в госпожу де Реналь – это стихийный порыв человека, вдруг обнаружившего, что единственное чистое существо, которому он поклонялся, запятнало себя клеветой…» («История зарубежной литературы XIX века», ч. 2, кн. 1, Изд. МГУ, 1970, с. 46). [↩]
8. Конечно, можно истолковывать эволюцию стендалевского героя, акцентируя его прогрессирующее чувство «несовместимости» со средой и отвращения к ней и сохраняя за ним, таким образом, «бунтарский» статус. На этом построено, в частности, исследование Жоржа Блэна о проблеме личности у Стендаля. «Асоциальность» стендалевского героя предстает в этой концепции как тоже своего рода цельность, – хоть и определяемая от противного, – и Ламьель оказывается тогда вершинной точкой этой эволюции, ибо в ее аморализме «отказ от лицемерия должен был быть возведен в степень цинизма и, если следовать сюжетному замыслу автора, – отрицания закона вообще». В контексте своих рассуждений Блэн цитирует слова Андре Жида о Ламьели как о «душе, выражающей и формирующей себя посредством отвращения» (J. Blin, Stendhal et les problèmes de la personnalité, P., 1958, p. 323, 423). Безусловно, такая тенденция у Стендаля в отношении к современному буржуазному обществу присутствует, и она очень сильна; но в эту линию, если ее абсолютизировать, не укладывается образ Федера, и с ней плохо согласуется очевидное приспособленчество Люсьена. Так или иначе, характер, формируемый «посредством отвращения», приводит нас к той точке, где сходятся две крайности: чисто романтический бунт – и уже почти натуралистический фатализм среды.[↩]
9. Д. Затонский сопоставляет образ Фредерика с образом Люсьена Шардона: «Путь Люсьена Шардона драматичен, по-своему ярок. Он состоит из стремительных взлетов и катастрофических падений… Жизнь Фредерика Моро – жизнь усредненная, банализированная. С ним происходит почти то же, что с Люсьеном, но в какой-то смазанной форме»; «…Фредерик бесхарактерен. Его жизненные проекты, его увлечения – результат чужих внушений или влияний. Он все приемлет, все впитывает» (Д. Затонский, Искусство романа и XX век, М., «Художественная литература», 1973, с. 211, 213). Если учесть, что прежде исследователь противопоставил Люсьена Шардона старику Гранде как героя «собственно романного» («и жертва эпохи, и индивидуальность одновременно») герою «в некотором смысле эпическому» (там же, с. 133), то выстраивается – взятая, конечно, в ином ракурсе – сходная линия эволюции статуса героя.[↩]
10. Ch. Baudelaire, L’art romantique, P., 1968, p. 226.[↩]
11. Б. Г. Реизов, Творчество Флобера, М., Гослитиздат, 1955, с. 218, 217.[↩]