Не пропустите новый номер Подписаться
№5, 1996/Литературная жизнь

Осветитель спектакля жизни

Объясняя природу смеха, А. И. Герцен определял его как явление судорожное, в котором выделяются два последовательных момента: собственно смеха и презрения к своему смеху и к тому, кто вызвал его, одновременно.

Вряд ли мысль эта нуждается в уточнении, но все же оговоримся – не писателя, не автора презирает, а скорее самого себя, за причиной не углядевшего сути. Порой трагической. Подобный смех по самой своей природе отличен и от гоголевского «сквозь невидимые миру слезы», и от щедринского «горького чувства», которое «отнюдь не веселонравие». Это судорога смеха, что пробегает при видимости, если воспользоваться выражением Мити Карамазова, страшных трагедий, которые «устраивает с людьми реализм» обыденной жизни, будничного существования.

Смех этот ввел в русскую литературу А. Сухово-Кобылин. Именно ему довелось открыть России неведомую до него, особую стихию смеха. В середине, даже к концу XIX века такого рода смех в полной мере восприниматься не мог – он стал привычен лишь со временем, когда демократическое по названию и тоталитарное по сути государство не только позволило, но и помогло развернуться парадному шествию тарелкиных, варравиных, креков, расплюевых, живцов. И тут, говоря о писателях XX столетия, сделавших этот смех фактором литературы, надо первыми назвать продолжателей Сухово-Кобылина: Николая Эрдмана, Михаила Булгакова, Владимира Маяковского-драматурга, Михаила Зощенко.

Может, показаться странным такой, например, факт: у Булгакова традиции Сухово-Кобылина в равной мере ощутимы и в прозе и в драматургии; у Маяковского особенно отчетливо выражены они в «Бане» и «Клопе», хотя можно сыскать достаточно примеров специфического,

Сухово-Кобылиным открытого для жанра трагической буффонады «элемента» и в стихах. С Зощенко дело обстоит иначе.

Насколько ярко и сильно сказалась никем не признанная школа Сухово-Кобьлина в его прозе, настолько очевидно отсутствует она в драматургическом наследии Зощенко – пьесах «Парусиновый портфель» (1939) и «Пусть неудачник плачет» (1946). Почему? Думается, причины здесь есть, и они обусловлены как внешними факторами, так и внутренними.

В тяжелое время после постановления ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» и доклада А. Жданова на собрании партийного актива и писателей в Ленинграде Зощенко написал Сталину: «…меня самого никогда не удовлетворяла моя сатирическая позиция в литературе. И я всегда стремился к изображению положительных сторон жизни. Но это было нелегко сделать – так же трудно, как комическому актеру играть героические образы. Можно вспомнить Гоголя, который не смог перейти на положительные образы.

Шаг за шагом я стал избегать сатиры, и начиная с 30-го года у меня было все меньше и меньше сатирических рассказов.

Я это сделал еще и потому, что увидел, насколько, сатира опасное оружие» 1.

На театре она могла казаться еще более грозным и мощным оружием. Отчасти поэтому пьесы «Парусиновый портфель» и «Пусть неудачник плачет», «Уважаемый товарищ» и «Опасные связи» наполнены скорее юмором, добродушной усмешкой над обывателем, погрязшим в нелепой суете («Парусиновый портфель») или в погоне за наживой («Пусть неудачник плачет»), и ведут повествование к непременно счастливой развязке.

Но это – лишь отчасти. Хотя драматизм вынужденной «перековки» яркого дара «осветителя» не вымышлен…

Вторая – не менее, как представляется, важная – причина заключена в том, что Зощенко при всей силе таланта не далась драматургическая форма. Зощенко хорошо понимал это сам. «Но одно дело, с которым я столкнулся в жизни, я не мог преодолеть, – признавался он в 1941 году. – Я говорю о драматургии. Вот в большой драматургии я успеха не имел. Хотя желание написать хорошую трехактную комедию было… Из этого заключаю, что драматургия – одно из нелегких дел» И это действительно так. Во всяком случае, для рук литераторов, пишущих повести и романы. Драматургические произведения требуют не совсем обычного подхода. Французский замок нельзя открыть обыкновенным, хотя и великолепно сделанным ключом».

Подобная точка зрения (выраженная к тому же самим писателем) ничуть не умаляет его роли в истории отечественной культуры. М. Чудакова в своей монографии, посвященной Зощенко, справедливо отмечала, что повествователя Зощенко невозможно идентифицировать с автором, как пытались делать это исследователи 30-х годов. Образ повествователя расплывчат, это «рассказчик, «не умеющий» рассказывать, то забегающий вперед, то затягивающий рассказ многословными, нередко беспомощными объяснениями». В статье «О себе, о критиках и о своей работе», написанной в 1928 году и обобщающей писательский опыт, накопленный к той поре, Зощенко признавался в том, что он «пролетарский писатель. Вернее я пародирую своими вещами того воображаемого, но подлинного пролетарского писателя, который существовал бы в теперешних условиях жизни и в теперешней среде» 2.

В этом была главная сила Зощенко. Стоит ли повторять, что в построении сценического диалога, в необходимости строго и жестко выстраивать мизансцены – сила эта тускнеет и внутренний ее динамизм ослабевает. Видимо, чувствовал это и сам писатель, «озаглавивший», подобно отдельным новеллам, каждое из трех действий комедии «Пусть неудачник плачет»…

Думаю, что отношение к пьесам Зощенко, как оно сложилось в нынешнем литературоведении, может быть, и неосознанно, но хотя бы отчасти опирается на собственное отношение писателя к своим драматургическим опытам. Ведь в переработке для сцены (а некоторые пьесы Зощенко родились из его новелл) утрачивалось самое главное – обаяние сказа; не просто совершенно особая стихия зощенковского творчества, но стержень этого самобытного, ни с чем не сопоставимого мироздания.

«Я не раз слышал от Михаила Михайловича, что он считает себя новичком в драматургии, хотя он написал уже не одну большую пьесу, прошедшую на сцене с успехом (например, «Уважаемый товарищ» с Утесовым в главной роли, «Парусиновый портфель» в Театре им.

В. Комиссаржевской…), и несколько одноактных пьес», – вспоминал Леонид Рахманов, с немалой долей удивления отмечая: Зощенко оценивал свои пьесы именно как опыты, «как он всегда подчеркивал. Он ко всему относился серьезно, я бы сказал – научно, в том числе и к теории драмы» 3.

Сохранилось довольно много воспоминаний тех, кто слышал авторское чтение Зощенко – серьезное, бесстрастное, почти без интонаций. И в зале возникал гомерический хохот, который не может возникнуть, если маска рассказчика, воспринимающего характеры и события, личностью которого создана и пронизана сама атмосфера повествования, дробится на многочисленные маски обитателей этого специфического космоса.

«Я видел много его пьес, – вспоминал В. Поляков, – но они имели настоящий успех только тогда, когда их почти не играли, то есть не старались показать ярко характеры героев и не стремились по-разному за них говорить, а играли всю пьесу почти в одной интонации – интонации автора» 4.

Подобная черта – необходимая, быть может, самая главная для замкнутости структуры зощенковского мира (ибо разомкнут он может быть лишь в наше непосредственное восприятие, без всякого рода пояснений и «подпорок») – органически чужда нашему театру, воспитанному на психологизме. Да, пьесы Зощенко сами по себе оказываются значительно слабее его рассказов, но – кто знает! – они могли бы, наверное, чрезвычайно интересно восприняться в лишенной эмоционального наполнения эстетике театра абсурда.

И может быть, как раз сегодня, когда театры ищут новые формы, необычные средства выражения, драматургия Зощенко обретет «второе дыхание»…

Но это лишь мечты, а пока сосредоточим внимание на прозаическом наследии Зощенко.

 

* * *

Одному из наиболее ярких продолжателей Сухово-Кобылина, Михаилу Зощенко, принадлежит точное определение функции сатирика: «Французский писатель Вольтер своим смехом погасил в свое время костры, на которых сжигали людей. А мы по мере своих слабых и ничтожных сил берем более скромную задачу. И своим смехом хотим зажечь хотя бы небольшой, вроде лучины, фонарь, при свете которого некоторым людям стало бы заметно, что для них хорошо, что плохо, а что посредственно.

И если это так и будет, то в общем спектакле жизни мы сосчитаем нашу скромную роль лаборанта и осветителя исполненной» 5.

Зощенко начинал свой литературный путь одновременно с Булгаковым, чуть раньше Эрдмана. Но единит этих разных писателей-«осветителей» не только сам дух эпохи, празднично и взволнованно ориентированной на прекрасное завтра, не только поиски принципиально нового языка, на котором создается новая литература. И даже не только тип избранного героя – «среднестатистического» человека «среднестатистических» способностей, пришедшего на смену «маленькому человеку». Роднит их в первую очередь сухово-кобылинская традиция – переосмысленная, обогащенная XX веком.

Она выразилась в том, что у всех них одной из основных стала тема поистине фантасмагорического превращения «маленького человека» в «маленького чиновника»: тема

Расплюева «Свадьбы Кречинского», «оборачивающегося», по терминологии Сухово-Кобылина, Расплюевым «Смерти Тарелкина»; тема таинственного пробуждения и закрепления в человеке «плоти и крови полицейского», как писал о персонажах Александра Васильевича еще в начале столетия Влас Дорошевич.

Думается, цепь этих превращений открылась именно в творчестве Сухово-Кобылина, решительно и непреклонно развенчавшего самую мысль о «маленьком человеке», «униженном и оскорбленном», жаждущем жалости и милосердия. Что-то сумел увидеть этот проницательный философ в «маленьких канцеляристах», «колесах, шкивах и шестернях» бюрократии, с которыми столкнуло его дело об убийстве Луизы Симон-Деманш и многолетнее следствие. Это «что-то» и подтолкнуло мысль-предчувствие, мысль-пророчество о том, как все может и скорее всего будет развиваться дальше…

Эрдман и Маяковский, Булгаков и Зощенко получили – здесь трудно сказать «счастливую» – возможность близко наблюдать, как продолжалась эта указанная Сухово-Кобылиным трансформация в эпоху «крушений и возрождений», «неслыханных перемен, невиданных мятежей». И запечатлели ее совершенно по-разному, но одинаково глубоко и многогранно.

Впрочем, Зощенко, как и Булгаков, учителем своим считал Гоголя. В монографии М. Чудаковой приводится дневниковая запись жены писателя, В. В. Зощенко, от 10 августа 1923 года: «Как он часто это любил делать, проводил параллель между собой и Гоголем, которым он очень интересуется и с которым находит очень много общего. Как Гоголь, так и он совершенно погружены в свое творчество. Муки Гоголя в поисках сюжета и формы ему совершенно понятны. Сюжеты Гоголя – его сюжеты. Наконец, они оба юмористы… Даже в некоторых жизненных мелочах он находит сходство со своей литературной судьбой. Гоголя часть критиков не признавала, считала «жалким подражателем Марлинского», а часть при жизни произвела в гении. И с ним тоже – одни считают анекдотистом, подражателем Лескова, другие, наоборот, «говорят такое, что неловко становится» (его собственное выражение)» 6.

Может быть, на подобное восприятие себя как ученика и наследника Гоголя повлияли и отчасти отзывы критики и писателей-современников: К. Чуковский, А. Ремизов, В. Шкловский, В. Переверзев, П. Бицилли единодушно засвидетельствовали, познакомившись уже с первыми рассказами Зощенко: «появился наш, современный Гоголь».

Когда думаешь о том, что и Булгаков, и Зощенко упорно называли себя учениками Гоголя, словно избегая упоминать имя Сухово-Кобылина, понимаешь – это не могло быть без причины или даже нескольких причин. В конце концов, и Сухово-Кобылин преклонялся перед создателем «Ревизора» и «Мертвых душ», считая себя его учеником и последователем, но вряд ли сам полностью сознавал, что ушел от той природы смеха, какая царит в произведениях Гоголя, то ли дальше, то ли в сторону – к совершенно особому роду сатиры, о котором точно сказал Н. Акимов: «Пожалуй, один только Сухово-Кобылин во всей истории драматургии в «Деле» и «Смерти Тарелкина» так расширил границы сатиры, что получил никому не удавшийся сплав сатиры с трагедией и сумел остановиться на той грани, за которой смех звучал бы оскорбительно» 7.

Почему ни Булгаков, ни Зощенко не ощущали своего внутреннего родства именно с Сухово-Кобылиным?

На этот вопрос ответа нам не сыскать – по крайней мере исчерпывающе точного. Но он тревожит, будоражит тем сильнее, чем дальше стараешься от него отойти, потому что и в этом непризнании учениками учителя видится какая-то злая воля рока, тяготевшего над судьбой Сухово-Кобылина. Одно из важнейших его открытий, столь блистательно усвоенное и преломленное в творчестве Зощенко, – трагическая по сути своей буффонада, пронизанная острым политическим смыслом, – «пришлась ко двору» именно в XX столетии, уже непосредственно через Зощенко воспринятая многими писателями.

  1. «…Писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации». М. М. Зощенко: письма, выступление, документы 1943 – 1958 годов». – «Дружба народов», 1988, N 3, с. 173.[]
  2. М. О. Чудакова, Поэтика Михаила Зощенко, М., 1979, с. 47, 65. Подчеркнуто мной. – Н. С.[]
  3. »Михаил Зощенко в воспоминаниях современников», М., 1981, с. 216, 218. []
  4. Там же, с. 149.[]
  5. Мих. Зощенко, Избранные произведения в 2-х томах, т. 2, Л., 1968, с. 454 – 455.[]
  6. М. О. Чудакова, Поэтика Михаила Зощенко, с. 38.[]
  7. Н. Акимов, Не только о театре, Л. – М., 1966, с. 216.[]

Цитировать

Старосельская, Н. Осветитель спектакля жизни / Н. Старосельская // Вопросы литературы. - 1996 - №5. - C. 36-55
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке