Непойманный хранитель. О Юрии Домбровском

Что это значит – «вторая по качеству кровать»? Почему именно ее оставил в наследство своей жене великий драматург?

Это только один из множества вопросов, на которые не дает ответа Домбровский. Даже когда в эпилоге «Смуглой леди» он приводит исторические свидетельства, одно из которых как будто бы и должно объяснить странное завещание Шекспира: «…вторая же по качеству кровать (на первой спали гости) была, видимо, дорогим сувениром, интимной памятью, которую умирающий муж оставил своей верной подруге».

На эти вопросы не может быть ответов, потому что книга новелл о Шекспире – это книга о необъяснимых, часто противоречивых законах человеческой жизни. Домбровский и не объясняет – он просто говорит. О том, что бывает в жизни последняя и самая крепкая любовь, которая заставляет больного, стареющего поэта стремительно мчаться к любимой женщине. И тут же, на следующей странице, – о том, что «любить в жизни – это все-таки, наверно, не самое главное» – и поэтому Шекспир возвращается умирать в свой дом, хотя вся жизнь прошла вне его стен.

В новелле «Смуглая леди» Шекспир описан в возрасте Гамлета, накануне создания «Гамлета», в состоянии творческого кризиса; описан тот сор, из которого вырос «Гамлет». Но Домбровский «не ведает стыда», потому что знает: все-таки этот сор особенный, какого не в состоянии увидеть обычный человек; у его Шекспира «беспощадность, отточенность всех движений, невероятная ясность существования сквозили в каждом его жесте».

В «Смуглой леди» описано множество мелких, невеличественных событий и интриг. Но все это необходимо ради одного могучего события – ради того, чтобы, исчерпав бестолковую, суетливую реальность, «тяжелый, усталый, но весь полный самим собой», Шекспир начал писать «Гамлета»…

Все три новеллы о Шекспире загадочны – может быть, как ни одно другое произведение Домбровского. Они далеки от литературной биографии, они очевидно не исчерпываются описанием того или иного эпизода из жизни великого человека.

Их загадочность подчеркивается и обостряется размытостью композиции. Композиция так же «размыта», как «размыта» живая действительность, которую видит и воссоздает Домбровский, -лишенная узких, человеком определяемых, целей и примитивных, человеком расставляемых, акцентов. Действительность не выявляет в самой себе главного и неглавного. И как жизнь предоставляет человеку возможность самому догадаться о главном и неглавном, так же и художник Домбровский предоставляет читателю сделать это самому – по отношению к своему Шекспиру.

Работая над «Смуглой леди», Домбровский изучил все, что можно было изучить о Шекспире. Но изучение исторических и биографических реалий было ему необходимо не для создания правдоподобного антуража. Он хотел понять, «как с годами менялся автор, как, пылкий и быстрый в юности, он взрослел, мужал, мудрел, как восторженность сменялась степенностью, разочарованием, осторожностью и как все под конец сменилось страшной усталостью» («Ретлендбэконсоутгемптоншекспир». О мифе, антимифе и биографической гипотезе»).

Ему важно было понять, что делает Шекспира художником.

Помочь пониманию может все – в том числе и пронзительное жизненное впечатление. Оно связано у Домбровского со скульптурным портретом Шекспира последних лет его жизни, сделанным И. Иткиндом. Шекспир «смотрел на нас из какого-то жизненного далека, и самое главное, что было в нем, – это чувство глубокого равновесия (именно равновесия, а не удовлетворения), полного и честного расчета с жизнью и самим собой» («Ретлендбэконсоутгемптоншекспир»).

Цель, которую ставит перед собой Домбровский в новеллах о Шекспире, так же трудноуловима, как их композиция. Сразу понятно, что цель – не просветительская, что автор не стремится пересказать факты биографии или дать литературоведческий анализ творчества Шекспира. Он создает не просто портрет художника, а портрет художественного сознания, в Шекспире проявленного наиболее отчетливо.

Зачем-то необходимо было Домбровскому смоделировать именно художественное сознание. Чтобы понять – зачем, надо понять, каковы особенности воссоздания материального мира в произведениях Домбровского.

Ему дорого то, что Цветаева назвала рядом неуловимостей, которых не вообразишь. И поэтому его произведения наполнены осязаемыми подробностями, которые невозможно пересказать «своими словами». Их можно только повторять, прислушиваясь, как из волшебного сочетания звуков возникают цвета и запахи…

Яблоко «сухо треснуло, едва я прикоснулся к нему, и мне в лицо брызнул искристый, игольчатый сок. Я поднес половину яблока к лампе, и оно вдруг сверкнуло, как кремень, льдистыми кристаллами и хрусталиками, – кусок какой-то благородной породы – не мрамор, не алебастр, а что-то совсем другое – легкое, хрусткое, звонкое, не мертвое, а живое лежало у меня на ладони» («Хранитель древностей»).

«Уже смеркалось. Тонкий туман стелился по уступам, и все огненно-кровавое, голубое, темно-зеленое, фиолетовое и просто белое – круглые листы осинника, уже налившиеся винным багрянцем; частые незабудки на светлом болотистом лужке, черные сердитые тростники; влажное, очень зеленое и тоже частое и чистое, как молодой лучок, поле, – с одной стороны его покачивались ажурные белые зонтики, а с другой стороны стояли высокие строгие стебли иван-чая с острыми чуткими листьями и фиолетовым цветом – все это, погруженное в вечер и туман, смирялось, тухло, стихало и становилось тонким, отдаленным и фантастическим.

— Как старинная гравюра под прокладкой, – повторил Зыбин» («Факультет ненужных вещей»).

Но отношения Домбровского с реальностью, с плотью реальности, гораздо сложнее, чем осязательный восторг. Его потрясающе пластичные описания – сока, текущего из разломленного яблока, или вечернего пейзажа – не причудливые виньетки, которыми обрамлены основные мысли. Эти описания невозможно пропустить; бессмысленны попытки вычленить из них «главное». Их невозможно убрать – иначе теряется не только красота текста, но и неповторимость мыслей. В них воплощен сам тип мышления Домбровского – тип художественного мышления, в котором нет второстепенного, в котором все, становящееся объектом внимания художника, заведомо содержит в себе главное знание о мире.

Сознание художника включает в себя весь мир, во всех его проявлениях. Вот тут-то и вспоминается Шекспир из «Смуглой леди» – с его чувством глубокого равновесия, с его способностью воссоздать реальность из полноты самого себя.

Но, пользуясь этой удивительной всеобъемностью художественного сознания, Домбровский не предлагает читателю свалку житейских подробностей. Отбор происходит очень тщательный, далеко не все проявления действительности достойны интереса.

У героев Домбровского – безошибочные критерии отбора.

Так, Хранитель грубо обрывает археолога-любителя Родионова, который приносит ему свои невежественные находки – бесконечные и одинаковые горшки и черепки. Но тот же самый Хранитель предпринимает глубокое историческое расследование, связанное с найденной на семиреченском огороде монетой Аврелиана. Он выписывает в две колонки свидетельства о чертах характера Аврелиана, о его отношении к солдатам. И это не праздные выписки любопытствующего. Хранитель размышляет над ними: «Главное свойство любого деспота, очевидно, и есть его страшная близорукость. Неисторичность его сознания, что ли? Он весь тютелька в тютельку умещается в рамку своей жизни. Видеть дальше своей могилы ему не дано…

«Взвешен и найден слишком легким, – скажет старая весовщица Фемида своей сестре – музе истории Клио. – Возьми, коллега, его себе – его вполне хватит на десяток кандидатских работ».

Умещаемость в заданные рамки является для Домбровского признаком не только духовной бедности, но и неисторичности. Автору и его герою присуще иное – художественное – восприятие жизни, позволяющее не обеднять ее и не упрощать. Герой Домбровского в состоянии осмыслить историческое время, не сводя свои мысли к готовой схеме. И поэтому он противопоставлен неисторичности деспотичного времени именно как историк, Хранитель. Причем важно, что он хранитель древности, а не древностей (по воспоминаниям А. Берзер, название было изменено при первой публикации романа). Оттого и отсутствует у него интерес к мертвым черепкам, навязываемым Родионовым, – древностям вне древности, вне истории.

Он хранит именно живое чувство, затаенное в старинных вещах, и в этом смысле неуловимо схож, например, с Павлом Муратовым, вплетающим в исследования итальянского искусства собственные живые ощущения. Муратов мог завершить эссе о Болонье необыкновенной фразой, выходящей за рамки сухого исследования: «По счастью, есть возможность закончить воспоминания о ней одним эпизодом, в котором нет ровно ничего общего с холодным жаром и придуманностью ее эклектической живописи» ¹, – и написать о представлении театра марионеток, которое видел он осенним вечером на площади у церкви Сан Франческо…

Эта особая традиция исследования истории – как явления живого, трепетного, неразрывно связанного с собственной жизнью, – позволяет говорить об особом способе структурирования действительности, который исключает идеологическую мертвечину. Такой исследовательский метод идет из дореволюционных времен, с которыми духовно связан Домбровский и его герой Хранитель. Нет ничего удивительного в том, что оба они пришлись не ко двору во времена мертвого – тоталитарного – режима.

Скрупулезное историческое исследование никогда не застит Домбровскому живой жизни. Более того: он вообще не может воспользоваться достижениями исторического исследования, пока они не обретут для него живую плоть. Пожалуй, самое яркое, потрясающее свидетельство – случай, относящийся к последним месяцам и даже неделям его жизни и связанный с его пониманием христианства.

Домбровский много размышлял и писал о христианстве, стремясь осмыслить место человека в религиозной картине мира. Причем в своих романах он смотрел на религию с исторической точки зрения, взглядом Хранителя: «Я говорил ему о той вулканической почве, на которой возникло это молодое, поразительно сильное и живучее течение, о том, что, когда в начале нашей эры республика превратилась в монархию, а вождь ее – сначала в императора, а потом – в бога, для обнаженной, мятущейся человеческой мысли не осталось ничего иного, как отвернуться от такого бога и провозгласить единственным носителем всех ценностей мира человека. Но тогда пришлось перенести царство его за пределы жизни, ибо на земле места для человека уже не оказалось».

Но было иное – пронзительное, предсмертное – размышление о Христе. Об этом написал в воспоминаниях друг Домбровского Феликс Светов.

Кружа по весенней Москве в поисках то водки, то какого-то приятеля-художника, Домбровский подробно излагал свои научные соображения о том, был ли святой Петр в Италии, о сочинениях Евсевия и Папия, удивляя собеседника глубиной познаний. И вдруг где-то на заплеванной лестнице спросил: «А в воскресение… в это ты веришь?.. Прямо так… в вознесение во плоти?» ²

Это волновало его как самый главный вопрос. Без его решения для Домбровского не имели смысла исторические факты, на которых строились верования миллионов людей; без собственного, выстраданного понимания для него не имело значения общепризнанное.

По свидетельству вдовы Домбровского, в день смерти Юрий Осипович сказал, что видел Христа – не во сне, наяву…

Многие ли наши современники, во мгновение ока превратившиеся из атеистов в православных христиан, были настолько честны перед самими собой? Чеховское отношение к поискам веры вспоминается при чтении Домбровского – вне моды и коллективных усилий…

Домбровский не просто много писал об истории – она словно становилась для него связующим звеном между собственной душой и внешним миром. Через отношение к материальным следам истории становится понятен важнейший вопрос судьбы Домбровского: его отношения с реальностью.

С одной стороны, он волею жестокой судьбы оказался включен в реальность, как мало кто другой; с другой – он постоянно уходил от нее. «Мир ловил меня, да не поймал». Но какой мир? Конечно, не тот, живой, восхитительно осязаемый, который виделся ему и в красоте верненского апорта, и в творениях архитектора Зенкова, которому «удалось построить здание высокое и гибкое, как тополь», и в картинах Хлудова, который «рисовал не только степи и горы, но и ту степень изумления и восторга, которые ощущает каждый, кто первый раз попадает в этот необычайный край» («Хранитель древностей»). Домбровского не мог поймать мертвый мир мертвых людей – замнаркома Мирошникова, стукачки Зои Михайловны…

1. П. П. Муратов, Образы Италии, М., 1994, с. 89.[↩]
2. Ф. Светов, Чистый продукт для товарища. – «Новый мир», 1992, N 9, с. 134.[↩]