Особенности французского романа в XIX веке

Прошло более полувека с того времени, когда в Европе встречали XX столетие. Оно принесло с собой особые формы искусства и методы художественного мышления. Некоторые из этих форм быстро и безнадежно устарели или эволюционировали до неузнаваемости. Новые школы ориентировались на ценности, созданные XIX веком, другие пытались начисто отказаться от них. Но ни освободиться от этого наследия, ни воспроизводить его так, словно за сто лет на нашей планете ничего не произошло, оказалось невозможно. XIX век живет в XX с необычайной силой и продолжает его создавать, сам трансформируясь и принимая в сознании своих потомков новый смысл. Хотим мы того или нет, но мы постоянно принуждены к нему возвращаться, и новаторы, пытавшиеся смыть его с памяти человечества, чтобы на чистом месте построить нечто неслыханно новое, до сих пор терпели неудачи. Для нас литература XIX века значит несравненно больше, чем значила для него литература XVIII. Поэтому, или, может быть, несмотря на это, нам в » нашем веке труднее характеризовать и подытожить художественную жизнь предшествовавшего столетия.

Общий политический, философский и художественный итог XVIII века стали подводить вскоре после того, как закончилась Великая французская революция и в жизни Европы началась новая эра. Можно оспаривать философско-исторические взгляды мыслителей, пытавшихся «заключить» XVIII век похвалой или осуждением, но историческая задача его была так очевидна, что расхождения были преимущественно в оценке, а не в существе определений. Идеи, полученные в наследство от Великой французской революции, нужно было разрешать в совершенно новых условиях и иными средствами. Искусство XIX века искало и находило другие пути анализа и синтеза, критики и созидания. Это и создало особую, неповторимую физиономию века, к которому мы постоянно обращаемся, как к живой современности.

1

По-видимому, одной из основных особенностей романа XIX века можно считать страстное желание как можно полнее и глубже объяснить изображаемое – персонажей, общество, их окружающее, связи между личностью и средой.

В романе XVIII века средством объяснения действительности был случай. Теория случая была противопоставлена провиденциализму и религиозной философии вообще. «Природа» и «разум» утверждали эту стихию случая, не пытаясь превратить ее в некую познаваемую закономерность. Это не входило в задачи века. В романах, в большинстве кончавшихся благополучно, трагический конец возникал как торжество нелепости над природой и истиной.

После окончания революции нужно было оправдывать исторический процесс и, в известном смысле, провиденциальное начало. Понятие закономерности приобретало философско-исторический характер, а случай, как ведущее начало жизни, упразднялся.

В исторических романах 1820-х годов случайностей можно было бы найти сколько угодно, но они создавались для того, чтобы отвергнуть случай и утвердить закономерность большого плана. Случай оказывался лишь поверхностью существующего, формой закономерности. В утверждении этой закономерности и заключались пафос и конструирующая сила исторического романа 20-х годов. Несмотря на различие в мировоззрении, взглядах, интересах, несмотря на различие в темах и материале произведений, все писатели этого периода шли приблизительно в одном направлении и разрешали одну и ту же основную проблему эпохи.

Стендаль, «открывший» в 20-е годы современную тему, называл случаем не то, что понимали под этим словом просветители, хотя и шел как будто по их следам. Для него это была непредвиденная стихия ежедневного движения действительности. Это «случайность рождения», случайность условий, благодаря которым его персонаж включался в систему закономерностей – по ту или другую сторону баррикад. Октав де Маливер и Жюльен Сорель принадлежат к разным классам, но они подчинены одному и тому же закону общественных противоречий эпохи. Случай в системе Стендаля носит, так сказать, «случайный» характер.

После Июльской революции все изменилось. Исторический оптимизм, создавший философско-исторические конструкции 20-х годов, был, казалось, опровергнут ходом послереволюционных событий. Конечно, многие сохранили непоколебимую веру в совершенствование рода человеческого – если не в революцию, то в прогресс. Однако большинство, особенно молодое поколение, вступившее в литературу после июля, как будто считало своей задачей опровергать все то, что казалось хотя бы минимальной реабилитацией действительности. Была отвергнута самая идея исторической закономерности, и ее место занял случай. Но это не был тот «оптимистический» случай, который торжествовал в литературе и философии XVIII века, даже в период «бури страстей». Это был случай мрачный, уничтожающий возможность целесообразного труда, разумного вторжения личности в хаос общественной жизни. Это был скорее древний рок, торжество бессмысленных и потому непостижимых сил, а человечество превратилось в толпу несчастных злодеев, погибающих в борьбе друг с другом и с обстоятельствами и несчастных не столько от собственной неполноценности, сколько от принципиальной нелепости существования. Добродетельные герои появлялись в «неистовой» литературе только для того, чтобы стать жертвой негодяев, и это была единственная функция, которую они должны были выполнять. Романы писались как будто только для того, чтобы привести читателя в отчаяние и убедить его в бесполезности борьбы и труда.

Романисты хотели найти в этой чудовищной современности точку опоры, чтобы открыть в ней новые закономерности, если не исторического характера – они были дискредитированы надолго, – то хотя бы нравственного или биологического.

Этот тяжкий труд ума и совести произвели два писателя, трудившиеся над теми же проблемами, имевшие между собою много общего и вместе с тем придерживавшиеся прямо противоположных общественно-политических взглядов: Бальзак и Жорж Санд.

Испугавшись революции и непрерывных восстаний, грозивших, по его мнению, уничтожить общество, Бальзак отрекся от своего бывшего либерализма и обратился к абсолютной монархии, подкрепленной религией. Индивидуализм казался ему неизбежным следствием буржуазного общества. Спасение от этой нравственной порчи он видел в государственном насилии и в подавлении «сякого личного начала. Недоверие к человеку, или, вернее, к массе, лежало в основе его мировоззрения.

Исследуя буржуазное общество с той проницательностью, которая позволила ему создать «Человеческую комедию», он обнаруживал материальные причины, разлагавшие нравственность и разрушавшие общественные связи. Эти материальные стимулы поведения он соотносил с биологической основой психики и индивидуализм современного ему общества объяснял гедоническим сознанием – неизбежным стремлением к наслаждению и бегством от страдания.

Жорж Санд шла прямо противоположным путем. Она видела пути к будущему не в подавлении личности монаршим произволом, то есть произволом одной личности, самой сильной из всех, а в расширении понятия личности до пределов человечества. Не личность, а обособление личности от других, себе подобных, казалось ей бедствием и причиной эгоизма. Ее художественные достижения заключались в развитии этого нового понятия личности, как тождества с народом и человечеством. Пантеизм в ее понимании оказался теорией нравственной и революционной. Так же как Бальзак, она увидела нравственную язву современного общества и, так же как Бальзак, объяснила ее индивидуализмом, свойственным системе буржуазного производства и распределения. В этом ее сходство с Бальзаком. Расхождение – в разных способах излечения общества: монархическом у Бальзака, демократическом у Жорж Санд.

На вековом отдалении творчество Бальзака представляется нам как могучее отрицание существующего, построенное на глубоком анализе общественных отношений. Творчество Жорж Санд кажется великим утверждением жизни, построенным на могучем историческом синтезе и твердой вере в человека. При ближайшем рассмотрении это противоречие сглаживается. Каждый из этих писателей обладает мощными средствами анализа и синтеза. В исторической перспективе столетия они дополняют друг друга, и глубокая картина современности, которую они набросали в сотнях произведений, кажется не только изображением данного, но и пророчеством далекого будущего.

Строгое объяснение общественных процессов, пришедшее на смену неистовому отрицанию, вызвало изменение и в композиции романа. Разорванность и неожиданность, характерная для «неистовой» литературы первой половины 30-х годов, «случайность» чередования событий сменяются драматической композицией у Бальзака. Сюжет романа развивает определенную тезу, доказывает тот или иной закон общественной жизни, строгую механику психических процессов, вызванных закономерностями действительности. На каком бы материале ни был построен роман Бальзака, сюжет его неизбежно объяснен, а сумма вызвавших события причин, разработанных с подчеркнутой точностью и полнотой, создает замкнутую конструкцию, логику которой не нарушает принцип «возвращения персонажей».

У Жорж Санд в центре обычно стоит не событие, а биография – длинный ряд происшествий и переживаний, показывающий становление личности, определяемое побуждениями среды, диалектикой мысли и вечно действующим нравственным началом, которое и создает не только человека, но и общество. Поэтому композиция ее романов «произвольная». Иначе говоря, она определяется материалом и необходимостями замысла, которые могут создать роман, лишенный внешнего сюжета, роман, полный приключений, роман личный, сосредоточенный вокруг одного героя, и более широкий, изображающий несколько групп людей, принадлежащих к различным слоям общества.

И Стендаль, и Жорж Санд, и Бальзак, исследуя общественные закономерности и обусловленную ими психологию, тем не менее постоянно вводили в свои размышления биологический фактор. Стендаль изучал темпераменты, которыми он объяснял национальные особенности своих героев, Бальзак сравнивал законы общества с законами животного мира и людей – со зверями, находящимися в постоянной борьбе за существование. Жорж Санд рассматривала человека как частицу мироздания, находя аналогии и сходства между жизнью цветка и мыслью человека.

Пантеизм Жорж Санд был динамичен, – писательница рассматривала развитие как всеобщий закон. Пантеизм Флобера оказался статичным, во всяком случае, идея развития в нем отсутствовала.

В философии Спинозы Флобера привлекало и отсутствие движения. Воспитавшись на «неистовой» литературе, он смог принять мир только во имя чистой мысли и познания, основанного на отказе от деятельности и личного житейского счастья. Единство духовного и материального было для него средством психологического анализа. Болезни духа он рассматривал в связи с процессами, совершающимися в нервных клетках, среда приобретала определяющее значение для жизни духа, и это позволило ему прийти к глубокому анализу классовой идеологии и интерпретации общественной жизни в ее статике и в ее динамике, по сути, близкой, с точки зрения Флобера, топтанию на месте. В этом плане Флобер и смыкается и расходится со Стендалем, Бальзаком и Жорж Санд.

Тот же монизм позволял ему с недоверием относиться к историческому движению, – ведь материя не развивается совсем или развивается чрезвычайно медленно, а потому историческое изменение есть феномен, а не сущность, скорее иллюзия, чем истина. Статика торжествует в первом романе, «Искушение святого Антония», ив последнем – «Воспитание чувств». Только познание, научное и художественное, позволит сдвинуться с места и обеспечит некоторую гармонию между человеком и миром, естественным так же, как и созданным им самим. Теория «искусства для искусства», которая у Флобера почти аналогична теории «познания для познания», требует свободы искусства от насилия власти, общественного мнения, критики, но вместе с тем и некоторого, хотя бы даже кажущегося, отключения художника от деятельности, от участия в социальном творчестве. Жорж Санд также требует свободы, но вместе с тем и социальной борьбы. Флобер, отказываясь от социальной борьбы, тем не менее своим творчеством пытался преподать современникам истины, которые, по его мнению, должны были спасти общество от роковых ошибок. По существу тот и другая шли к одной и той же цели – творческому воздействию на действительность.

Если у Стендаля, Бальзака и Жорж Санд биологический фактор играл некоторую, иногда довольно значительную, роль, то у Флобера при его неверии в историю этот фактор оказался на первом месте. Золя был вождем школы натуралистов, так как принял физиологию как метод изучения сознания, с одной стороны, и как метод социологического исследования – с другой. Так же как все его предшественники, как все ведущие писатели XIX века, он был охвачен одним интересом – изучением общества, его дефектов, его бед, несчастий народа и причин современной чудовищной несправедливости. Общественные закономерности определяли характер его героев, между тем как физиология оказывалась, несмотря на наследственность, «случайностью», которая вызывает ту или иную реакцию личности на действие среды, на ее положение и роль в системе общественных закономерностей. Если Флобер пытался замкнуться в «башне из слоновой кости», то Золя, при всей его нелюбви к политическим комбинациям и интригам, с первого же романа серии «Ругон-Маккаров» вступил в открытую, хотя и сохранявшую пресловутую «объективность», общественную борьбу. «Воспитание чувств» было столь же объективно и остро критично по отношению к современности, как любой роман Золя.

2

«Башня из слоновой кости» была предметом обсуждений и споров. Высказывались самые разные точки зрения, хотя противоречия между ними были больше кажущиеся, чем принципиальные. Но они заключали в себе другую проблему, не менее тяжелую и, может быть, еще более важную: это было противопоставление мысли и действия, возникшее уже в 30-е годы и прошедшее сквозь все столетие. Презрение к действию сопровождалось тоской по действию. От него отказывались из безнадежности и неверия в него, которое приходилось в себе воспитывать. Отказ от действия означал разрыв между интеллигенцией и политическими деятелями – не только недооценку, но и прямое недоверие к любой политике, а вместе с тем отключение литературы от жизни. Многие политические трагедии XIX века имели одной из своих причин это сознательное, принципиальное, гибельное отчуждение писателя не только от тех, кто делал политику, но и от всех, кто по своей профессии не был интеллигентом, – иначе говоря, от народа. Это было формой индивидуализма, составлявшего больную проблему века.

Решали этот вопрос по-разному, иногда не очень разбираясь в нем и не различая оттенков возможных решений. Было очевидно, что личность имеет право на полное развитие своих способностей и признание своих заслуг, – «Права человека» были декларированы французской революцией еще в прошлом столетии. Стендаль видел в сильной личности, вышедшей из низов, единственное спасение того демократического общества, о котором он мечтал. Бальзак из ненависти к современной ему форме демократии стал пылким проповедником единоначалия. Он приветствовал борьбу сильных и слабых, потому что победившие в этой борьбе смогут руководить страной разумнее, чем «пятьсот тупиц», как называл он палату депутатов. С другой стороны, он наказывал своих индивидуалистов-неудачников страшными карами и заставлял их горько раскаиваться в своих дерзаниях. Жорж Санд последовательно уничтожала в своих произведениях всех, возомнивших себя лучше других. Флобер проклинал ячество, как мещанство, и вместе с тем противопоставлял себя мещанству, иначе говоря, всем. Приблизительно тех же взглядов держались «искренние» реалисты 50-х годов. Золя уже в период «Ругон-Маккаров» думал об «апостолах», призванных спасти мир от капиталистической скверны, и готовил в своем воображении героев «трех городов» и «Четвероевангелия». «Социальные» романы – «Парижские тайны» Эжена Сю, «Граф Монте-Кристо» Александра Дюма, «Отверженные» Гюго – возлагали надежды на героя, который, вопреки правительству, без помощи партий и масс, спасет эти массы и наведет справедливость частной благотворительностью и расправой с теми, кто в недрах общества, на «дне» и в «трущобах», творил жестокости и нарушал законы.

Очевидно, проблема индивидуализма должна была повлечь за собою дискуссию о роли личности в истории.