Основы русского стихосложения

Б. Е. Холшевников, Основы русского стихосложения, изд. ЛГУ, 1958, 62 стр.

В печати не раз говорилось об отставании нашего стиховедения. Действительно, живое развитие поэзии настойчиво требует и развития науки о стихе, которая должна отражать сегодняшний день поэтического, творчества, обобщать его опыт. Однако новых капитальных работ по стиху все еще мало: в 1958 году вышла книга Л. Тимофеева «Очерки истории и теории русского стиха», в Московском университете читает курс лекций по теории стиха проф. С. Бонди (курс, к сожалению, до сих пор не опубликованный). Поэтому не может не радовать появление работы В. Холшевникова «Основы русского стихосложения».

Самое это название и небольшой размер книги говорят о том, что автор поставил своей целью в краткой и доступной форме познакомить читателя с самыми общими положениями стиховедческой науки. Но В. Холщевников не ограничивается популярным изложением отстоявшегося в стиховедении: в работе ставятся и вопросы спорные, неразрешенные, тесно связанные с современной поэтической практикой, но почти не привлекавшие внимания наших стиховедов. Основной вопрос, который затрагивается в самом начале книги и к разрешению которого автор постепенно подходит в конце, в последней главе, сформулирован следующим образом: «Представляют ли так называемые «силлабо-тонические» и «чисто тонические», или «акцентные», стихи варианты одной системы стихосложения, или это разные системы?» (стр. 3). Это центральная, стержневая проблема работы, объединяющая вокруг себя все остальные.

Строится работа следующим образом. Автор дает характеристику трех наиболее распространенных систем стиха: метрической, силлабической и тонической, а затем переходит к тем типам стиха, которые складывались на разных исторических этапах в нашей поэзии: русский силлабический стих, «правильные» (силлабо-тонические) размеры, дольник и чисто тонический стих. Анализируя их, В. Холщевников, как правило, приводит существующие по этому вопросу различные точки зрения, делая постоянно краткие и вполне уместные исторические экскурсы, а затем либо присоединяется к одной из этих точек зрения, либо выдвигает свою. Впрочем, нам кажется, что иногда стоило бы более подробно изложить распространенные в стиховедении концепции, особенно в тех случаях, когда автор предлагает свое, новое решение вопроса (например, в главе о русском силлабическом стихе).

Остановимся на некоторых из проблем, затронутых в книге. Одна из них, постоянно привлекавшая внимание исследователей, – проблема метра и ритма. Известно, что в размерах двусложных (ямб, хорей), собственно, эта двусложность почти никогда не соблюдается: двусложной стопы, то есть строгого чередования одного ударного и одного безударного слога, не существует (в отличие от трехсложных размеров, где за редкими и явственно ощутимыми на слух исключениями соблюдается чередование одного ударного с двумя безударными). Для объяснения этого явления и выдвигается концепция метра и ритма: метр – некая заранее заданная схема распределения ударений, – на каждом четном слоге для ямба ( uw), на каждом нечетном для хорея ( 6^); ритм – реальное распределение ударений в стихе, отступающее от схемы метра, допускающее так называемые пиррихии – пропуски метрических ударений. В настоящее время это противопоставление метра и ритма, прочно вошедшее в обиход стиховедения, подвергается пересмотру (Л. Тимофеев, С. Бонди).

В самом деле, если отступлений от нормы гораздо больше, чем соблюдений ее, – очевидно, должна быть подвергнута сомнению сама норма. Затем, если бы это действительно были отступления, то мы, очевидно, так и должны были бы воспринимать их на слух – как некое нарушение «нормы». А между тем известно, что стихи с «отступлениями» звучат даже более легко и плавно, чем стихи, где соблюдается метрическая «норма». Отсюда естествен вывод, что стихи надо принимать как данность, как явление и «извлекать» законы из них самих, а не подходить к ним с заранее заготовленной меркой.

Как же рассматривается этот вопрос у В. Холшевникова? Поначалу кажется, что автор протестует против искусственного противопоставления метрической схемы реальному ритму, что он возражает против определения ритма в книге А. Белого – как системы отступления от метра. Но дальше оказывается, что, во-первых, он протестует только против именно этого определения ритма (как системы отступлений), а не против самого противопоставления метра ритму. А во-вторых, он тут же переходит к другой проблеме: возражает тем, кто стремился рассматривать стихотворную строчку как механическое сочетание различных стоп. Но ведь этот совершенно схоластический метод, уничтожающий реальное единство стиха, уже давно и неоднократно подвергался критике в нашем стиховедении, и вряд ли целесообразно сейчас сосредоточивать на нем огонь.

Кроме того, В. Холшевников, полемизируя с защитниками стопной теории, допускает, как нам представляется, явную ошибку: он начисто отрицает существование в русском стихосложении такой стопы, как пэон (или четырехсложник, то есть стопа, состоящая из одного ударного и трех безударных). Между тем стихи, написанные четырехсложниками, встречаются в русской поэзии довольно часто и, вопреки утверждению В. Холшевникова, их ритмический характер вполне отчетливо воспринимается на слух.

Что же касается непосредственно вопроса о метре и ритме, то здесь автор рецензируемой книги делает явную уступку старой механистической концепции. Исходя из того, что, например, в стихотворении, написанном четырехстопным ямбом, в некоторых строках на каждую из четырех стоп неизбежно падает ударение, он утверждает, что здесь «ритм образуется правильным чередованием не ударений, а сильных мест¹, по которым располагаются словесные ударения…» (стр. 54). Это уж нечто мистическое: ритм в тонической системе образуется не реальным падением ударений, а наличием мест, на которые оно могло бы падать. Ритм образуется отсутствием ударений. Вот к чему приводит попытка В. Холшевникова непременно сохранить старое противопоставление реального, непосредственно воспринимаемого на слух звучания стиха – несуществующей априорной схеме метра.

Наиболее интересна та часть работы, в которой автор говорит об общих основах русского тонического стиха: он доказывает, что нет резкой границы между классическими («правильными») размерами, с одной стороны, и дольником и чисто тоническим стихом – с другой. Правда, автор дает очень беглую и нечеткую характеристику дольника и чисто тонического стиха (об этом ниже), но сама по себе эта мысль должна быть признана своевременной и интересной, особенно, если принять во внимание, что сейчас в печати идут споры о сравнительных преимуществах классического или тонического стиха. Эти споры нам кажутся мало плодотворными. Ведь разработанные на протяжении XIX века замечательными русскими поэтами классические размеры, конечно, не могут быть «отменены». В них – особенно в ямбе – существует бесконечное богатство форм, позволяющее вместить самое различное содержание. (Что в таком старом, традиционном размере, как пятистопный белый ямб, можно выразить самое современное содержание, прекрасно доказал В. Луговской своими поэмами «Середина века».) Вместе с тем в русской поэзии, начиная с Блока и Маяковского, прочно укрепились и дольники, и чисто тонический стих.

Характерной чертой современной поэзии и является «равноправность», а также сближение двух типов стиха. Трудно сейчас найти поэта, который писал бы исключительно классическими размерами и в творчестве которого совсем не встречались бы, например, дольники, или поэта, пишущего только тонические стихи и совершенно пренебрегающего размерами классическими. Кроме того, стала традиционной частая смена размеров в стихе – принцип, утвержденный в нашей поэзии Маяковским: у него поворот темы, поэтической мысли влек за собой и перемену ритма, смещение размеров. Это характерно и для современных поэтов. Вот, например, небольшое стихотворение Д. Самойлова «Мост», написанное как будто почти целиком в классической манере:

Стройный мост из железа ажурного.

Застекленный осколками неба лазурного.

Попробуй, вынь его Ив неба синего –

Станет голо и пусто.

Это и есть искусство.

Что это за ритм? Каждому законченному предложению соответствует новый размер. Можно, конечно, разобрав стихотворение, сказать, что два первых стиха – анапест (первый – трехстопный, второй – четырехстопный), третий и четвертый – двухстопный ямб, пятый – снова анапест и шестой, последний – дольник. Все это правильно, но ведь ритм не создается суммой размеров каждой строки, и такой анализ еще не дает представления о ритмическом единстве стихотворения. Ритм создается повторением, возвращением определенного размера. Если же он перебивается снова и снова частой сменой размеров, то совсем недостаточно и не всегда нужно констатировать, что вот эта строка ямба, эта хорея, а эта анапеста, потому что это уже не ямб, не хорей и не анапест, а новый, особенный ритм – единый, но гибкий и разнообразный.

Приведенный пример не является исключением, он просто наиболее разителен: в маленьком стихотворении в шести строках четыре раза меняется размер. По тому же принципу написаны опубликованные недавно поэмы молодых поэтов Р. Рождественского и А. Вознесенского; основа ритма в обеих – гибкий, хорошо разработанный дольник (очень разный, конечно), перебиваемый правильными классическими размерами (трехсложными – у Рождественского, двусложными – у Вознесенского). Очевидно, что стиховедение обязательно должно остановиться на этом новом явлении (не совсем, конечно, новом – это отчасти встречалось и раньше, но впервые стало канонизированной, вполне утвердившейся в поэзии формой): частая смена размеров, пусть даже чисто классических, дает какой-то новый свободный ритм.

В. Холшевников много внимания уделяет переходным формам, стоящим на границе классического и акцентного стиха, затем анализирует чисто тонический (акцентный) стих и завершает работу главой «Общие основы русского тонического стиха», в которой говорит о единстве русского стихосложения, «проверяя» этот вывод на материале творчества Маяковского. Действительно, у Маяковского мы встречаем немало стихотворений, написанных совершенно «правильными» размерами, еще больше акцентных. Но, как правильно замечает В. Холшевников, «дело не только в том, что Маяковский писал разные стихотворения размерами различных типов. Существеннее то, что в пределах одного стихотворения он свободно переходит от одного типа стиха к другому» (стр. 58).

В самом деле, у Маяковского очень часто на протяжении одного стихотворения сменяются разные размеры. Это приводит к тому, что размер сбивается, нарушается заданное ритмическое движение, хореи (наиболее часто встречающиеся у Маяковского правильные размеры) как будто теряют свое качество, становятся «непохожими» на себя. Кроме того, действует инерция тонической стихии, – все-таки преобладающей стихии всего творчества Маяковского, – подчиняющей себе движение правильных размеров. Наконец, сами эти размеры, вливаясь в тоническую систему, приобретают общие с ней качества: выделенность слова, подчеркнутая с помощью графического приема, связанные с ней паузы, иногда, как нам представляется, редукция безударных слогов, невозможная в классическом стихе, но характерная для тонической системы.

Признаки тонического стиха, как правильно отмечает В. Холшевников, мы находим и в тех стихотворениях Маяковского, которые написаны целиком классическими размерами. Нам кажется, что чаще всего классическая система в стихах Маяковского не соседствует и не соперничает с тонической, но, вливаясь в нее, переплавляясь в ней, вносит какой-то дополнительный организующий признак. Иногда, увлекаясь своей основной мыслью – сближением типов русского стиха, В. Холшевников дает недостаточно четкую характеристику каждому из них. Конечно, правильно считать классический стих, дольники, чисто тонический стих вариантами одной системы, а не разными системами, но тем не менее каждый из этих размеров обладает своей спецификой. Автор, останавливаясь подробно на переходных формах (трехсложники с вариациями анакруз, четкие дольники и т. д.), уделяет недостаточно внимания этой специфике.

Слабее всего в этом плане оказался раздел о дольниках. Относительно дольников существуют разные точки зрения. Одни полагают, что это чисто тонический размер, где важно только количество ударений, а число безударных между ними роли не играет (чаще всего одно-два). Другие считают, что он возникает на основе трехсложных размеров путем стяжения, где на месте пропущенного безударного слога возникает пауза («трехдольный паузник»). Наконец, еще одна трактовка: в дольнике промежутки между ударениями изохронны, равны в произношении, но различны по количеству слогов, отсюда – при большем количестве слогов – эти промежутки произносятся быстрее, при меньшем – медленнее. Можно спорить, какая из двух последних точек зрения правильнее, но ясно, что именно в данном направлении нужно искать определение внутренней сущности этого размера. Между тем В. Холшевников в своей работе дает дольнику чисто отрицательную характеристику (отступления от правильных размеров), кроме того, характеристику не качественную, а только количественную и произвольную: если чувствуется инерция трехсложников – это дольник, если нет – это уже чисто тонический стих. Почему? Разве не может быть дольника на двусложной основе? Вот, например, строки Тютчева:

Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней, зари вечерней.

У Блока в стихотворении, написанном двусложным размером, читаем:

И век последний, ужасней всех, Увидим и вы и я.

Далее: почему «Баллада о синем пакете» Тихонова – дольник, а «Баллада о гвоздях» – нечто иное, когда мы на слух ощущаем, что это один размер, хотя и очень разнообразный (дольник вообще может звучать очень различно в зависимости от количества и расположения безударных слогов). Эта произвольность вытекает из того, что автор так и не дал никакого определения дольнику: остается даже неясным, какова же единица ритма в дольнике. Правда, на стр. 49 говорится, что стихи подобного типа «делятся не на стопы, а на ритмические доли», но что такое эти ритмические доли, не объясняется; в другом месте читаем (стр. 54): «В качестве ритмообразующей единицы выступает не стопа… а отдельное словесное ударение». Опять-таки непонятно, что это означает, тем более, что в следующем абзаце автор дает очень сходную характеристику акцентному стиху, где «в качестве основной ритмической единицы выступает слово со своим сильным ударением». В чем же разница? Вот эта нечеткость, стертость определений очень вредит общей плодотворной и интересной концепции работы.

В заключение хочется еще раз отметить в качестве заслуги В. Холшевникова то, что в небольшой работе, рассчитанной на популярное и краткое изложение самых основ стихосложения, автор остановился и на проблемах, до сих пор почти не затрагивавшихся и связанных с современным состоянием поэтической практики.

1. То есть тех слогов, на которые не обязательно падает, но может падать ударение (в ямбе – четные слоги).[↩]