Орфическая тема в культуре серебряного века

Если в этих якобы наивных мифах скрыто предузнание законов мира <…> то предузнание дано в мифе как бы бессознательно, только как эстетическая игра, утверждающая абсолютную свободу желания, то есть творческой воли.

Я. Голосовкер

 

Символ есть смысловое круговращение алогической модели непознаваемого, алогическое круговращение смысловой мощи познания.

А. Лосев

 

ОРФЕЙ И БОГОЧЕЛОВЕК

В 1912 году журнал «Труды и дни», намеревающийся в будущем печатать «Обзор орфической литературы» В. Нилендера, опубликовал рядом две небольшие концептуальные статьи с одним и тем же названием – «Орфей». Одна принадлежала Вяч. Иванову, другая – Андрею Белому. И в том, и в другом случае Орфей служил, если воспользоваться словами А. Белого, «символом иного». Но при этом авторы текстов расходились в самом важном для понимания символической сущности древнегреческого лирника.

Трактовка Вяч. Ивановым мифа об Орфее определялась его взглядом на сущность мифа вообще. Если современники этого образованнейшего мыслителя, которого Андрей Белый называл «экстрактом культуры», обращались к античному мифу, как правило, для того, чтобы дать форму субъективному переживанию, то для Иванова миф на всех уровнях человеческого опыта сохранял свое онтологическое содержание. По мнению Иванова, «мифическая летопись мира и человека более истинна, чем сама история»¹.

В этой связи именно образ Орфея оказывается punctum saliens основных тем Вяч. Иванова – христианского философа. Миф трактуется Ивановым как «коренная интуиция сверхчувственных реальностей». Иванов видит в Орфее Мусагета мистического, который уже для древних греков был земным воплотителем дельфийских братьев – Аполлона и Диониса: «Их двое, но они одно», нераздельны и неслиянны². В своей разработке орфического мифа Вяч. Иванов опирается на философию Вл. Соловьева, воспринимавшуюся им как «философия жизненного пути».

Программное стихотворение Вл. Соловьева, опубликованное в 1883 году под названием «Три подвига», первоначально именовалось «Орфей». Стихи заканчивались утверждением веры в окончательное одоление смерти, или, как сказал бы философ, в «истинный образ будущего»:

Волны песни всепобедной

Потрясли Аида свод,

И владыка смерти бледной

Эвридику отдает.

Спасение Эвридики, или преодоление Времени, мыслилось Соловьевым актом теургии, определяемой им как «реализация человеком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности»³. Миф об Орфее проецировался на мечту о Богочеловечестве.

Вяч. Иванов вослед Соловьеву, которого он считал не только «образователем религиозных стремлений Серебряного века», но и «Орфеем, несущим начало зиждительного строя», в статье «Религиозное дело Владимира Соловьева» (1911) отмечал: «Орфей – движущее мир творческое Слово <…>

Призвать имя Орфея – значит воззвать божественно-организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не могущей осознать собственное бытие: fiat Lux»⁴.

Иванов был верен своему представлению, что в мифе важно не что, а как, и переживал нисхождение Орфея в Аид как несостоявшийся брак Логоса и плененной Души Мира. Подобно Соловьеву, он считал, что она страдает от «незавершенности освободительного подвига», ибо на пути к Богочеловечеству искусство освободительно не в равной мере и глубине.

На первом этапе художественного творчества религиозная идея владеет художником и его творения способны дать лишь образ, призрак вечной красоты. На втором – не только религиозная идея владеет художником, но и он сам будет владеть ею и управлять ее земными воплощениями⁵.

Второй этап означает антропогоническую и космогоническую зрелость мира, когда человек станет способным актуализировать в себе божественную природу и претворит искусство в священнодействие, теургию. Естественно, что теургия возможна лишь при безусловной вере, исключающей какую-либо рефлексию. «Только открытость духа, – полагал Иванов, – сделает художника носителем божественного откровения»⁶; для него, писал поэт и философ, «спасительнее младенческое неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего подвига; если бы Орфей не знал, что изводит из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на излюбленную тень и, оглянувшись, ее не утратил»⁷. Так думали и другие соловьевцы. «Чтобы спасти Эвридику, – утверждал Вл. Эрн, – нужно идти вперед, т. е. двигаться и созидать. Возможность этого движения – сверхразумное…»⁸

Вяч. Иванов в оглядке кифареда усматривал некий контрапункт искусства и косной действительности, выявляющий трагедию высокого художника. «Орфей, – заявлял он, – символ искусства не просто свободного, но и освобождающего, – свободного настолько, что оно освобождает пленный мир»⁷. Это значило, что природа художественного творения – одновременно тварная и самотворческая – natura naturata и natura naturans. Вложенную в него жизнь творение множит в себе и, приумножив, излучает в мир действенною силой. Так на значительной высоте восхождения к вершинам теургии, писал Иванов, перед глазами художника разоблачается тайна его пути, и внезапно его пронзает «воскресшая память о той Единой, которую Орфей звал Эвридикой»⁹. С трепетом художник «обращает взор назад, к бездне небытия, откуда подымалась» за ним «изводимая из тьмы красота-Жизнь», – но волшебная власть покидает его, и он остается по сю сторону теургического порога…⁹

Сопротивление косной действительности, о котором Иванов вел речь, требует от художника дальнейших усилий, и суть их, как полагал Иванов, заключается в преображении преемственными силами поколений «всей культуры – и с нею природы – в Церковь мистическую»¹⁰. Такая Церковь – вселенский анамнезис во Христе, который знаменует воскрешение в человеке Божьего Сына и окончательное освобождение из чувственно-материального плена Мировой Души.

Одним из ориентиров на пути к Богосознанию поэт мыслил Орфея¹¹. В статье о Новалисе, который пел об Орфее, «пришедшем взглянуть на Христа» и понесшем «благовестие в далекую Индию», Иванов писал: «Разлука, помещающая влюбленных, в разные планы бытия, служит целям вселенского сочетания этих планов. Если теургическое томление направлено на внутреннюю природу, нужно, чтобы объект личной любви, служащий его живым центром, был дан не во внешнем мире, а в темных глубинах бытия, под покровами таинственной богини, в ее лоне»¹².

 

ОРФЕЙ МЕЖДУ ДИОНИСОМ И АПОЛЛОНОМ МУСАГЕТОМ

Вяч. Иванову – больше, чем кому-либо другому, – серебряный век обязан тем, что поэзия начинает мыслиться иерофанией, где сферы бытия и небытия оказываются сообщающимися и медиатором между ними видится сам поэт.

Ex consensu с этим Иванов уже в первой «Книге лирики», развивая тему двойственности природы, заявлял:

Она чуждается любви,

Себя в разделе не довлеет,

Своей же плоти вожделеет,

И сеет в тлен, и жнет в крови.

Лишь я хочу весь мир подвигнуть

Ко всеобъятию; лишь я

Хочу в союзе бытия

Богосознания достигнуть.

«Ночь в пустыне»

Противоречие жизни и смерти для религиозного сознания Иванова открывалось в своей «единораздельности», не в антиномии, а в органическом переходе одного в другое, акте «зиждительного умирания», которое мыслилось коррелятом эллинской религии страдающего бога, где зеркало Диониса – образ его становления в инобытии¹³. Психологическая особенность дионисийского культа посредствовала, как отмечал Иванов, между жизнью и смертью¹⁴. Иллюстрируя дионисийский экстазис, Иванов писал:

Бог кивнул мне, смуглоликий,

Змеекудрой головой.

Взор обжег и разум вынул,

Ночью света ослепил

И с души-рабыни вынул,

Все, чем мир ее купил.

И в обличье безусловном

Обнажая бытие,

Слил с отторгнутым и кровным

Сердце смертное мое.

«Первый пурпур»

 

Дионис-ночной, Дионис-Никтелий, о котором здесь идет речь, не мог существовать без «своего другого», своего дневного восполнителя, «бога восхождения» Аполлона. Союз дельфийских братьев означал синтез жизни и смерти как другой жизни, связанной с первой палингенесией¹⁵.

Двуликим, таинственным воплотителем обоих Вяч. Иванов считал Орфея. Для эллинов, говорил он, Орфей был пророком Диониса и Аполлона, «и больше пророка: их ипостась на земле. Лирник, как Феб, и устроитель ритма <…> сам ночное Солнце, как Дионис, и страстотерпец, как он»¹⁶. Таким образом, союз Диониса и Аполлона манифестировался единым вещим Словом, «началом Слова в Хаосе»⁹.

О том же, но иначе писал А. Белый. Он также мыслил Орфея «воплощением бога Диониса» и вместе с тем «символом самого Христа»¹⁷. В гимнах Орфея Белый различал «остатки священного ритуала», по контурам которого, говорил поэт, «мы восходим к более высокой религии». В этом смысле, добавлял он, Аполлон Мусагет ограничивается Орфеем как своим последним пределом, но при этом сам, пресуществленный Орфеем, начинает в нем дышать и жить: «…расплавляется окаменелая маска искусства, и холодный мрамор его получает движение; ибо и камни кумиров приводит в движение Орфей» ⁹.

Но если для Иванова Орфей – поэт, который должен возвыситься до священнодействия, религиозного подвига, возможного лишь на этапе антропогонической и космогонической зрелости мира, то для А. Белого Орфей – теург, к которому должен стремиться современный лирик. Существующие формы искусства ведут к трагедии художника: победа над трагедией есть пресуществление искусства в религию жизни»¹⁸.

Различие представлений об Орфее, обнажившееся в 1912 году в публикациях двух вождей русского символизма, имело серьезнейшую подоплеку. Оба мыслили теургию как претворение человеческой деятельности в религиозное творчество, но Вяч. Иванов видел путь к ней через соборное сознание. Белый же утверждал: «Все великое, принесенное человечеством, восстало из индивидуума <…> Кто достигает всеобще-значимой правды, не понимает себя»¹⁹. Для Иванова, как истинного соловьевца, «освободительный подвиг» Орфея предполагал мистико-объективное содержание, поскольку мыслился как преображение преемственными силами поколений «всей культуры – и с нею природы – в Церковь мистическую». Белый считал эту формулу профанацией того, что «еще очень ценно и смутно в душе»²⁰, что принадлежит мистико-субъективной сфере и ни в коей мере не может быть достоянием какого бы то ни было духа общественности. Орфей, писал Белый, «символ глубочайшего напряжения творчества вообще», он «является, так сказать, маскою нашего (символистского, религиозного. – Л. Л.) сознания – сознания современностью отвергаемой истины; истина та является нашей катакомбой…»²¹.

Глубоко интимное отношение к «орфизму» присуще Белому и в ту пору, когда он сознавал себя кормчим «аргонавтов». Частью оно и подготовило «мистериальный» роман с Н. Петровской, о котором впоследствии поэт с самоиронией рассказал в мемуарах: «Слабый «Боря» вообразил себя Зигфридом; не умеющий себя ни от чего защищать, вообразил… Орфеем себя, изводящим Эвридику из ада: вместо ж этого, усугубив «ад» жизни Н., я сам попался в «ад»; и потом позорно бежал от всех и «раев» и «адов»… в Нижний Новгород»²². Бегству «Орфея» предшествовало его «падение»: «вместо грез о мистерии, братстве и сестринстве оказался просто роман»²³.

 

ОРФЕЙ И АИД

В статье «Песнь жизни» (1908) Андрей Белый предупреждал: «души наши – не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступит из берегов: она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея»²⁴. Человеческую общность Белый видел единым «индивидуальным организмом», своего рода «спящей красавицей», которая в настоящем являла себя то примитивной коммуной, то традиционной церковной общиной. Пробудить ее ото сна значило восстановить ритм внутренних связей между индивидуумами; тогда «спящая красавица» претворится в Музу жизни, Софию, Эвридику… «Лик красавицы, – писал Белый в статье «Луг зеленый», – занавешен туманным саваном механической культуры – саваном, сплетенным из черных дымов и железной проволоки телеграфа. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, – тщетно Орфей сходит в ад, чтобы разбудить ее <…> Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном…»²⁵

Здесь образ Орфея осенен не только мистической философией символистов, но и той цивилизаторской миссией, которой кифареда наделил Гораций. Однако Белый не был бы символистом, если б его орфические интуиции ограничивались культурософскими построениями и не восходили к религиозному призванию поэта, а также, как сказал бы Вяч. Иванов, к «летейской глубине» мифа.

Была ли эта «летейская глубина» в мифологических построениях В. Брюсова? В пору декадентских экспериментов Брюсов и себя, и Эвридику, ту же Нину Петровскую, искушал некрофильскими соблазнами. В цикле «Веянье смерти» он то ли эпатировал читателей, то ли признавался:

1. Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. Брюссель, 1979. С. ИЗ.[↩]
2. Иванов Вяч. Орфей // Указ. изд. Т. 3. С. 62.[↩]
3. ³Соловьев В. С. Собр. соч. в 2 тт. Т. 1. М.: Наука, 1989. С. 743.[↩]
4. Иванов Вяч. Религиозное дело Владимира Соловьева // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М: Республика, 1994. С. 144. На нашу тему см.: Юрьева Зоя. МифобОрфеевтворчествеАндреяБелого, АлександраБлокаиВячеславаИванова // American Contribution to The English International Congress of Slavists. Columbia, Ohio, 1978. P. 739- 794; Peters Hasty O. Tsvetaeva’s orphic jorneys in the worlds of the word. Illinnois, 1996; Силард Лена.«Орфей растерзанный» и наследие орфизма // Вячеслав Иванов: Архивные материалы и исследования. М.: Русские словари, 1999. С. 210 – 249.[↩]
5. Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 183.[↩]
6. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 144.[↩]
7. Иванов Вяч. Лик и личины России. С. 176.[↩][↩]
8. Эрн Вл. Сочинения. М.: Правда, 1991. С. 451. В ином, не религиозном контексте толковал казус Орфея Л. Шестов. «Наше мышление, – писал русский экзистенциалист, – по самому существу своему – оглядка, по-немецки Besinnung. Оно родилось из страха, что за нами, под нами, над нами есть что-то, что нам угрожает. И в самом деле, как только человек начинает оглядываться, он «видит» страшное, опасное, грозящее гибелью <…> Голова Медузы ничего не может сделать человеку, который идет вперед и не оглядывается, и превращает в камень всякого, кто повернется к ней лицом»(Шестов Л. Соч. в 2 тт. Т. 1. М.: Правда, 1993. С. 660).[↩]
9. Там же.[↩][↩][↩][↩]
10. Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 280.[↩]
11. См., например, обращение поэта к Богу в стихотворении «Лицо»:

    Ты, Сущий, – не всегда ль и, Тайный, – не везде ли, – И в гроздьях жертвенных, и в белом сне лилей? Ты – глас улыбчивый младенческой свирели; Ты – скалы движущий Орфей.[↩]

12. Иванов В. И. О Новалисе // Мировое древо. Международный журнал по теории и истории мировой культуры. 1994. N 3. С. 188.[↩]
13. Об этом: Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М.: Мысль, 1996. С. 199.[↩]
14. Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. М.: Наука, 1989. С. 318.[↩]
15. Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. С. 166.[↩]
16. Иванов Вяч. Орфей. С. 63.[↩]
17. Белый Андрей. Орфей // Труды и дни. 1912. N 1. С. 66.[↩]
18. Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма в 2 тт. Т. I. М.: Искусство, 1994. С. 264 – 265.[↩]
19. Белый Андрей. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. М., 1917. С. 189.[↩]
20. Блок А., Белый А. Переписка: Летописи Гос. лит. музея. Кн. 7. М., 1940. С. 31.[↩]
21. Белый Андрей. Орфей. С. 66.[↩]
22. Белый Андрей. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. С 309. О «мистериальном» романе Белого с Н. Петровской см. также: Юрьева Зоя. Указ соч. С. 782 – 785; Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. М.: НЛО, 1995. С. 159 – 162.[↩]
23. Цит.: Лавров А. В. Указ. соч. С. 161.[↩]
24. Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. М.: Искусство, 1994. С. 60.[↩]
25. Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. М.: Искусство, 1994. С. 251. «Пелена черной смерти» у Белого восходит к стихотворению Брюсова. «Эвридика – Орфею»:

    Ты ведешь – мне быть покорной.

    Я должна идти – должна.

    Но на взорах облак черный,

    Черной смерти пелена.[↩]