Опыт драматурга

Стенограмма беседы со студентами ВГИКа от 17 февраля 1955 года. Печатается с сокращениями. Некоторые высказывания Б. Лавренева (в частности, О Бенкендорфе и Жуковском) носят субъективный характер, однако редакция решила их опубликовать, ибо они раскрывают творческую лабораторию драматурга.

Товарищи, я хочу рассказать вам о своем довольно долгом и довольно горьком драматургическом опыте. В 1934 году А. М. Горький писал одному автору, приславшему ему свою пьесу. Фамилия этого автора – Швецов. Среди всего прочего Алексей Максимович писал в этом письме, что драматургию он считает наиболее трудным из всех литературных жанров.

Конечно, он был в этом абсолютно прав, и я, и по своему личному опыту, и по опыту других драматургов, всецело разделяю это мнение Алексея Максимовича, ибо действительно нет более трудного литературного жанра, чем драматургия.

Если, скажем, в области прозы и поэзии вы, в сущности говоря, ничем не ограничены в своем творческом замысле, ибо вам вольно уложить его в тридцать или триста страниц, по вашему желанию, то в драматургии вы всегда связаны железным, математическим законом габарита пьесы или габарита сценария.

Жанр этот очень трудный, но, несмотря на это, есть добровольные мученики, которые обрекают себя на служение этому жанру. В их числе оказался и я.

Почему меня, собственно, так привлекала драматургия и почему я с 1939 года в основном работал и работаю в области драматургии, хотя начал я с прозы и мог бы продолжать прозу без такого количества неприятностей, какое принесла мне, да и каждому, кто этим занимается, драматургия?

Во-первых, привлекает, конечно, в драматургию сама трудность задачи, трудность уложить материал, который вы нашли для себя, и ту идею, которая вас увлекла и заинтересовала, в эти железные рамки драматургического габарита.

Во-вторых, привлекает возможность прямого и непосредственного общения со зрителем, с тем читателем, с которым поэт и прозаик общаются через книгу, а непосредственно общаться своим словом не могут, а если могут, то только выступая на вечерах, в то время как драматург всегда имеет возможность разговаривать со зрителем живым словом, произнесенным актером. Эта возможность непосредственного контакта со зрителем очень увлекательна и каждого драматурга волнует, заставляет переживать материалы пьесы вместе с зрительным залом, непосредственно ощущать реакцию его на каждую фразу, прозвучавшую со сцены.

Первый раз я попробовал свои силы в драматургии в 1925 году, когда у меня уже был кое-какой прозаический багаж – было несколько повестей, рассказов, вышла книга и, казалось бы, я мог продолжать эту спокойную жизнь. Но меня увлекала драматургия, и я ринулся в нее.

Первой пьесой, которую я написал, был «Мятеж», поставленный впервые в Ленинграде, в Большом драматическом театре. Пьеса эта называлась также «Дым». Тогда еще были свежи воспоминания гражданской войны: тема гражданской войны волновала и писателя, и читателей, и меня привлекла одна история, случившаяся в Средней Азии, где я провел в основном годы гражданской войны, будучи заместителем редактора фронтовой газеты «Красная звезда», выходившей в Ташкенте.

В январе 1919 года там вспыхнуло восстание против советской власти. Восстание было подавлено в течение трех дней силами коммунистических отрядов и рабочих Ташкента. Часть участников восстания была захвачена, часть успела бежать через Бухару в Афганистан. Ход и обстановка разгрома восстания, его сюжетный разворот были необычайно увлекательны, и я попробовал свои силы в драматургии впервые на этом материале.

Не могу сказать, чтобы это был очень удачный «блин», судя хотя бы по одной карикатуре, которая появилась после постановки этого спектакля. На ней был изображен Большой драматический театр на Фонтанке, вокруг него – толпа. Подпись гласила: «Чего это народ собрался? – Да, говорят, какой-то мятеж провалился». Это был рисунок Николая Радлова.

Сказать, что спектакль так уж безнадежно провалился, я не могу: спектакль прошел довольно ровно, продержался на сцене года два, но из этого опыта я вынес для себя ряд крупных уроков в отношении построения драматургического материала и работы над ним.

В частности, я понял, что увлечение одним только, как говорится, быстрым и крепким заворачиванием сюжета, без обращения внимания на психологию действующих лиц, на разработку характеров, может привести к поверхностному успеху – и только. Без серьезного и глубокого отношения к человеку, к показу лица человека (лица внутреннего, конечно), пьеса обречена быть поверхностной; она может быть увлекательной, но не имеющей под собой крепкого основания, однодневкой.

После этого опыта я попробовал свои силы в драматургии еще раз – в дни столетия восстания декабристов. Я написал пьесу «Кинжал» для Ленинградского передвижного театра. Это была маленькая пьеса с очень малым количеством действующих лиц, построенная на мелодраматическом сюжете, очень чувствительная и насыщенная «страстями».

Эта пьеса тоже меня наказала за легкий, поверхностный подход к материалу, и когда в 1927 году театр имени Вахтангова предложил мне написать пьесу к десятилетию Октября, я подошел к этой задаче уже битый и ученый, с настоящим, серьезным отношением к той проблеме, которую мне предстояло решить.

А задача была необычайно сложная уже хотя бы потому, что я, во-первых, сознавал, что это должен быть торжественный юбилейный спектакль – спектакль крупного московского театра; во-вторых, задача была трудная еще потому, что я с самого начала своей писательской, особенно драматургической деятельности, как говорится, сражался до последней капли крови за утверждение реализма в нашей литературе.

В те годы в театре царило увлечение всякого рода заскоками – и левыми, и правыми, и еще черт знает какими. Были эпопеи, в которых насчитывалось до трехсот действующих лиц и где не было возможности сколько-нибудь развернуть характеры людей, дать крепкие, законченные образы. Поэтому-то и задача, которую я поставил перед собой, была задачей не только трудной, но и чрезвычайно рискованной. Я прекрасно понимал, что на мою голову должен обрушиться целый град снарядов именно за то, что я иду против течения, которое захватило собой почти все театры.

Уже начиная с того, что я решил писать пьесу по совершенно строгим каноническим правилам классической драматургии, не разрывая ее на отдельные эпизоды, коротенькие сценки, что было чрезвычайно модно, а построить в законченных четырех актах. Это было само по себе предприятием необыкновенно сложным, потому что уложить материал Октябрьской революции, такой динамический, неспокойный, тревожный, в классические рамки было необычайно трудно.

Как, в общем, создавался «Разлом» и из какого материала рождалась эта пьеса?

Когда я говорил с театром имени Вахтангова, в частности с покойным В. В. Кузой и А. Д. Поповым – тогда главным режиссером театра, – мы перебрали очень большое количество возможных фабул пьесы и, постепенно отвергая одну за другой, остановились не на самом моменте Октября, а на предоктябрьских днях, последних днях перед Октябрем. И поскольку я ближе всего чувствовал материал флота, с которым я связан с юных лет и который я действительно знаю по-настоящему, знаю его людей, материал для меня «свой», близкий, знакомый и очень любимый, я предложил писать пьесу на материале флота. Меня очень манил этот материал, может быть, еще и потому, что в Октябрьской революции моряки-балтийцы сыграли огромную роль. Это был передовой отряд революции, о котором Ленин говорил как о лучшей опоре партии большевиков, ее крупнейшей боевой силе, и который меня больше всего увлекал своей красочностью.

Но, конечно, мало просто сказать: написать пьесу о флоте. Для того, чтобы эта мечта, этот еще неоформленный замысел уложился в драматургические рамки, надо было найти какие-то отправные точки сюжета.

И тут пришла на помощь, как всегда бывает в таких ситуациях, случайность. Разговаривая с рядом моряков-балтийцев в этот период, я наткнулся на человека, рассказавшего мне историю покушения на взрыв «Авроры»… Это был бывший офицер «Авроры», который обнаружил такую попытку взрыва, пресек ее и давал показания по этому делу в соответствующих карательных органах.

Он мне рассказал, что когда «Аврора» стояла после февральской революции у стенки Франко-русского завода в Петрограде, была сделана контрреволюционная попытка взорвать крейсер. Со льда был подвязан к носу крейсера довольно большой заряд взрывчатки. Но это было вовремя замечено вахтенным командиром, и заряд успели убрать до взрыва.

Затем в основу пьесы по второй линии легла история В. А. Беренса, бывшего штурмана «Варяга», командовавшего одним из наших крейсеров в империалистическую войну, перешедшего сразу после революции на сторону советской власти, служившего честно до конца своих дней, сначала в должности командующего морскими силами, а потом начальника штаба морских сил.

По этим двум эпизодам как будто бы начала проясняться какая-то завязка пьесы. Но как ее развивать и разворачивать?